作者简介：袁宪军，文学博士，北京第二外国语学院跨文化研究所教授
内容提要：本文试图运用女性主义批评方法对济慈的《冷酷的美女》做反讽解读。《冷酷的美女》中言说者的话语、“妖女”的形象以及自然的意象，不仅是西方文化菲勒斯中心主义的产物，而且还渗透着浪漫主义者典型的想象经验的反讽。
关键词：《冷酷的美女》/菲勒斯中心主义/反讽
济慈的叙事短诗《冷酷的美女》(La Belle Dame sans Merci)①以其神秘、晦涩、歧义著称，可谓济慈最难解的诗歌之一。诗歌的题目取自15世纪初期法国诗人加蒂耶(Alain Chartier，1385-1433)的一首描写典雅之爱(courtly love)的诗歌，但是济慈的短诗却是用民谣的形式写成，整首诗12节，每节四个诗行，采用朗朗上口的抑扬格四音步，每节结尾的诗行用简短明快的二音步，押韵方式abcb，加上英语民谣常用的头韵和重复手法，词语也多处采用中古英语的词汇，读起来“玲玲如振玉……累累如贯珠”②。诗歌的渊源可以追溯到中世纪的民谣《歌者托马斯》(Thomas Rymer)，可以追溯到亚瑟王和圆桌骑士传奇、但丁《地狱篇》(Inferno)中保罗和弗兰西斯卡的爱情故事、乔叟的《骑士的故事》(The Knight’s Tale)，甚至还可以看到斯宾塞《仙后》(The Faerie Queene)中菲德利娅(Phaedria)迷惑西摩克勒斯(Cymochles)的影子。在诗歌创作中解读前人的作品，不仅可以让济慈以似乎相同的主题做幌子随心所欲地处理自己的主题，还可以在尝试其他经验的延续性的同时直接进入自己的审美经验。故而，尽管这首诗歌的古韵似浊醪一样越品越浓，但是把它们进行仔细比较，却发现诗歌所蕴涵的“自然魔力”(natural magic)是贯穿于整个英语文学传统的，而非仅仅停留在某一个传奇或民谣。
诗歌所讲述的故事情节非常简单。诗歌伊始，是言说者在一池湖水不远的山腰遇见了一位“不幸的骑士”(wretched wight)③，问他为什么独自一人在这里游荡。骑士说道，他在草原上遇见了一位美丽的仙子(a faery’s child)，给她编织了花冠，扶她骑上了骏马，跟她到了山洞里，在那里听她唱动听的歌，吃她采来的野蜜、甘露和仙果，被她迷得睡着了，做了一个噩梦，梦见了国王、王子和很多骑士，全都脸色苍白得像骷髅一样，他们对他说，他跟他们一样做了妖女的俘囚，灾祸在等着他。他惊醒后发现自己躺在冰冷的山坡上，所以就在这里独自游荡。然而，故事情节表面简单之下是诸多的疑问，词语的清越洗练背后是深刻的隐喻，诗歌的意义决不停止于美女引诱了男子并使他走向毁灭这一解读。
自从阿诺德(Matthew Arnold)在《论凯尔特文学研究以及论荷马史诗的翻译》(On the Study of Celtic Literature and on Translating Homer，New York，1883)对《冷酷的美女》中的“强度”(intensity，济慈语)和“激情”(gusto，哈兹利特语)大为赞叹，提出了济慈诗歌的魅力在于其“自然魔力”之后，批评界对这首诗的关注日益增多，但是，批评界对于该诗的意义却莫衷一是。埃内特(Walter H. Enert)在《济慈诗歌的审美意识与神话》(Aesthetic and Myth in the Poetry of Keats，Princeton University Press，1965)追溯了批评家对于这首诗的渊源于灵感的讨论，并且论证了诗歌的主题取自济慈此前的叙事长诗《恩狄弥翁》(Endymion)的母题。斯佩利(Stuart M. Sperry)在《诗人济慈》(Keats the Poet)中沿袭阿诺德的传统，进一步挖掘了《冷酷的美女》的中世纪风貌，尤其凯尔特民谣的遗韵。斯佩利认为，《冷酷的美女》通过爱情、死亡和不朽之意象，寓意诗性意识之萌发和发展，以其精炼简约和发人深省以及反讽和伤感之融合，成就诗歌的不朽。④博斯泰特(Edward E. Bostetter)在《浪漫主义腹语言说者：华兹华斯、柯勒律治、济慈、雪莱和拜伦》(The Romantic Ventriloquists：Wordsworth，Coleridge，Keats，Shelley，Byron，University of Washington Press，1975)，运用传记批评方法论证了济慈与芳妮·布洛恩(Fanny Brawne)的爱情，认为诗歌中的“美女”正是芳妮·布洛恩。梅洛(Anne K. Mellor)认为诗歌探讨的是“女神/母亲/缪斯相对于人类/儿子/诗人的关系”，而且正是这一关系支撑着济慈在设计女性创造力的时候采用了“卑躬屈膝和仰给于人的角色”⑤。多年来，这首诗被解释为对性爱以及两性吸引浪费精力之思考、对疾病的折磨和英年早逝之隐喻、对诗人自己迷恋自己的诗情之表白，以及济慈与爱情和死亡结下不解之缘的诗人荣誉之焦虑。⑥芭芭拉·约翰逊(Barbara Johnson)认为，诗歌的歧义性是批评界不同解读的根源，她例举“She look'd at me as she did love”中“as”可以是“as if”(好像、似乎)，也可以做“while”(在……的时候)解。⑦如果济慈把这一诗行写为“She look’d at me as if she did love”，妖女蛊惑的本性不言而喻。诗歌的歧义性，丰富了诗歌的内涵。该诗被誉为济慈“最精炼、最富深意”的叙事诗，⑧是它的歧义性使然。另一方面，这首诗也是济慈把“没有自我的诗人”⑨的信念践行于诗歌创作的又一范例，所以可谓是伟大的抒情诗中“最不带个人感情、最超然物外”的一首。⑩
言说者的庐山面目
我们在阅读诗歌的时候，往往会不假思索地认为诗歌的前三节为一个言说者，其后为另一个，因为从字面上看，似乎有一位骑士在山腰湖边彷徨的时候遇见了言说者，他随问骑士为什么在这里彷徨，然后是骑士即诗歌的另一位言说者的回答。但是，也存在着另一种可能，即诗歌的言说者始终是一个，即骑士自己，开始的三节疑问，可以解读为骑士的自问。批评界对于诗歌的言说者也没有一致的看法。如果言说者有两个，那么我们会问这样的问题：为什么第一个言说者只身一人来到荒芜的山腰？这个言说者是男的还是女的？老的还是少的？等等。我们从诗歌中甚至诗歌之外的语境不能找到回答这些问题的线索，所以对这个言说者的身份等一无所知。这且不是重要的，重要的是诗歌中的用词提供的线索。
我们先看诗歌的第一节和第二节：
Ah，what can ail thee，wretched wight，啊，不幸的骑士，什么能使你悲伤？
Alone and palely loitering;脸色苍白，独自彷徨，
The sedge is wither'd from the lake，湖上的芦苇已经枯萎，
And no birds sing.没有鸟儿歌唱。
Ah，what can ail thee，wretched wight，啊，不幸的骑士，什么能使你悲伤？
So haggard and so woebegone?形容憔悴，神情沮丧，
The squirrel's granary is full，松鼠的窝里已储满粮食，
And the harvest's done.收获都进了谷仓。
骑士，在原稿中为“knight-at-arms”，发表时改为“wretched wight”，绝大多数批评家认为前者更好，认为后者只是“wight”一词增添了古韵。然而，他们忽视了“wretched”一词所隐含的意义。“knight-at-arms”是中性词显然是一个言说者对所见人物的事实描述，“wretched wight”表露了心理活动，说明“wretched”这一属性可以是言说者从所见人物的外表加于自我的印象，也可以暗示自我怜悯、自我解嘲。更有意思的是“什么能使你悲伤？”这一问话。我们知道，骑士不仅具有正直侠义的精神，还拥有勇敢坚毅的品格。“壮士何慷慨，志欲吞八方荒。驱车远行役，受命念自忘。”(11)这才是骑士的风范。没有什么能使他悲伤，“can”一词凸显出这样的意思。疑问中略带着指责(自负？)的口吻。言说者深知骑士(所臆断的？所焦虑的？)悲伤的缘由，而且，只有这一种缘由才能使他悲伤。“荣泽之水”怎能有“吞舟之鱼”。(12)能使骑士如此悲伤的，只能是“当时相候赤蓝桥，今日独寻黄叶路”(13)了，或者通俗一些说是，英雄难过美人关。这种文化认同在西方亦然。为了这一缘由而悲伤，可以说在情理之中，可以说值得，也可以说活该。值得也好，活该也罢，诗歌的词语暗含着反思的双关，双关进而潮涌着言说者言彼及此的悖论，让我们不得不怀疑这里的言说者是骑士偶遇的某某。当然了，我们还可以假设，假设言说者是诗歌所描述的地理环境里唯一的一个栖居者，假设他已经遇到过很多骑士，且这些骑士神情沮丧、面容苍白、独自彷徨于这里，均与诗歌里的骑士有过一样的或者类似的经历，那么，任何骑士在游荡都会让言说者按照常识自觉或者不自觉地说出这般套话。只是假设而已。
如果说诗歌的第二行“脸色苍白，独自彷徨”是一个客观现象的陈述，那么第二节的第二行中“woebegone”一词却是赤裸裸的心理表述：“心之忧矣，维其伤矣。”(14)这里，语词的述行功能和述状功能得以发挥，只不过它涉及的是纯粹的心理。“woebegone”的使用，再一次消解了诗歌结构表面叙述程式，表明言说者的叙事权威只是僭行的，所用词语的心理指向，暴露了言说者的骑士的他者身份追问，从而为自己的心迹表白找来借口和契子。
第三节的言说者直接用第一人称“我”来描述他的所见，话语的对象与前两节一样是“你”：
I see a lily on thy brow，我在你额角看见一支百合，
With anguish moist and fever dew；渗出热汗像颗颗露珠，
And on thy cheeks a fading rose我在你面颊看见一支玫瑰，
Fast withereth too.正在很快地干枯。
这样，听起来更像两个人面对面的交流。他用自然事物隐喻骑士面容苍白和生命垂危：面容苍白如百合、生命像枯萎的玫瑰。但是表面的客观描述仍然夹杂着心理状态的揭示：“anguish”一词完全属于个人心理的感受，而且这种悲痛的感受是任何他人不可得知的。再者，因为“发烧”(fever)而浑身潮湿甚至汗如露珠，也只能是骑士自己的感觉。
我们会反诘自问：如果言说者就是骑士自己，那么他怎么能看见自己面容苍白？说骑士感觉到自己因为发烧而汗流涔涔，无可厚非，但是他又怎能看见自己原本红若玫瑰的脸颊现在惨白如灰呢？
我们不会说骑士拿着铜镜看着自己的面孔云云。骑士在这种伤痛悒郁的心境下想象自己的面容，也不能说没有强词夺理之嫌。然而，言说者在第一节对自然环境的描述，已经为骑士看见或者看着自己的面容埋下伏笔：骑士是在湖边游荡，以水作镜，无可非议。我们还会有另外的解读：骑士或者在做梦，或者使用话语权故意作践自己的面容以赢得男性读者的同情，从而相信他所控诉的确实是一个“妖女”。
排除了开始的三节，骑士作为言说者讲述故事是无可争议的，一般说来，故事可以分为两个部分：第四节至第八节描述骑士与美女的邂逅经过和短暂的幸福生活，第九节至十一节讲述他的睡眠和梦境。诗歌的最后一节简单地回答了诗歌开始提的问题，基本上重复了第一节的词语。
And this is why I soujourn here这就是为什么我留在了这儿
Alone and palely loitering，脸色苍白，独自彷徨，
Though the sedge is wither’d from the lake，纵然湖上的芦苇枯了，
and no birds sing.也没有鸟儿歌唱。
重复，本是民谣常见的修辞现象，不但让我们回思开始的诗行，还烘托了两者的内在联系：重复好像在提示我们，这里的言说者与第一节的言说者同为一人。前两行貌似回答了诗歌开始的疑问，但是从逻辑上讲，回答应该是“this is what ails me…”(这就是让我悲伤的)，甚至“this is what can ail me…”(这就是能使我悲伤的)。再者，四行诗有三行竟然用词和口吻与第一节几乎完全一样，对外在于自我的景物的反应一样，况且，在骑士的叙事过程中丝毫没有其他任何人物插问或反应，这都说明言说者话语的对象是诗外的读者，而不是诗歌里的另一个听者。
从结构上看，这不仅仅是一个重复，似乎还是一个轮回。轮回意味着始点即是终点、终点即是始点，意味着自我外在经验的游荡之后重新滑入内在自我，或者自我根本就没有经历外在的游荡，而游荡只不过是自我内在化的方式和途径而已。如果可以这样理解，那么，这种内在化似乎不是以华兹华斯式的内心独白和直抒胸臆来呈现。当然了，我们可以说叙事本来就是回忆，所以也不能说完全不是华兹华斯式的。只是叙事视点的反讽颠覆了回忆与虚构之间的界限，把读者/听者也拖入这个虚幻的充满了古韵的世界，而不识了庐山的真正面目。我们不难想起济慈在《恩狄弥翁》的序言里说过的话：“这首诗创作的方式……对于读者将会显而易见，读者很快就会看到绝然的涉世不深、天真幼稚，每一处谬误都是热燥的努力，而非完就的业绩。”(15)《恩狄弥翁》的创作方式，不但对于读者而言不是显而易见的，反而如堕云雾之中。济慈话中的反讽，完全可以用来解读《冷酷的美女》的言说者，甚至整首诗歌。
“妖女”：菲勒斯赤裸裸的捏造
I met a lady in the meads草地上我遇到一位姑娘，
Full beautiful，a faery’s child；美丽妖冶像天仙的娇女，
Her hair was long，her foot was light，她头发曼长，腿脚轻捷，
And her eyes were wild.有一对狂放的眼珠。
从骑士的叙述看，似乎开始一切都很美好：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”(16)或是“有女怀春，吉士诱之。”(17)无论如何，我们对于邂逅的第一个感觉是两情相悦。对于美女的了解，我们完全是从骑士的叙事，完全是骑士的视角。骑士说她容貌倾国倾城(Full beautiful)，不是俗物凡胎(a faery’s child)，她“长发曼鬋，艳陆离些”(Her hair was long)(18)，她“纤纤作细步，精妙世无双”(her foot was light)(19)，尤其是那一双眼睛，“娭光眇视，目曾波些”(her eyes were wild)(20)，以至于那骑士整天目不转睛地盯着她看(I…nothing else saw all day long)。骑士把美女当做了他的阅读对象，而在阅读过程中骑士的男性主体和美女的女性客体从生理的转变为语言的、文化的。用拉康(Lacon)的话说，骑士的男性主体，是在菲勒斯(Phallus)与其相对的关系中以及掌握话语权的语境中实现的。在骑士所叙述的整个行为过程中，行为的发出者首先是骑士：“我”把她抱上了骏马(I set her on my pacing steed)，“我”为她编织了花冠、手镯和腰带(I made a garland for her head，/And bracelets too，and fragrant zone)，而且，他做出的行为还彰显了他作为男性的统治欲望：头冠、手镯和腰带都是束缚的象征。他的一系列行为，都是围绕着菲勒斯与其相对的关系实施的，都是菲勒斯中心主义的表现。然而，被束缚的终究要解放出来，骑士的潜意识或者幻想中出现复仇女神一样的“妖女”在所难免。
诗歌的第七节至第九节，被动与主动角色发生了变化：美女由述位转为主位，骑士处于述位：
She found me roots of relish sweet，她为我找来美味的草根，
And honey wild，and manna dew；天赐的仙露和野地的蜂蜜，
And sure in language strange she said，她用奇异的语言说话，
I love thee true.说的是“我真爱你”！
美女的主动，是爱之主动，是孕育生命之主动。而且，“roots of relish sweet”，“honey wild”和“manna dew”，以及在接着的一行“She took me to her elfin grot”(她带我到了她精巧的山洞)里的“elfin grot”，都与史前状态相关。对于女性来说，历史和文化是她们被迫害的过程，也是她们压抑自我的过程。只有在原始的状态下，她们才感觉不到性别文化对她们的摧残，才能使自我得到释放，才能感受纯贞的幸福。这样的甜蜜、这样的爱恋，大有“情志断金石，胶漆未为牢”(21)的味道，哪里有丝毫的“冷酷”之意。而且，骑士还说道：“She look'd at me as she did love，/And made sweet moan”。这两行诗多被用来说明美女的表里不一，“as”一词多被解释为“as if”(似乎、好像)。(22)其实，“as”的反讽意味甚是显而易见。“did love”可以理解为“made love”，而之后的“made sweet moan”也就不难理解。燕婉之欢跃然纸上，但文字貌似粗俗。文字的粗俗，可谓感官经验在审美情趣驱使下的使然，甚至是“高尚艺术之颠覆性戏仿”(23)，所以反讽在所难免。而且，倘若我们站在美女的角度，即使在这样其乐融融的氛围，反讽的意味也昭然若揭。“moan”多指痛苦的时候不由自主发出的声音，但“sweet”(甜美)一词显然颠覆了moan的原意。这儿的反讽既在moan一词又在sweet：在前者是从美女的视角；在后者是从骑士的视角，即美女的痛苦他却觉得sweet，骑士是以性施虐狂的角色、是作为两性关系和幸福的摧残者介入与女性的性关系的，他享受着女性被享受、被消费时的痛苦，在父/夫权制社会(patriarchal society)妇女常常无可奈何地认为天经地义的那种痛苦和恐惧。
尽管骑士完全掌控着话语，但是在他讲述的故事里我们看不出美女“使用”任何“妖法”或者“魔力”对他实施摧残：在手稿中第九节的第一句为“And there she lulled me to sleep”(她在那里哄我入睡)，可谓有美女使用魔力之嫌(即使这样，“lulled”也是爱抚之情溢于言表！)，但是在发表时该句改为“And there we slumber’d on the moss”(在那里我们躺在青草上睡眠)。唯一证明美女使魔法的，是骑士在睡梦中遇见的国王、王子和武士所说的话：“La Belle Dam sans merci/Hath thee in thrall!”(冷酷的美女迷惑了你)。我们从骑士的叙述得知，美女给予了骑士情爱、关怀以及家庭的温暖。为什么骑士不相信自己与美女在一起的感受和经历，而相信这些人的一句话？为什么他突然会失去她呢？或者说拒绝她呢？假如他的梦可以是一种说法，正如梅洛所言，我们还会问，为什么这些人把美女说成一个冷酷无情的人，即现在人们常挂在嘴边的“bitch”(荡妇)呢？(24)或许，那是无中生有的凭空捏造，或许是男性固有的成见，或许是男性统治欲望背后的潜意识——对女性的恐惧和厌恶。
在整个叙事过程中，美女的话语权被彻底剥夺：美女始终没有说话，即使说话，对于男性而言也是奇怪的语言(“sure in language strange she said”)，像《汉姆莱特》中奥菲利娅(Ophelia)在疯癫之后说的话一样，男人认为她的话毫无意义(“Her speech is nothing”)。美女仅有的一句“I love thee true”尽管是用第一人称美女的口吻说的，但仍然是骑士的转述，而且从结果看，她说的话对于骑士的确毫无意义，没有能帮助她摆脱“妖女”的恶名。美女没有名号，她不在场，是一片空白，“因此她根本不存在”，至少“不是以独立的、有自我意识的人类个体……存在”(25)。骑士在剥夺美女的话语权的同时，对她的个体实施了寓言式谋杀(allegorical murder)。皮格马利翁(Pygmalion)可以随着自己的意愿创造一个让他心满意足的女人，骑士也可以按照自己的欲望束缚一个女人然后找个名头杀死她，让她永远遭受男性读者的唾骂：“妖女。”
这位美女，或者是传统的妖女，以其美貌引诱男性，并把他引向毁灭；或者是纯洁而真诚的情人，被因无能处理她所唤起的力量而歇斯底里的男性人物无情地抛弃，并因为没有话语权而倍受诬陷。在凯尔特民谣里，有两种仙女，一是引诱骑士走向毁灭，二是抚育骑士，给骑士提供战马和铠甲，例如在圆桌骑士传奇，湖上夫人(La Dame du Lac)赋予兰斯洛特(Lancelot)一批白马和一副铠甲。如果我们把前者看做这首诗歌中美女的原型，那么她也是一位复仇的“妖女”，利用自己的美貌和骑士的情欲向压制、迫害女性的男人复仇。
自然：男性征服的对象
诗中，深秋的湖泊、干枯的芦苇、无声的栖鸟、骑士的战马、枯萎的花朵，以及其他种种细节，彼此毫不相干，然而在一个神奇的力量作用下似乎又统一于一个意象，这神奇的力量就是梦幻。
诗歌的第一节就已确定了骑士的环境：“湖上的芦苇已经枯萎，/也没有鸟儿歌唱。”它烘托出前两句描述的骑士的悒郁，并且进一步为骑士的心理表现添油加醋。荒芜的景象经过诗化而外在化了意识，进而突出情感的负载。但是，这只是文字表面的负载。
在西方文化传统中，自然与人类文化是二元对立的最基本概念之一。文化，简单的定义就是与自然背离的过程，文明就是与自然背离的程度，也就是说人类的生活与自然状态背离得越远，其文明的程度就越高。在与自然背离的过程中，人类努力控制并主宰自然，甚至在人类认为必要的时候摧毁自然。这个文化过程中，总是伴随着排外：排除一切异己的因素或者说“他者”。所以，定义为“自然的”也就意味着确定为被动、确定为被排除，意味着其自身的存在是没有意义的。而且，在这个文化传统中，男性总是与文明联系在一起，因为男性是理性的代表，女性总是与自然联系在一起，因为女性是感情的动物。水作为生命之源也常常与女性联系在一起。《冷酷的美女》开始的自然状态，因袭了西方的文化传统，隐喻着女性的身份。这儿湖水里的芦苇已经枯萎，似乎是对女性丧失了养育生命能力的指责。“鸟儿”与女性的联系不言而喻，古英语和中世纪英语拼写为“brid”，常常指年轻的姑娘，而且词形上与“bride”(新娘)接近。“也没有鸟儿歌唱”进一步强化了这一意蕴。另一方面，它也可以解读为男人没有孕育的能力从而渴望拥有孕育能力，在不能满足这样的渴望的情况下，就使用自己的话语权制造了一个冷酷的妖女，一个怪物吸血鬼，这就是反映在第二节的收获意象。第二节后两行“松鼠的窝里已储满粮食，/收获都进了谷仓”的丰收意象，与第一节的后两行“湖上的芦苇已经枯萎，/也没有鸟儿歌唱”的荒芜颓败景象构成鲜明的对照。粮食收进谷仓，这一意象只不过是骑士潜意识里男性征服女性的暂时愉悦，是显现男性生殖力的暂时愉悦，是男性经验成熟层面上的菲勒斯投射。
诗歌中多次出现“花”的意象：骑士的额角白如“百合”，脸颊似正在枯萎的“玫瑰”，骑士用“花”给美女编织了头冠、手镯和腰带。“花”总是与女性密切联系，总是男性欣赏的对象和获得愉悦的媒介。“百合”(lily)首先出现，似乎用来形容骑士苍白的面孔，与第二行“Alone and palely loitering”不但在颜色上衬托，而且其辅音“l”在韵律上也与之衔接。百合在西方文化传统中，有很多寓意象征，最为人们熟知的，是基督教艺术中用百合象征纯洁和贞洁，例如在《天使传报》(Annunciation)中，大天使加百列(Gabriel)常常手持百合，而且圣母玛利亚跪着祈祷的时候，前面也常常有一个插着一支百合的花瓶。然而，同一个事物在不同的语境往往象征着截然不同的意义。百合有时还隐喻欲望，例如在莎士比亚的《特洛罗斯和科丽西达》(Troilus and Cressida)：“…to those fields/Where I may wallow in the lily beds/Propos’d for the deserver!”(Ⅲ，2，11-13)，以及性行为，例如《雅歌》2：1“As a lily among brambles，so is my love among maidens”。插在花瓶的百合甚至可能暗示菲勒斯。我们从这些意义上解读“I see a lily on thy brow”，则明显透露出言说者潜意识中力比多(libido)的暴力倾向。玫瑰表示爱情是路人皆知的。然而，“a fading rose”令我们不难想起威廉·布莱克笔下的“sick rose”(病玫瑰)：它象征着女性纯真的爱情因为男性的欲望而备受玷污，男性由于欲望不能满足而心理扭曲，以及自然的状态被文明的进程无情地践踏。
而且，美女为骑士找来的“roots”(草根)，“honey wild”(野蜂蜜)和“manna dew”(天生的露水)以及把他带进的“grot”(山洞)，都是自然之物，再者，美女与这些自然之物的联系是通过“自然的”行为：“找到”，而不是像男性那样“改造”自然之物为其所用，这是因为女性具有传统文化所赋予她的“自然”属性。“山洞”的意象，使我们想起柏拉图的洞穴理论：离开洞穴既是人类文明的开端，又是男性脱离子宫自我旅程的伊始。离开洞穴，意味着一个男人割离了内在的自然，走向了人类的文明，回归洞穴则是弑母情节的潜意识作用，它的结果只能是两者之一：杀死母亲以便完成自我的独立，或是彻底丧失已经获得的自我并永久的监禁。在《冷酷的美女》中，“山洞”对于美女是本性的归宿，是爱情的至福，对于骑士却是“通往地狱”，是“冒险，因为它可能会导致永久的监禁”(26)。在生与死的选择中，生命的本能和弑母情节占据上风，所以，杀死美女逃离山洞就成了必然的结果，按照赫拉克利特的说法，这是生于他者的死亡中，死于他者的生命中。(27)
结语
骑士坦言，他做了梦，梦中遇见了国王、王子和武士，而且“他们的脸色全是死白”(pale kings，and princes too，/Pale warriors，death-pale were they all)。在济慈时代，吸血鬼(vampire)的故事开始流行。济慈意识里的诗歌读者，并非两百年后的现代人，而是与他同代的人。把吸血鬼的形象移植——或许说借鉴并变形吸血鬼的形象——不仅适合读者的口味，把恐怖作为崇高的主题加以渲染，而且还增加了由于所移植的语境而产生的变异和歧义效果。另一方面。这些人都是男性的代表：权利、强悍、阳刚之气、发号施令、为所欲为：父/夫权制的象征。脸色死白，只能是他们被如叶芝(W. B. Yeats)的诗歌《1919》(Nineteen Hundred and Nineteen)中赫罗迪亚斯(Herodias)的女儿们一样的女人阉割所致(28)，或者说明他们潜意识里对于囚禁和阉割的恐惧，对菲勒斯中心主义遭受颠覆的恐惧。恐惧中，骑士从梦中醒来。然而，梦醒并不意味着消除梦中的焦虑。他担心美女会从他编织的暴力之网、看到女性的痛苦而自鸣得意之网逃离，担心因此自己会像枯萎的玫瑰一样失去了阳刚之气。这类噩梦般的幻想正是男性所独有的焦虑。骑士的言说，只不过是自己编织的欲望之网，把美女——作为阅读对象从而在阅读中实现自己的性别主体的美女、作为享受的对象从而体会自己的存在和阳刚的美女——牢牢地掌控在自己的视域，否则将使用自己的话语权把她谋杀。
济慈在《冷酷的美女》刻意表现的“对想象经验反讽的视角”(29)，有意把现实与虚构并置，自己却置身其外，他把自己的严肃认真移植到言说者的叙事，他很清楚自己的严肃认真中所隐含的滑稽和荒谬，所以，读者按照字面的意思严肃地对待他的诗歌只能产生滑稽的后果。况且，在济慈的诗歌，虚构与现实并置、实在与变化交替、梦幻与想象同体，这不仅是艺术的技巧，而且还是刻意追求的经验，也为各种视角的解读提供了基础。
注释：
①查良铮译“无情的妖女”，屠岸译“冷酷的妖女”。本文中英语原文采用1820年发表时的版本，引自John Keats，The Complete Poems of John Keats，Hertfordshire：Wordsworth Editions Ltd，1994。译文多采用屠岸译本，个别诗句自译。题目中La Belle Dame从诗歌的语境和文学的传统看，应该是一位中世纪传说中颇为流行的femme fatale，或者enchantress，译为“妖女”无可厚非，但是男性话语的偏见昭然若揭。从字面看，La Belle Dame应该是“美女”，所以这里从原文直译为“美女”。
②刘勰：《文心雕龙》。
③本文所引用的《冷酷的美女》是1820年5月10日发表于The Indicator时根据亨特(Leigh Hunt)的意见修改后的版本。济慈1819年4月完成的该诗的草稿第一行诗的后半部分为“knight-at-arms”(高贵的骑士)。其他地方也有改动。Abrams认为这是济慈“少有的修改使诗歌减色的实例”(The Norton Anthology of English Literature，Vol. 2，5[th] ed. New York and London：Norton Company，1986，p.815.)。当然了，“wretched wight”的古韵更显浓郁。
④Stuart M. Sperry, Keats the Poet, Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 240.
⑤Mellor, Romanticism & Gender, New York: Routledge, 1993, p. 185.
⑥参阅Stuart M. Sperry, Keats the Poet，Princeton：Princeton University Press，1973，pp. 231-232。济慈的母亲和弟弟均死于肺炎，而且他的弟弟汤姆谢世的时候年仅18岁。济慈与芳妮·布洛恩相爱多年，济慈已知自己身患肺炎，而且亦由于经济拮据，不能与芳妮结婚。济慈在1820年给芳妮的一封信中曾表达了对自己诗歌是否会流传于世的焦虑。
⑦Barbara Johnson, "Gender Theory and Yale School," in Modern Literary Theory: A Reader, eds. Philip Rice and Patricia Waugh, 3[rd] ed, London: Arnold, 1996.
⑧Stuart M. Sperry, Keats the Poet, Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 231.
⑨"Letter to Richard Woodhouse," in Sidney Colvin(ed.),Letters of John Keats to His Family and Friends, London and New York: MacMillan and Co. , 1891, p. 184.
⑩Stuart M. Sperry, Keats the Poet, Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 232.
(11)阮籍《咏怀诗》句。
(12)僭用韩婴《韩诗外传》卷五“盈把之木无合拱之枝，荣泽之水无吞舟之鱼”句。
(13)借用周邦彦《玉楼春》句。
(14)僭用《诗·小雅·苕之华》句。
(15)John Keats, The Complete Poems of John Keats, Hertfordshire: Wordsworth Editions Ltd, 1994, p. 60.
(16)《诗·郑风·野有蔓草》。
(17)《诗·召南·野有死麕》。
(18)屈原《招魂》。
(19)《乐府诗·焦仲卿妻》。济慈善于用双脚烘托女士的性感：女士的脚不但是“轻盈的”，还是“白皙的”(white，Endymion，Ⅱ，325)，“灵巧的”(nimble，Lamia，I，96)。
(20)屈原《招魂》。
(21)借用杨方《合欢诗》句。
(22)例如，屠岸把前一行译为“她对我凝视，像真的爱我”。
(23)Paul Hamilton, Metaromanticism: Aesthetics, Literature, Theory, Chicago & London: The University of Chicagou Press, 2003, p. 95.
(24)Anne K. Mellor, Romanticism & Gender, New York: Routledge, 1993, p. 184.
(25)Ibid., p. 19.
(26)Stuart M. Sperry, Keats the Poet, Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 237.
(27)Val Plumwood, Feminism and the Mastery of Nature, New York: Routledge, 1993, p. 126.
(28)阉割的象征可以参阅济慈《恩狄弥翁》(Ⅲ，570-77)的诗句。Glaucus错把Circe当做自己所爱的Scylla，以为自己在享受爱情的欢乐，醒来却发现他的“天堂”变成了“地狱”(Ⅲ,476)，Circe一阵大笑，嘲笑Glaucus的爱巢和自欺：
Ha! Ha! Sir Dainty! There must be a nurse
Made of rose leaves and thistledown, express,
To cradle thee my sweet, and lull thee: yes,
I am too flinty-hard for thy nice touch:
My tenderest squeeze is but a giant's clutch.
So, fairy-thing, it shall have lullabies
Unheard of yet: and shall still its cries
Upon some breast more lily-feminine.
(29)Stuart M. Sperry, Keats the Poet, Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 219.
责任编辑：张雨楠
