内容提要：本文从中国绘画时空观的角度出发，探究中国绘画时空图式对庞德诗学思想的影响。从最初运用画面的散点透视原则，到中期关注围绕心灵映射形成的心理时空，再到后期转向讨论社会层面的和谐与秩序。在这一过程中，庞德不仅将中国绘画空间的时间性引入到其诗歌创作中，对意象派诗歌理论发表了真知灼见，还以中国绘画的时空观为跳板，追根溯源，发现了其根植的中国传统文化，表现出中国道家美学和儒家秩序论的影响。中国文化为庞德诗学体系的构建输入了有益的给养，从而帮助其改革了传统的英美诗歌，使之成为东西方文化交流的典范。
关 键 词：庞德/中国绘画时空观/散点透视/心理时空/社会秩序
基金项目：本文为国家社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题研究”(编号16ZDA194)的阶段性成果。
作者简介：高莉敏，博士，上海立信会计金融学院讲师，主要研究方向：英美文学。
庞德(Ezra Pound，1885-1972)与中国绘画的渊源颇深。早在20世纪初，庞德就接触了东方绘画。他的未婚妻多萝西(Dorothy Shakespear，1886-1973)是一名水彩画家，经常临摹一些中国画，庞德受其影响，频繁光顾大英博物馆，驻足于来自远东的绘画前，鉴赏作品。负责绘画部的比宁(Laurence Binyon，1869-1943)经常就东方绘画作品发表高见，为庞德讲解。“比宁的讲座以及与比宁本人的交谈，再加上大英博物馆来自东方的那些丰富藏品，这一切把庞德拉进了东方文化的殿堂。”(钱兆明8)在中国绘画的浸染下，很难说庞德日后的意象诗《秋扇吟》(Fan-Piece，for Her Imperial Lord)没有受到博物馆里收藏的《女史箴图》第二段即《班姬辞辇图》的影响、《比萨诗章》(Pisan Cantos)中观音菩萨的形象没有受到敦煌壁画的影响，等等(钱兆明6-7)。此外，对庞德影响深远的费诺罗萨(Ernest Fenollosa，1853-1908)本行也是远东美术史专家，他发表的著作和未发表的手稿大部分与美术有关。“1903年他在美国做巡回演讲时，主要讲题是中国风景画与诗歌的关系，从讲稿笔记中可以看出他对郭熙的画论特别感兴趣，引用很多”(转引自赵毅衡134)。作为编辑、出版费诺罗萨手稿的人选来说，庞德很难不从中受到中国传统绘画的影响。难怪庞德说，他看到了汉字的图画价值(庞德2014：7)。可以说东方文化，尤其是中国绘画，对庞德日后的诗歌创作产生了潜移默化的影响。
对于中国绘画对庞德诗歌创作的影响，中国学术界也有关注。如谭琼琳在“重访庞德的《七湖诗章》——中国山水画、西方绘画诗与‘第四维—静止’审美原则”①一文中，分析了庞德的《七湖诗章》与中国山水画卷《潇湘八景图》之间的内在联系，认为《七湖诗章》是模拟中国题画诗风格的西方现代绘画诗。大部分的相关研究都是从内容层面入手，探究中国绘画与庞德诗作的关系。但是正如宗白华先生所说：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现”(宗白华46)。根据宗先生的观点，中西绘画的最大不同体现在它们的时空图式上。鉴于此，本文聚焦中国绘画的核心概念——时空观，从散点透视、心理时空和秩序论三个方面来解析中国绘画的时空图式对庞德诗歌创作的影响，并透视其背后中国文化对庞德诗学思想的熏染。
一、散点透视与意象派诗歌
散点透视是中国绘画里的一个概念，与西方的焦点透视相对。宗先生所说的中西绘画空间表现上的不同，就是指中国的散点透视与西方的焦点透视。中国传统绘画的时空图式采用的是散点透视，即其画面空间的表现是采用多视点进行观察、描绘，没有统一的焦点，因此，画中的物象可以上下左右自由自在地展开，呈现出一种流动性。与之形成对比的是西画时空图式中焦点透视的运用。通过确定一个固定的视点，建立起围绕这个视点物象的外在联系，营造出一种符合视觉特点、类似客观真实的时空幻象。两者相比，中国绘画的时空图式呈现出三个特点：首先，时间领先于空间，既可以相对静止、停留，又能处于不断地流变中，形成一种生生不息、循环往复的总体印象。其次，空间在时间的流程中隐现有度，既可以相对独立、自成一体，又能有机融合、绵延不断。第三，中国绘画的时空合一强调会意、暗示的作用，需要遐想作为补偿。对应庞德的诗歌作品可以发现，他的诗歌创作也呈现出上述三个特点，不仅如此，他还在此基础上发展了颇具中国绘画特色的意象派诗歌理论。
中国绘画的时空意识对庞德的诗歌创作，特别是其早期创造性地翻译、改写《华夏集》(Cathay，1915)产生了深刻影响。《华夏集》包含19首诗歌，是庞德从费诺罗萨留下来的笔记中选取的，但是，他没有选择注解和释义都相对完整的屈原赋和白居易的《琵琶行》等诗歌，而是选取了李白的12首诗歌，以及其他诗人的作品，这一取舍本身就体现了庞德的创作准则和诗学思想。庞德曾在给威廉斯(William Williams，1883-1963)的一封信中劝对方用绘画的方式创作诗歌，提倡诗歌的绘画效果(Pound 1984：6)。纵观李白的诗作，可以发现他多通过对日月山河的吟咏，表达强烈的感情。壮美的意象与喷涌的感情相结合，彰显了中国传统绘画借景生情、气韵生动的特点。李白的诗歌风格契合了庞德绘画诗的观点，这正是庞德选取李白诗作的重要原因之一。在此基础上，庞德对选取的诗歌进行翻译和改写。为此，艾略特(T.S.Eliot，1888-1965)称赞庞德是“中国诗歌的发明者”；当代美国“庞德学”权威休·肯纳(Hugh Kenner，1923-2003)对《华夏集》的写作方法极为推崇，将其视作优美的英文诗篇；叶维廉(Wai-lim Yip，1937- )先生的《埃兹拉·庞德的〈华夏集〉》(Ezra Pound’s Cathay，1969)也将其作为优美的英文诗歌来进行分析；吴其尧在《庞德与中国文化》一书中认为《华夏集》中的19首诗歌除了李白的《长干行》(The River-Merchant’s Wife)外，都不能称为译诗，而应该称作改写(吴其尧110)。庞德通过翻译探索写诗的新途径，借助中国诗人，他在诗歌创作方面取得了重要突破。在这些诗作中，中国文化，特别是中国绘画时空图式的影响显而易见。以庞德改写李白的《送友人》(Taking Leave of a Friend)为例：
Blue mountains to the north of the walls,
青山横北郭
White river winding about them;
白水绕东城
Here we must make separation
此地一为别
And go out through a thousand miles of dead grass.
孤蓬万里征
Mind like a floating wide cloud,
浮云游子意
Sunset like the parting of old acquaintances
落日故人情
Who bow over their clasped hands at a distance.
挥手自兹去
Our horses neigh to each other as we are departing.(Pound 1968:147)
萧萧班马鸣(李白原诗)
诗的开头青翠的山峦、外城的北面和波光粼粼的流水等意象交汇在一起，构成了一幅中国的山水画。接着从客体到主体，庞德描写了诗人陪友人到城门之外不忍离别的场景。浮云与游子意，落日与故人情的并列意象传递出离愁别绪。两匹马似乎也懂得主人的心情，发出嘶鸣声。按照散点透视原理，读者可以在想象中依次看到静态的青山，动态的白水，万里之外的蓬草，行踪不定的白云，红彤彤的落日，依依惜别的友人和萧萧长鸣的马匹。其中庞德用blue mountains来表示青山，而非green mountains，是借鉴了中国山水画把远处的山画成蓝色的方法；用white water而非clear water表示白水，是因为中国古诗中常用白水暗指分手的大致时间——日落时分(钱兆明58)。中国传统艺术的时空观对庞德产生的影响可见一斑。整个画面的构置在从远到近、从上到下的推移中展开，表现出空间流动的实感。庞德这种化静为动的构图方法，不仅赋予每个意象在其特定的空间场面中独特的品质，又在画面的变化流动中把这些意象勾连在一起，闪烁出人与景、景与情之间的关系。由于不同意象的多重组合，读者想象世界中的视线很难停留，或者说很难落在某一个确定的视点上，而只能是步移景迁，随着时空的推移，在数度的往复和循环中，完成一次又一次的欣赏。除了时空流动，庞德诗作的结构布局也深受中国绘画时空观的影响。不同的意象之间既有相对的独立性，如青山、白水、蓬草、白云、落日、友人和马匹可以单独拿出来，自成一体，特别是庞德把原诗中友人挥手离别的画面改写成鞠躬作揖的场景，不仅戏剧化与故事性更强，还颇具中国特色。同时这些单独的画面又是整篇诗歌的有机组成部分，相互串联，构成一副整体的画卷，体现了中国绘画时空观中有限与无限、间断与连续的辩证统一关系。庞德深受中国绘画时空观影响的另一佐证是其对联想的运用。西方绘画强调对自然物真实、客观的描绘，因此西方绘画具有写实、理性、严谨和科学的特点。中国绘画与之相对，提出以无限的遐想作为补偿，突破时空限制。在这一理念的影响下，《送友人》最后一句人与人的分离上升到动物之间的分别。这显然是一个隐喻，以一个具体的意象来比另一个具体的意象，但是需要读者思想的跳跃来发现两个意象之间微妙的地方，深思其中隐含的意味。这正是会意和暗示的作用。而为了突出离别主题，庞德把最后一句一分为二，用断裂的视觉效果表达出分离的惆怅之情，展现出独特的诗歌技艺。通过以上分析可以看出，在中国绘画时空观的影响下，庞德的翻译和改写使整首诗歌的效果并不输原作。他运用意象的并置和罗列激发了我们直觉里多义性的层次，印证了我们的灵感经验，最终帮助我们实现了“呈于象，感于目，会于心”的美感体验，把握了“当时之境会”(叶维廉7)。
在中国绘画时空图式的影响下，庞德给意象下的定义也彰显出中国绘画的特点。1913年的《诗刊》(Poetry)上刊登了庞德给意象下的定义，即“一刹那间表现出理智与情感复合物的东西”(Pound 1954：4)，②这一复合物的呈现给人以突然解放的感觉，摆脱时空限制的感觉和看到伟大艺术作品时突然成长的感觉。庞德在这里所说的意象，在很大程度上是指一种视觉意象，即一种类似于雕塑或者绘画的物象。按照庞德的观点，视觉意象不仅呈现自然的图像，还表达精神的暗示，以及它们之间的关联。因此，庞德说意象会刺激读者产生某种心理反应，是内在心境和外部事物的结合，即感性与理性的综合物。在给意象下的第一次定义中，庞德倾向于对一种静态意象的描述，而到了漩涡主义阶段，庞德执着于挖掘动态意象。1914年，庞德在离开意象主义诗人团体后，发表了“漩涡主义”的文章，重新定义了意象。他认为意象“是一个能量辐射的中心或者集束——我只能称之为漩涡。意念不断地涌出、涌过、涌进这个漩涡”(转引自Nadel 28)。在第二次定义中，庞德特别强调意象的一个新特点：即处于一种剧烈活动的状态。也就是说在庞德看来，诗歌的意象应该是动态的，有一种流体的力量在不断冲击，表现出流动性。而且庞德说意象是一个中心或者集束，应该是指意象之中包含了多个视觉形象，是意象的叠加。因此，所谓“意念不断地涌出、涌过、涌进这个漩涡”是指意象在意识之中交相闪现、覆盖叠置的动态过程。从庞德给意象下的两次定义来看，首先，庞德注意到了时间在意象派诗歌中的重要作用。意象的涌出、涌过和涌进使诗歌中意象构成的空间具有了一种流动性和时间性，瞬间的意象变成了连续时间中的物象，它们在时间的移动中延伸，充满了动态，拓展了诗歌的审美空间。这契合了中国绘画中时间先行、领先于空间的理念。其次，意象的叠加意味着不同视点、不同时空的物象可以出现在同一画面中，即不同时空物象的多重组合，这正是中国绘画平摊式布局的特点。再次，意象主义主要是用具体的物象唤起某种情绪，揭示出隐蔽的事物和感情，强调联想的作用；漩涡主义中意象叠加的目的并不是产生第三物，而是暗示两者之间一种根本性的关系，表达“言外之意”和“不尽辞意”。这与中国绘画中注重主观臆想和想象加入的做法颇为吻合。由此可见，庞德的诗歌理论深受中国绘画时空观的影响，表现出中国绘画时空图式的特点。在时空合一、意象组合、联想暗示三个元素的作用下，意象派诗歌的张力产生，达到了“音乐和绘画或雕塑等艺术效果的融合”(Beasley 19)，这也是中国绘画最显著的特点——富有节奏性的音乐画面。
二、心理时空与道家美学
如果说庞德早期的诗歌作品和理论对中国绘画的参照多集中在技术层面，那么到了其创作的中期，特别是在《诗章四十九》(Canto 49)，即《七湖诗章》中，这种参考逐渐渗透到精神和心理层面，表现出道家乘物游心的境界，并上升到无为而治、至德之世的政治美学。
For the seven lakes,and by no man these verses:
致此七湖，并无人所作韵文：
Rain; empty river; a voyage,
(黏) 雨；空江；孤旅，
Fire from frozen cloud,heavy rain in the twilight
火光现冻云，疾雨落黄昏
Under the cabin roof was one lantern.
茅棚顶下一渔灯。
The reeds are heavy; bent;
芦苇重重；弓垂；
And the bamboos speak as if weeping.
那(斑) 竹低语似泣。
Autumn moon; hills rise about lakes
秋月；山丘升出平湖
Against sunset
背映夕阳
Evening is like a curtain of cloud,
晚暮像一道云帘，
A blurr above ripples; and through it
轻笼漪涟；那桂树的
Sharp long spikes of the cinnamon,
长尖枝杈刺破暮云，
A cold tune amid reeds.
一声冷曲发自芦丛。
Behind hill the monk’s bell
山后响起僧钟
Borne on the wind.
载上晚风。
Sail passed here in April; may return in October
帆船四月经过这里；应是十月返
Boat fades in silver; slowly;
船行淡化入银；悠缓；
Sun blaze alone on the river.
太阳独自在江上炽燃。
Where wine flag catches the sunset
酒旗攫位夕阳的地方
Sparse chimneys smoke in the cross light
几缕炊烟乱斜光
Comes then snow scur on the river
时过境迁，雪花纷扬江上
And a world is covered with jade
一个白玉覆盖的世界
Small boat floats like a lanthorn,
小船漂游像一盏渔灯，
The flowing water clots as with cold.And at San Yin
流水似冻如凝。在山阴
They are a people of leisure.
他们是一群悠乐的人。
Wild geese swoop to the sand-bar,
大雁掠降沙汀，
Clouds gather about the hole of the window
云聚遮蔽舱孔
Broad water; geese line out with the autumn
水荡荡；大雁一行逐秋去
Rooks clatter over the fishermen’s lanthorns,
乌鸦呱咭渔灯上，
A light moves on the north sky line;
一道光游动在北方的天际；
Where the young boys prod stones for shrimp.
那里有男孩拨弄滩石捕虾。
In seventeen hundred came Tsing to these hill lakes.
十七世纪“清”来到这片山湖。
A light moves on the south sky line.
一道光游动在南方的天际。
State by creating riches shd.thereby get into debt?
创造财富的国家应该因此负债吗？
This is infamy; this is Geryon.
这就是丑闻；这就是吉里昂。
This canal goes still to TenShi
这条运河依然静流到杭州
Though the old king built it for pleasure
尽管那老王为享乐才修建了运河。
KEI MEN RAN KEI
KIU MAN MAN KEI
JITSU GETSU KO KWA
TAN FUKU TAN KAI
Sun up; work
日出而作，
sundown; to rest
日入而息，
Dig well and drink of the water
凿井而饮，
Dig field; eat of the grain
耕田而食，
Imperial power is? and to us what is it?
帝力于我何有哉!
The fourth; the dimension of stillness.
第四，清静的维度。
And the power over wild beasts.
和抑制野兽的力量。
(Pound 1975：244-245)(陶乃侃167-177)
在《七湖诗章》中，庞德借用中国绘画中的“三远法”，实现了对空间横向扩张、纵向拉伸的效果，形成一种和谐、稳定、平衡的诗歌意境。郭熙在《林泉高致》中说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。[……]。此三远也”(郭熙80)。简言之，三远就是高远、深远和平远。中国绘画中常常用三远的表达手法营造出一种绵延伸展的动感和幽谧深远的气息。对照庞德的《七湖诗章》，这首诗中不仅有自下而上的观望，“山丘升出平湖”，还有自上而下的俯视，“疾雨落黄昏”；不仅有从前而后的窥视，“山后响起僧钟”，还有从后往前的想象，“背映夕阳”；不仅有由近至远的眺望，“船行淡化入银；悠缓”，还有自远至近的细察，“茅棚顶下一渔灯”，等等。高远之势的突兀，低近之意的沉伏；深远之势的重叠，浅近之意的疏散；平远之势的缥缈，平近之意的真切融为一体，构成了一幅高低远近的全景图。在这首绘画诗中，庞德的视点没有固定在一个视角，而是随着主体不断运动，以诗人的意志和画面的整体需求为导向，由高转深、由近转远，再移远就近、自上到下，形成一种俯观仰察、远近游目的运动过程。正如郭熙所说：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。[……]但可行、可望，不如可居、可游之为得”(郭熙13)。庞德采用了中国山水画中可居可游的审美视角，摒弃了一时一景的可望可行的片刻感受，使整首诗歌呈现出一种立体化的画境，不仅取得了诗歌内部和谐、动态的平衡，还真实再现了大自然和谐、流动的宁静时空和万物融合的境界。
在《七湖诗章》中，庞德运用“三远法”构筑的立体画境不仅是形象思维的结果，还交融了抽象思维和心理逻辑，是一种围绕心灵映射形成的心理时空。在《七湖诗章》第一段中，庞德并列冻雨、空江、渔灯、芦苇、泣竹等意象，传达出悲凉凄楚的情绪；第二段中秋月、山丘、夕阳、桂树、僧钟、船只的意象舒缓了第一段哀怨的愁思，勾勒出一幅日月同辉的画面，转向一种炽烈的情绪；第四段又从山景回到江景，并融入人的形象——“在山阴他们是一群悠乐的人”，“那里有男孩拨弄滩石捕虾”，描摹了一幅人与自然和谐相处的画面，“呈现(出)一个宁静、平和、光明的世界”(陶乃侃171)。整首诗以山、江为背景，将四季的时间进程与画面的结构进程相结合，塑造了一个时空一体的全景图。在此图中，庞德注重的不仅是诉诸感官的物理时空，如潇湘夜雨、洞庭秋月、烟寺晚钟、远浦归帆、江天暮雪等，更是一种诗人感情与自然时空融为一体的境界，即情景交融的心理时空，如潇湘夜雨的幽思、远浦归帆的热烈和江天暮雪的怡然自得等。这正是庞德在意象派美学中一贯坚持的信条：以感情的形态表现自我。1913年他提出意象主义三原则，其目的正是为了有效地表达感情。到了1915年，他发表《意象主义》一文，认为：“情感是形式的组织者，这里的形式不仅指色彩等视觉形式，还有听觉形式”(Pound 1973：345)。按照庞德的观点，诗人正是在情感的支配下运用视觉和听觉的形式进行创作，表现意象。情感是意象产生的源泉，诗歌是人类思想感情的记录，即人们情感的等价物。也就是说庞德深谙寄情于景、借景传情的诗歌表达方式，这与中国绘画讲究移情入境的做法颇为吻合。无论是诗歌还是绘画都是艺术家心理逻辑的结果。由此不难看出，在《七湖诗章》中，庞德以山水传达诗情，实际上是突破了视觉所接触的物象，借助主观的想象和无限性，使时空延展，传达出诗人的真实感悟，这样诗人的心灵就与自然时空融为一体；同时这也为读者提供了一个可供心灵遨游的世界，使其审美活动融入自然之中，实现了从物理时空到心理时空的转换。
庞德在《七湖诗章》中超越现实的有限时空，构筑了一个更为深广的、能与天地精神自由相往来的时空，在表现大自然的和谐与大美的同时，也使自己的精神获得了解放。这正是中国道家乘物游心思想的体现。在《七湖诗章》中，所有的景物都服从于整体意境，旨在营造“一派自然和美而又充满生命活力和激情的山水画面”(陶乃侃172)，达到“大象无形”的道。庞德用俯仰自得的精神来欣赏宇宙，跃入大自然的节奏里“游心太玄”，于浑茫之中创造出一个心灵与自然和谐相生的空间，达到了自由的道的境界。在庞德构筑的这个“无往不复，天地际也”的空间里，读者既能领略自然的大美，投身宇宙体尽无穷；又能归返自我，抒发情怀，形成一个天人合一、绸缪回旋的空间。在流转的时空里，庞德把古代东方文明与西方资本主义经济体制进行对比，通过对中国古代民歌《卿云歌》和《击壤歌》的运用，寄托了自己对理想社会的向往——一种自给自足、简朴平和的农家生活。就像庞德在诗中所说：帝王的权力，对我们有什么意义呢？庞德追求的是一个没有政府干预的社会，一种太平和美、原始无治的生存状态，即他自己所说理想的官僚机构应该是少管理的政府。这正是中国道家无为思想的体现。道家讲无为不是不为，而是不以人的意志妄为，也就是顺应自然而为。从某种意义上说，道家的无为而治是一种自然政治，强调依据淳朴本性行事，讲究自由和谐的状态，最终形成至德之世。联系到第一部分的自然之美和第二部分的田园生活与无为而治，可以看出两部分的内容一脉相承，道家美学是连接它们的桥梁。第一部分是对自然的本真呈现，融合了诗人的主观感悟，达到物我两忘的境界；第二部分是对自然和谐生活的追求，注重以平和之心态淡然处之，顺应自然。因此，诗人最后说的第四维度“清静”应该指向的是一种道家的政治美学——本真呈现，自然融入；淡然处之、无为而治，其内核是呈现自然之美，其愿景是至德之世，以政治层面的无为达到呈现之美的最高境界。
三、秩序论与生命意识
中国绘画里讲的散点透视和“三远法”都不是从一个固定的角度集中于一个透视的焦点，而是强调视觉的流动性。正如宗白华先生所说，中国艺术具有一种独特的空间意识，一个充满音乐节奏的宇宙，是中国艺术家追求的灵魂，中国艺术制造的空间不是现实的空间，而是一种“灵的境界”(宗白华141)。从宗白华先生的话中可以看出，中国绘画强调用心灵的眼睛照看全景，把握大自然的内部节奏，把全部景观组织成一幅气韵生动的和谐画面。因此，中国绘画时空观讲究的是时空合一、循环往复，代表了中国文化意识中延续性、周期性的特点，这种圆融、和缓的特点在儒家思想那里表现为一种和谐有序的状态，引申到社会政治及管理领域，就演变为修身、齐家、治国、平天下的秩序观。在庞德创作的中后期，特别是在《中国史诗章》(Chinese History Cantos)和《比萨诗章》里，儒家和谐与秩序的思想贯穿始终。庞德的创作思想与儒家学说的契合不是一种巧合，而是他在中国绘画时空图式的影响下，追根溯源，捕捉到中国文化的精髓，将其糅合到自己的诗学体系中，以期达到解决西方社会危机的目的，③即一种“西学为体，中学为用”的实践范式(钱兆明、陈礼珍164)。
庞德对秩序的迷恋始于《大学》(Ta Hio)。《大学》思想的核心就是和谐与秩序。《大学》中有一段关于社会秩序的论述，是理解庞德整部《诗章》(Cantos)的关键：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知，致知在格物”(孟子等47)。在庞德看来，《大学》里有一种充满和谐与秩序的美，其中“改善社会秩序”的思想适应于我们的时代。这一思想的核心是：个体在自身内部建立秩序，这种秩序或者和谐会不断蔓延开来，扩展到一个社区，最终是整个社会，即完善自我、规范家庭、统治国家的要旨。也就是孔子在《大学》里说的，修身、齐家、治国的顺序，即秩序论。庞德认为秩序论是贯穿整部《大学》和儒家思想的核心。鉴于此，他把儒家的秩序说作为论述的哲学依据，构筑了史诗《诗章》，提出治国之道。这就是为什么在1934年当艾略特问庞德信仰什么的时候，他信誓旦旦地说：“我信仰《大学》”(Kenner 447)。正是《大学》的思想体系为他的学说提供了理论依据。
孔子修身、齐家、治国的秩序观在《中国史诗章》和《比萨诗章》里表现得尤为突出。在《比萨诗章》第74章里，庞德说：“‘人之为道而远人，不可以为道’，/橄榄树在风中吹白/在江汉里洗涤/此白中尚能添加何白，/多么率直？”(2017：3)“道”在《中庸》(Unwobbling Pivot)中指代一种至高无上的品德，是天地、人伦之道。庞德引用此话意为人可以通过真心诚意地修炼成道，旨在鼓励人们不断提高自己的思想水平，向道靠近。接着他以孔子为例，认为孔子的品格洁白无瑕、无人能比，是自我修身、自我完善的典型。庞德意在说明，人要像孔子那样，从自身做起，严于律己，成为一个率直笃实的人。庞德对个人内在修养的重视可见一斑。这样的例子在《比萨诗章》中还有很多，比如在第77章里，他说：“‘射不中则自身反省’，‘唯天下至诚’”(庞德2017：89)。庞德强调个人自我反省的品质：严于律己、宽以待人，认为只有真诚恳切的人，才能发挥出自己、他人和万物的本性。在《比萨诗章》中，庞德频繁引用孔子的话意在强调修身、自律的重要性，而在这方面孔子是一个近乎完美的典范。庞德尊崇孔子、注重个人修身养性的深层目的是将其作为创造和谐社会秩序的基础。不管他引用的“人之为道而远人，不可以为道”，还是“射不中则自身反省”，以及“唯天下至诚”，在谈及自我的同时也都涉及与他人的关系。庞德认为只有当个体通过自我修炼，实现了自律、有序和内心的稳定后，他才会知道如何在家里建立一种有序的状态，继而扩展到如何与他人保持一种“诚”的关系，和谐相处。所以自我完善是和谐与秩序的基础和根本。
庞德关注修身、齐家的最终目的是实现国家层面的和谐。在第56首《诗章》中，庞德说：“尧、舜、禹，水的治理者，修桥者，设计道路者把谷物给人民把税压得很低[……]”(转引自赵毅衡289)。庞德歌颂尧、舜、禹的成功经验，赞扬他们治水、修桥、保证人们生计、减免赋税的治国之策，这实际上是提倡用儒家的方法治理国家。在《中国史诗章》中，庞德还列举了许多中国古代的帝王，如周文王、周武王、唐太宗、朱元璋、雍正、乾隆等，认为他们是尊儒的典范，因此使人民安居乐业、社会和谐稳定。在庞德看来，儒家学说是国泰民安的保证。庞德在1938年发表的《孟子》(Mang Tsze)一文中再次申明了这一观点。在此文中，庞德详细阐述了孟子的治国之道，构成了对其在《中国史诗章》中提倡的用儒家方法治理国家、实现“平天下”理想的有益补充。比如，他引用孟子的话说：
你分给每家五亩大的宅院，种植桑树，那么50岁以上的人就有丝袄穿了。饲养家畜，70岁以上的老人就有肉吃了。分给每家百亩的土地，八口人的家庭就能吃得饱饱了。[……]让百姓种好他们的地，减轻其赋税，就可以使他们富足。按一定时节食用，按礼的规定使用，财物就能用之不竭。百姓没有水和火无法生活，晚上敲人门户求水求火，没有不给的，因为家家户户水火充足。圣人治理天下，就要使百姓的粮食多得像水火。粮食多得像水火，哪还有百姓不讲仁爱的呢？(Pound 1973：102-103)
庞德引用孟子的话想要说明，首先，统治者想要国泰民安，就要保证老百姓衣食无忧。饥饿不仅能吞噬人的身体，还有人的理智，只有首先保证了生计，才能谈伦理道德，否则都是连篇的废话和遍地的虚伪(Pound 1973：104)。当个体的生计得以维持后，百姓才有足够的收入赡养父母、抚养妻儿。好年景才能够饱食暖衣，坏年景也不至于家破人亡。对于一般老百姓而言，如果能维持生计就有恒心，有了恒心就能安定，否则什么违法乱纪的事都干得出来。因此，政府要维持国家的秩序，就必须首先让百姓安居乐业。其次，减免赋税。庞德认为合理的税收应该像孟子所说的那样，是分摊赋税，而不是规定固定的税额。④在此基础上，统治者应该征收最轻的赋税(Pound 1973：323)，这样，老百姓就能过上富足的生活。当政府减免赋税、实施仁政，保证老百姓“衣食有余、家给人足”后，个体和家庭层面的秩序就会建立和完善，这种和谐的状态才会不断蔓延开来，最终扩展到整个国家。
庞德根据西方历史文化语境的需求，把儒家经典的秩序说进行加工、变形，构筑了从个体到家庭，再到社会层面的上升体系，提出治国之道：个体追求内心的和谐以及与别人相处的和谐；政府通过实行仁政保证百姓安居乐业，实现国家层面的和谐。庞德以儒家学说为基础，表达了对治国之道的深刻理解。在他心中的理想国里，个体、家庭、政府各司其职，构成了一个有机的整体，孔子倡导的修身、齐家、治国的社会秩序得以实现。由此可见，庞德心中的乐园不是基督教里说的伊甸园，而是“儒家教化下的盛世乐园”(赵毅衡306)。
庞德心中的理想国是以儒家修身、齐家、治国的秩序论为指导思想，而秩序论说到底是通过对生命和世界的观照来探索人生的意义，实现平天下的理想。无论是注重个体完善的修身，还是以保证人民生计以及减免赋税为基础的治国之道，秩序论的内核都是对人和生命的观照，其形式是自由和谐。换句话说，庞德是以自由和谐的形式探究生命的节奏。这与中国绘画的精神一脉相承。中国绘画的时空观讲究俯仰往还、远近取与，把时间的流动性和生命感注入静止不动的空间里，成就了节奏化、音乐化的时空合一，表现出有条理的生命情调。正如比宁关于中国绘画再三提出的论点，中国艺术有“[……]对生命在所有的生物中不断延续的直觉的领悟，它对人之外的与人之内的生命形式都给予同样的关切”(转引自赵毅衡131)。比宁触摸到中国艺术中所洋溢着的鲜活的生命状态，这是中国绘画的特质，也是中国哲学思想的精髓，反映了中国人对宇宙及生命的敬仰与尊重，即一种以生命为中心的独特意识。对于与比宁交往颇深，甚至在《诗章》中赞美过对方的庞德来说，他通过中国绘画的时空图示摸索到了中国文化的根基：有机统一的生命境界，以儒家的和谐与秩序为形式，为解决西方的社会危机找到了一条出路。
在中国绘画时空图示的影响下，庞德的诗歌创作经历了从最初运用画面的散点透视原则，到中期关注围绕心灵映射形成的心理时空，再到后期转向讨论社会层面的和谐与秩序的过程。在这一过程中，庞德从中西绘画的时空观出发，认识到中西绘画的区别，将中国绘画空间的流动性，即时间性引入到其诗歌创作中，呈现出有别于传统的英美诗歌的一面，并在此基础上对意象派诗歌理论发表了真知灼见。但是庞德并不满足于诗歌创作和诗歌理论方面的建树，他以中国绘画的时空观为跳板，追根溯源，发现了其根植的中国传统文化。在中国哲学思想的指引下，庞德的诗歌理念呈现出对人与自然，以及人与社会和谐的追求，体现了中国道家美学和儒家秩序论的影响，蕴含了丰富的精神意义和生命节奏，成为对其自身西方形而上哲学思维的有益补充。中国文化为庞德诗学体系的构建输入了有益的给养，从而帮助其改革了传统的英美诗歌，使之成为他的时代，乃至今天都是东西方文化兼容最为标志性的人物之一。庞德对中国艺术和中国文化的感悟与推介已经成为东西文化交流的典范，恰如他自己在《诗章》第13章(Canto 13)，即《孔子诗章》最后三行所说：“杏花/从东方吹到西方/我一直努力不让花凋落”(Pound 1975：60)。在庞德的努力下，中国文化之杏花从东方吹到西方，熏染了西方现代诗歌，演化成整个人类的文化瑰宝。
注释：
①谭琼琳：“重访庞德的《七湖诗章》——中国山水画、西方绘画诗与‘第四维—静止’审美原则”，《外国文学评论》2(2010) ：18-29。
②本文未注明译者的引文，系本文作者自译。
③在庞德看来，西方伦理自19世纪中叶开始堕落腐化，高利贷的流行导致了西方艺术的衰败。为了寻求解决之法，他转向了孔子和《大学》，认为自己翻译的《大学》是他30多年来最有价值的作品，因为《大学》提供了维护社会稳定的方法。
④采用后者的问题在于贡纳的数量(或税率)规定以后，缺少伸缩性。丰收年多征人们能承受，但限于贡纳数额已定而无法多收；灾荒年收获锐减，却仍要按数缴纳，人们无力承受。
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