内容提要：普鲁斯特的《追忆似水年华》以不计其数的视觉意象和造型形式来塑造人物形象、建构小说场景和表达生命感知，绘画、建筑、摄影、服饰等艺术符号都具有重要的隐喻功能和启示意义，其中对图像艺术的参照成为叙述者追寻逝去时光、探寻人生历程和展现心灵世界的重要途径。该巨著中的人物和事物被迁移到视觉艺术的永恒审美视野中，时间和记忆被设想成一系列空间画面形式，从而缔造了一部融合丰富情感体验、美学感悟和哲学寓意的“艺术小说”。
关 键 词：普鲁斯特/视觉记忆/摄影机制/绘画参照/艺术隐喻
基金项目：国家社会科学基金项目“法国小说建构与绘画美学交汇史”(11CWW019)。
作者简介：刘海清，文学博士，中国人民大学外国语学院法语系副教授。
19世纪诗人波德莱尔的通感论为人与世界万物之间的感应、文学与绘画之间的相通提供了更多灵感，他认为在具体可感的现实深处，隐藏着一个永恒、真实、神秘的世界。法国作家普鲁斯特的《追忆似水年华》(以下简称《追忆》)便是展现了一个芳香、色彩、声音和心灵相互应和的本真世界。该巨著参照了大量经典画家和画作，视觉艺术资源成为小说人物在感知、记忆和情感等层面上的重要参照。叙述者在往昔岁月中找寻的模糊记忆和真挚情感被绘画、摄影等艺术形式印证、赋形、展现和重构，与画作、照片、风景等视觉图像交织在一起。因而普鲁斯特笔下的时间是空间化的时间：“它不再具有时间特性；完全就像一部图像的法国史，它不再是一部历史，而是一套图像集，当这些图像被放到一起，便充满一个地点，形成一个画集的空间”①，这种在空间艺术和心理时间之间自由交流的通感美学正是借助于意识流记忆和人类艺术作品的永恒审美内涵等维度来实现。
一、美学启蒙、艺术构思与审美意识
少年的普鲁斯特是一个喜爱文学艺术的富家子弟，他常去参观卢浮宫美术馆，年长后他进入巴黎社交圈，多次涉足私人画廊，积累了丰富的美术知识。他成长和生活的时代正是视觉文化飞速发展和现代艺术转型的关键时期。菲利普·阿蒙在其论著《图像群：19世纪的文学与图像》中指出，19世纪下半叶大量涌现的画展、海报、广告、插图作品、照片、漫画和明信片极大丰富了法国市民的视觉文化，并改变着人感受、记忆和理解世界的方式，也改变了作者的目光和审美范式，使得文学也成为视觉效应的重要生产源地。②与此同时，以印象派绘画为起点的现代性艺术不再承担外界预设的教化功能和摹写故事的使命，而是返向绘画自身，旨在以纯粹的色彩和形式传达画面感觉或激发观者体验。现代艺术氛围对普鲁斯特的写作产生了重大影响，他在《追忆》中摈弃了“故事性”的情节铺设，转而通过艺术化的空间美学和意识流语言来传达人物对世界、时间和人生的真实感悟和生动体验，尤为重视发掘视像符号的表征功能和印象主义美学的诗性功能，令小说文本呈现出鲜明的视觉性风格和暗喻特色。
普鲁斯特的小说美学源于他广博精深的艺术素养，他的艺术思想大多可溯源至英国美术评论家约翰·罗斯金的《现代画家》(1843年)、《建筑的七盏灯》(1849年)、《威尼斯之石》(1853年)等著作，尤其在1900-1906年期间，他的美学思想在阅读罗斯金的过程中真正形成了。普鲁斯特并不赞同罗斯金将道德修养置于审美情感之上的宗教主张，但他从罗斯金那里熟悉了诗画相通、艺术要观察自然、用艺术提升精神生活等理念，尤其培养了对中世纪、文艺复兴时期意大利绘画和印象派绘画先驱透纳的浓厚兴趣。他还翻译出版了罗斯金美学著作《亚眠圣经》(1904年)和《芝麻与百合》(1906年)，对亚眠大教堂的研究促使他“在中世纪建筑艺术和文学作品结构之间找到了共通之处”③。
《追忆》的叙述结构和记忆建构体现了建筑艺术的造型形式，普鲁斯特曾把《追忆》的写作比喻为修建大教堂的过程，最早他想把各章节命名为“门廊”“后殿彩画玻璃窗”等，这说明他试图以空间意象来建构小说。④小说叙述者马塞尔从童年生活的市镇贡布雷展开回忆，一方是昔日贵族盖尔芒特家族，另一方是新兴资产阶级暴发户斯万家族、外交官、医生、艺术家等。随着时间的推移和两个阵营的联姻，盖尔芒特家的圣卢娶了斯万家的希尔贝特，好比贡布雷上方两个阁楼在空中交汇成一道圆形拱顶，连接成一个大教堂式结构。叙述者关于两个家族的记忆托起整座文学大教堂，表达了作者对家庭、童年和初恋的怀念，也展现了19世纪末20世纪初法国贵族人士和上层资产阶级的虚妄生活和人性图景。
文学、艺术与艺术家形象在《追忆》叙述者的记忆建构和成长历程中起着重要的作用，艺术家在人物等级中处于最优越地位，可使人物发现和发展自己的志趣，“与艺术家们的相遇标记着主人公所走过的历程”⑤，作家贝戈特、画家埃尔斯蒂尔、音乐家凡德伊以及未能成材的艺术家斯万、夏吕斯等人共同构成了小说叙述的内在逻辑。叙述者马塞尔是个体弱多病的富家子弟，从小爱好书画的他受贝戈特影响爱上了写作，获得一种隐秘的内心生活。叙述者去海滨巴尔贝克度假时，认识了印象派风格的画家埃尔斯蒂尔，其隐喻性画法令他学习到一种更加真实和诗意的观察世界的方式。在埃尔斯蒂尔家里，叙述者重遇海滩少女阿尔贝蒂娜，爱上她后却发现她有同性恋行为，于是把她禁闭在自己家中，她设法逃走后骑马摔死。悲痛的叙述者认识到自己的禀赋是写作，悲欢苦乐正是文学创作的材料，只有写作和艺术才能帮他把昔日的美好找寻回来。绘画、摄影等视觉艺术作为叙述者的个人审美经验，大量渗透和融合在他的直觉记忆中，当他开始用文字追寻时光，往昔岁月的场景便自然地和那些美术图像重叠在一起，视觉艺术与现实的交汇令他开拓了一种充满想象性和超验性的阐释世界的方式。本文第二、第三部分将针对这种视觉记忆机制展开详细的阐述。
《追忆》中的人物并非都是艺术家，但几乎人人都有音乐、绘画或文学方面的爱好，例如外祖母喜欢塞维尼夫人的书，夏吕斯喜欢巴尔扎克和圣西门。文论家让·鲁塞就此认为：“所有人物的第一职能是代表一种对待艺术作品的可能的态度”，这部小说就是“关于艺术创作的小说”⑥。艺术属于叙述者整套记忆建构的一部分，在人物之间建立了密切关联。斯万是一位对绘画有着深刻洞察力的艺术鉴赏家，他对马塞尔而言是良师益友和人生导师，让·鲁塞指出斯万身上有美术家约翰·罗斯金的影子：“贡布雷时期的斯万送给幼年的主人公一些画片，其中有贝利尼、乔托、卡帕契奥、戈佐里，即罗斯金最喜爱的画家，也就是说他对主人公所起的作用如同罗斯金对作者所起的作用，即绘画启蒙者的作用”⑦。
斯万常将身边人加以想象性的艺术再造，貌不惊人的交际花奥黛特放荡虚伪，不知情的斯万却在审美惯势中将她某些特征与意大利画家波提切利名画《耶斯罗的女儿》中的塞福拉联系起来，这实质上是对名画人物的想象之爱，从中获得幻梦式的情感代偿满足。斯万迷恋上她后便放弃了对荷兰画家弗美尔的研究和对音乐的探索，因而斯万是一个失败的艺术家，用普鲁斯特的话来说，他犯了“偶像崇拜”的原罪。罗斯金在《亚眠圣经》中曾用“偶像崇拜”（）之罪影射人们“对虚假神灵的信仰”，而普鲁斯特在此书译序中将该词由宗教领域延伸到艺术领域，从接受美学、拜物教角度进行了新阐释，指出罗斯金将美的内涵与宗教信仰基础关联起来，其艺术评论的说教性反而会导致“偶像崇拜”的原罪，没有留给读者足够的诠释自由和个性选择。⑧他还指出艺术爱好者们很容易犯下“偶像崇拜”的原罪，他们往往混淆现实与艺术的界限，用对物质细节的片面钟情去代替对现实和艺术的完整认识，盲目地崇拜会令人丧失独立判断的能力，影响对自我、他人和艺术的深刻理解。
叙述者马塞尔常与斯万分享“偶像崇拜”的诱惑，他初见妩媚优雅的贵妇盖尔芒特夫人后，便想象“她的深奥而神秘的言谈会散发出中世纪挂毯和哥特式彩绘大玻璃窗的奇异光彩”⑨。不同的是，叙述者有独立审美思维，能抵抗偶像诱惑，当他靠近和了解盖尔芒特夫人，便感觉她身上不再有他想象的魅力。尤其当他在社交中厌倦庸俗腐朽的贵族人士后，便意识到只是贵族的头衔魅惑了爱幻想的他，他就像“理不清一笔糊涂账的商人，把拥有她们的价值和自己想开的价格搅混一气，以此自慰”⑩。他能支配自我思想，不会为了爱情牺牲自己的天赋和追求，有成为作家或艺术家的远大志向。
审美意识帮助叙述者演绎了社会忧虑、政治分歧、自我怀疑等主题维度，也使他懂得了亲情、爱情和人生的意义，明白了精神的欢悦和痛苦的价值。斯万将贡布雷的怀孕帮厨女工戏称为意大利画家乔托的壁画“慈悲图”。但在叙述者看来，《慈悲图》中那些本该象征正义善良的女子们面色灰暗、表情啬刻，恰如他在贡布雷做弥撒时见到的某些资产阶级贵妇小姐们的写照，她们感情贫乏、品性刻薄，远非慈悲的化身。而现实中因怀孕而发胖的厨娘脸上也没有丝毫美与慈爱的表情，她昏沉痛苦的样子甚至令人联想到死亡。可见叙述者成了敏锐的社会观察者和艺术赏鉴家，体现了他对上层社会庸俗女性的鄙视态度，也揭示了下层劳动女性在生活重压下的麻木心态。
艺术审美极大丰富了叙述者的心灵世界，在第一部《在斯万家那边》中，他渴望去佛罗伦萨、威尼斯等地探寻艺术的魅力，虽然身体的孱弱不能令他立刻启程，但艺术的梦幻带给他无尽的幸福感，宛如“基督徒在升入天堂的前夕所可能抱有的那种美妙的希望”(11)。在第七部《重现的时光》中，写作和艺术再次令叙述者意识到平凡的生活与理想的王国并不遥远，创作可令人驱散忧愁、获得快乐：“只有借助艺术，我们才能走出自我”，“才使我们看到世界倍增”，“有多少个敢于标新立异的艺术家，我们就能拥有多少个世界”，“不管这个发光源叫伦勃朗还是叫弗美尔，它虽然已熄灭了多少个世纪，它们却依然在给我们发送它们特有的光芒”(12)。当作家贝戈特去世后，他在叙述者眼里具有永生的意义：“在灯火通明的玻璃橱窗里，他的那些三本一叠的书犹如展开翅膀的天使在守夜，对于已经不在人世的他来说，那仿佛是他复活的象征”(13)。贝戈特的书籍昭示着艺术的永恒性和真理性战胜了死亡，文学与艺术是人类不朽的创造行为。
二、摄影机制、记忆底片与风景空间
摄影艺术是启发普鲁斯特用空间画面来回收时间和记忆的重要美学机制之一。在普鲁斯特生活的19世纪末和20世纪初，照相术在法国飞速发展，拍照逐渐成为一种生活时尚，越来越多的人拥有了自己的照片或影集。普鲁斯特显然受到了同时代摄影文化的浸染和影响。布拉塞在《摄影影响下的普鲁斯特》一书中阐述了普鲁斯特对摄影的痴迷，指出他自中学时代起便热衷于收藏和赏玩照片，而且经常通过书信向亲人朋友索要照片，其中有许多肖像照片成为他塑造《追忆》中贵族、资产阶级、艺术家、交际花、演员等各类人物的灵感来源。(14)
照片本体在《追忆》中的存在屈指可数，例如叙述者马塞尔渴望从周围的人那里弄到希尔贝特和盖尔芒特夫人的照片，因为每当他激动地面对所爱的人时，往往无法建构对方的稳定形象，所以拥有她们的照片就如同一次永恒的相遇，凝视意中人的照片给他带来莫大的精神满足。照片成为情感意识的载体，最典型的例子当属马塞尔的外祖母让圣卢为她拍摄照片的场景，当时她头戴宽檐帽，打扮别致，却受到了马塞尔的抱怨和嘲笑，因为他觉得外祖母的修饰和姿态有些卖弄风情。当外祖母突然去世后，女仆告诉马塞尔，屡次晕厥的外祖母预感自己将不久于人世，所以她主动提出拍照的要求，目的是为亲人留下一张美好的影像，得知真相的马塞尔感到无比懊悔和痛苦。照片上的外祖母乍看上去优雅平和，但她不经意的眼神刺痛了亲人们的心：“她的两只眼睛具有异样的神情，那是一种浑浊、惊恐的神情，就像一头已被挑定、末日来临的牲畜射出的目光，她那副惨样，像是个判了死刑的囚犯，无意中流露出阴郁的神色，惨不忍睹，虽然逃过了我的眼睛，却因此而使我母亲从不忍心瞅照片一眼，在她看来，这与其说是她母亲的照片，毋宁说是她母亲疾病的缩影”(15)。此番景象正如玛丽-埃莱娜·鲍布莱所言，摄影艺术的魔力在于令往昔重新浮现，或令当下的瞬间定格为永恒，从而对抗时间的流逝和遗忘，照片是人们从虚无中拯救出的瞬间。(16)
法国文论家罗兰·巴特显然从《追忆》中获得了关于摄影图像的启发，他曾计划以《普鲁斯特与摄影》为题组织研讨会，但一场车祸使他的计划未能实现。他的《明室—摄影札记》一书是探讨摄影本质也是怀念新逝母亲的书，与普鲁斯特的《追忆》之间具有若隐若现的互文关系。巴特在《明室》中以主观现象学方法命名了摄影的两个主题：“意趣”(studium)和“刺点”(punctum)，“意趣”特指照片中与摄影师创作意图和文化内涵相关的内容，而“刺点”则指照片中能刺痛观者的细节。例如某张照片中一位黑人女子佩戴的项链刺痛了巴特，因为这令他想起了终生未嫁、生活凄凉的姑姑，她也戴过类似的项链。当处于丧母之痛中的巴特在温室庭院照片中看到母亲童年时的样子，他捕捉到了母亲眼中的“至善”神情，从而确信寻回了母亲的可靠形象和深切母爱。(17)可见巴特本人和普鲁斯特笔下的人物都通过照片中的关键信息更好地感悟了亲情，更加清晰生动地表达了对家人的挚爱和怀念之情，照片对两位作家而言具有特殊的寓意。
但摄影艺术对普鲁斯特的影响远非停留在人物塑造阶段，而是更多关涉着关于记忆建构与文学创作的巨大隐喻。普鲁斯特强调“时间对他来说就像是空间”(18)，所以他笔下的时间采用空间元素和视觉画面来展现。当《追忆》的叙述者开始用文字追寻往昔，记忆总是和空间画面重叠在一起。叙述者在埃尔斯蒂尔家里重遇海滩少女阿尔贝蒂娜之后，他的内心充满了喜悦，当他独自返回旅馆后，便自比为摄影师：“有些快乐与拍照相似。心爱的人在场时，拿到的只是一张底片，然后回到自己家中，可以使用内部暗室时，才将这底片冲印出来。只要待客，暗房的入口便‘关闭’着”(19)，当他回到只属于内心的私密暗室时，才会将所爱之人的形象底片予以冲洗和回味。
在第七部《重现的时光》中，叙述者如此定义文学与生活的关系：“真正的生活，最终得以揭露和见天日的生活，从而是唯一真正经历的生活，这也就是文学”，这种生活存在于艺术家和每个人身上，“他们的过去就这样堆积着无数的照相底片，一直没有利用。因为才智没有把它们‘冲洗’出来。我们的生活是这样，别人的生活也是这样；其实，文笔之于作家犹如颜色之于画师，不是技巧问题，而是视觉问题”(20)。摄影术的完整流程为取景、拍摄、感光、定影、显影，对普鲁斯特而言，和这一流程具有可比性的是文学写作的过程，他认为每个人的生活和过去是由无数照相底片构成的，作家通过智慧的写作才将其“冲洗”出来。普鲁斯特认为人脑回忆好比摄影底片被冲洗的过程，这与埃尔韦·德·圣德尼斯的“记忆底片”(les clichés-souvenirs)理论不谋而合：人眼通过捕捉图像，将生活以底片的形式存储在大脑里，这些底片会对人的记忆建构起到关键作用。(21)
普鲁斯特的眼睛发挥着照相机的功能，其文笔如镜头般将人物与景物一同摄入记忆的底片，他认为：“文学在表现女人时，应该使她们成为镜子，反映出在我们的习惯想象中她旁边的那棵树或那条河的颜色”(22)。《追忆》中的人物被回顾时，永远伴随着人物相继占据过的景点的形象，尤其当人物首次出现时，作者会精心圈定一个风景空间。叙述者的记忆会一直与最初的景点相连，仿佛某个瞬间已被摄影师定格在照片中，正是地点与风景提升了身处其中的生灵的魅力。所以他的记忆中充满了旅行和空间的位移，例如河边和教堂边的散步，巴尔贝克旅行和威尼斯之行等，景点将人物植入叙述者内心的花园，因而“普鲁斯特的人物就是一些外部剪影，而这些外表又与其地点环境相连，他们是出现在系列风景中的系列肖像：乡间花园、贴满广告的墙壁、客厅、火车站台等，就像是一本个人影集”，“每张‘照片’都由它的取景严格确定下来”(23)，形成一个个影集式、画册式、符号化的时空连续体。
在罗斯金关于风景艺术理念的启蒙下，普鲁斯特尝试近距离地观察自然景物，“对周围世界的感知更加敏锐”，发现了“目光、精神与心灵之间的契合”(24)，在视觉与心理、风景和人物之间建立毗邻性的关联。叙述者承认他的回忆被铆在昔日地点，所以希尔贝特的倩影不仅定格在法兰西岛的某座教堂前，而且总与花草小径或山楂花背景联系在一起，宛如一帧帧昔日美好瞬间的清晰底片。在记忆展现的底片系列中，大海前列队而过的花季少女们的倩影总是投射在海滩上：“例如在海上显示出侧影的阿尔贝蒂娜，接着，我们可以把这个形象分离出来，放到我们身边，渐渐地，就好像放到了一架立体镜片下面，我们看清了它的大小和颜色”，“我对那个心爱的海滩的全部印象都掌握在阿尔贝蒂娜手中”，“吻她的双颊就如同在吻整个巴尔贝克海滩”(25)。最初的阿尔贝蒂娜光彩照人，后来她因不羁的行为引发了叙述者的嫉妒和苦恼，沦为暗淡无光的忧郁囚犯，叙述者只有在对海滩的追忆中才重新领略到她的光彩。
叙述者在摄影视角下审视着生命的印记，在大自然之美和艺术之美中寻找着生活的价值，捕捉着一切能勾起回忆的视觉画面。再如他将窗户视野中的巴黎景致定格为永恒的照片艺术：“从那里望出去，是一幅由好几条街道的凌乱的屋顶组成的画面，你可以在前景、中景、甚至远景的某个层次，看到一座紫色钟楼的圆顶，有时它发红，也有时，茫茫雾霭从灰蒙蒙中离析出黑影，洗印出最精美的‘照片’。”(26)可见摄影的审美体验令叙述者学会了用摄影师的眼光去观看、改造和变换粗粝的现实，从中获得快乐的源泉。
三、隐喻视角、通感记忆与绘画参照
对绘画艺术的参照是普鲁斯特运用空间画面来回收时间和隐喻记忆的另一重要美学机制。普鲁斯特关于时空体验的宏观世界包含着印象派绘画的艺术境界，他在《让·桑德伊》《驳圣伯夫》中多次赞赏法国画家莫奈的绘画，在《亚眠圣经》译序中也探讨了英国画家透纳的创作，这些印象派风格画家启发了《追忆》的美学构思和记忆建构。小说中虚构的画家埃尔斯蒂尔是一位集莫奈、马奈、透纳于一身的印象派画家，他教会了叙述者用双眼真实和诗意地感受生活，其画作《卡尔克迪伊海港》中的景物混杂交错，大海与陆地交织难辨、互为隐喻：“对小城只使用与海洋有关的语汇，而对大海，只使用与城市有关的语汇”，房顶上露出桅杆，好似构成了船只，教堂仿佛从水中钻出，船只仿佛停在旱地里，“每一景的魅力都在于所表现的事物有了某种变化，类似诗歌中人们称之为的暗喻”(27)。该画中的海市蜃楼源于印象派绘画的启发，即混合景物之间的界线，以肉眼感官的直觉印象来展现事物，令观者获得了理性无法言说的顿悟之感。
现实中不同类别的自然景象常混杂交错，容易给人造成眼睛的错觉。埃尔斯蒂尔致力于用人们原初的视觉感知来展现事物，遵循了观者视觉中的远景规律和第一眼印象，其绘画艺术根植于自然，却并不满足于记录直接的自然图像，而是将其变成符号、重新加工，以真实的光学幻觉和景象的隐喻来重塑心理视觉的真实，其原则正如英国画家透纳所言：“描绘所看到的，而不是所知道的”(28)。透纳是罗斯金在《现代画家》中推崇备至的画家，他的风景画不是地形学上机械的自然拷贝，而是传达画家对高山、树林、水域、天空的第一印象，事物轮廓的取消和画面朦胧感可更好反映大自然的无限诗性。罗斯金就此认为：“一个伟大的富有想象力的风景画家要实现的目标必须是给人的心理视觉一个更高尚的、更深刻的真实，而非物理世界的真实”(29)，这意味着画家要画出眼与心中本真的世界映像，而这种直观真实的原始印象来自记忆。同样普鲁斯特打通了眼与心、视觉感官与心理记忆之间的通道，《追忆》的叙述者指出：“在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆”(30)。叙述者从心灵记忆和视觉画面的交错发展到各种感官印象的相通，不单要在文学与视觉艺术的往返中寻回过往时光，更要找到一系列重现真实记忆镜像的隐喻方式。
普鲁斯特承认：“唯有隐喻才能造就永恒的风格”(31)，法国作家安德烈·莫罗亚也在为《追忆》所写的序言中指出，“隐喻在这部作品里占据的地位相当于宗教仪式里的圣器”，“普鲁斯特眷恋的现实都是精神性的”，同时普鲁斯特懂得，“任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隐喻的作用在于强迫精神与它的大地母亲重新接触，从而把属于精神的力量归还给它”(32)。因而普鲁斯特需要物质性和感觉性的象征来帮助他在自我精神和往昔生活之间建立联系，从展现世界的变换性方式来看，他是波德莱尔“应和论”的继承人。《追忆》的叙述者在回忆中追求直觉印象和具体之物，不同维度的事物经由通感和隐喻构成了相似性对应，这种对应可从视觉、味觉、触觉、听觉到记忆、情感与心理。因而玛德莱娜点心让他回到了贡布雷的童年，雨声令他忆起贡布雷丁香花的香味，这些描写将各类感知方式打通，促成了感性日常与精神品格的结合，宛如印象派绘画中的多点透视，展现了五彩世界的不同侧显，构建了人对世界、时间的诗性体验和整体认识。
显而易见，庞大的绘画艺术资源为《追忆》的叙述者提供了更多象征性和通感性的帮助，使他以一种视觉暗喻的方式表达了真实的心理记忆。叙述者试图在虚妄无聊的社交生活和爱情经历中寻找人生的“真实”，但两者都被世俗遮蔽，他遭遇的是苦恼和幻灭。他一次次费力回忆带来的是模糊零乱的片段，唯有在视觉、味觉等感官的激发和艺术心理的直观投射中，他才找到了本真的记忆镜像和永恒的审美载体，开启了从物质通向精神的澄明之境。大量交叠的绘画意象和通感化描写割裂了线性叙事法则，以相似性、对等性和联想性为媒介，以纵聚合的多维隐喻方式生动地表达了叙述者对存在、时间、生命与情感的微妙认知和真实感悟。根据埃里克·卡佩尔斯的《马塞尔·普鲁斯特之想象的博物馆》一书统计，《追忆》宛若一座虚拟的世界美术博物馆，直接或间接指涉了两百多幅真实或虚构、从文艺复兴到20世纪的画家和画作，艺术意象的互涉、并置、拼贴和戏仿使得“身处现代主义初期的普鲁斯特俨然具有后现代主义风格”(33)。普鲁斯特宛如博闻强记、旁征博引的展览策划者，他精心调配这些画作，将视觉图像转化为文字记忆，如万花筒碎片般洒入小说情节中：“而这些图像将互相参照，互相阐明，总之互相组合”(34)。在小说末尾，这个巨大组画的整体展现在读者眼前。
源源不断的图像艺术话语滋养着叙述者的人生体验和情感意识，他借助于自己的审美心理，将记忆中的人物、场景置入绘画艺术的世界，画作和人物、场景之间的相似性和毗邻性创造了诸多“图说”“叠印”的美学效果，记忆与艺术形成互补的阐释。叙述者参观威尼斯圣马可教堂时，感觉母亲“脸上带着卡帕契奥的《圣于絮尔》中那位老妇人的毕恭毕敬而又热情洋溢的虔诚表情”(35)，一种基于神圣母性的毗邻关系使他将母亲和意大利画家卡帕契奥的画中人联系在一起。叙述者在巴尔贝克度假时，旅馆窗外的海景令他想起美国画家詹姆斯·惠斯勒的“题为《灰与粉红色的和谐》的画”，“在海天一色的灰色上，细腻精巧地加上一点粉红”(36)，海滩少女们令叙述者心潮澎湃，粉色的点染突出了他玫瑰色的爱情幻想。叙述者还将阿尔贝蒂娜玩扯铃的场景比作一幅画：“我远远看见阿尔贝蒂娜手上牵着一段丝绳，上面吊着个莫名其妙的物件。这使她与乔托笔下的《偶像崇拜》那幅画很相像，这物件叫‘小鬼’，早已停止不用。”(37)该画实际上指涉的是乔托的壁画《不忠》，表现了一个不忠的男人手擎一个女人偶像，偶像已将一根绳子绕在他脖颈上，使他背离了俯身向着他的上帝。崇拜者神情黯淡，毫无生气和活力，火焰在他足前燃烧。笔者认为这幅画预示和暗喻着两人的命运，叙述者后来对阿尔贝蒂娜的同性恋事件妒火中烧，从而将这位女性偶像变成自己的女囚。叙述者也并非忠贞不渝，他承认自己也有喜新厌旧的欲望，喜欢取悦新的女子。最终女囚不堪禁锢而出走，叙述者备受煎熬。当叙述者将自我经历与亘古的艺术原型联系在一起，便使记忆的版画带有了永恒的精神内涵。
服饰艺术也成为记忆铺陈的寓意符号。历史上的工匠艺人福迪尼创造了在服饰上直接绘画的印染技术，盖尔芒特夫人的服装多由福迪尼设计制作，她的矢车菊花平顶软帽令叙述者想起童年时代贡布雷的田野，他认为她的每件衣裳都是她内心世界的一个侧面。阿尔贝蒂娜出逃和丧生前穿的福迪尼裙衣图案为象征着生死轮回的东方鸟，图饰成为寓示她死亡的象征符号。阿尔贝蒂娜骑马摔死后，在威尼斯散心的叙述者偶然从卡帕契奥的画作《慈悲族长为中魔者驱邪》中的人物身上认出了阿尔贝蒂娜与他最后一次出游时穿过的福迪尼斗篷，福迪尼正是从该画中获得了设计灵感。视觉感知成为心灵记忆的激发点和负载体，感伤与遗憾被涂抹在画布上，斗篷变成了叙述者与女友的那段往事，艺术与生命合而为一，逝去的时光在艺术思维中被重塑，以永恒的视觉象征符号进入了现在的时光。
可见空间成为时间的投射，空间美学和视觉图像成为情感和记忆的隐喻性参照，虽然《追忆》的时空和回忆是不连贯的、碎片化的，然而“正是隐喻赋予小说整体一种同质性和连贯性”(38)。叙述者通过强烈的艺术意识去回收往昔时光和探寻人生真谛，人物、时间与不朽的艺术结合在一起，建立了精神的持续感和归属感。
法国哲学家吉尔·德勒兹在《普鲁斯特与符号》一书中指出，普鲁斯特的记忆时间包含于艺术符号之中：“艺术使我们发现的，是蕴藏于本质之中的时间，这种时间诞生于被包含于本质之中的世界，它等同于永恒。普鲁斯特所说的‘超时间性’(l’extra-temporel)，就是这种处于创生状态的时间，以及重新发现它的艺术家主体”，因而艺术能令人重新发现历史和时间，艺术作品“包含着那些最高级的符号，这些符号的意义存在于一种原初的‘复杂性’、真正的永恒或绝对的原始的时间之中”(39)。这意味着艺术符号具有呈现精神本质的哲学特点，可帮助人们摆脱时间的偶然和短暂，抓住永恒的真理。叙述者正是借助于艺术符号所包含的本质时间、审美特征和隐喻内涵把绘画意象与心理记忆整合为一体，获得了时间重现的永恒感。这种看待世界的艺术视角也间接呼应了康德的“审美意象”，即把现实中的对象转化为审美对象，将审美对象作为感觉，普鲁斯特曾在孔多赛中学熟悉了康德哲学，可见他最终意识到用艺术审美展现基于感觉的现实是一种更加深层的真实。
综合以上所述，普鲁斯特无疑是一位有着深厚艺术积淀的伟大小说家，他致力于建构艺术化的文学空间，打破了传统小说只是把空间作为故事发生的背景和塑造人物性格的舞台的单调写法，充分运用空间美学来安排小说结构，籍借感官线索和艺术意象来推动叙述进程，把不可见的记忆和情感转化成可视、可感的场景画面，从而将《追忆》构筑为一部融合丰富人生体验和艺术审美的“艺术小说”。这种寓意于形的叙述美学和视觉化的文本策略极大丰富了现代小说的表现力，不仅使语言表达更具感性和灵性、更好地拓展了作品的思想意蕴，也充分调动了读者的想象力，对西方现当代文学的“空间转向”产生了深远的影响，小说空间的内涵不再是单纯的地理空间和故事背景，而是成为基于人类社会实践、时间感知和审美意识的存在空间和文本空间。
艺术哲思堪称普鲁斯特小说美学的核心，一座庞大的“艺术博物馆”主导着他文学创作的广阔视域，其文笔召唤了古往今来各路大师的经典画作，让摄影流程、图像艺术和视觉符号参与到小说人物回忆和情感的隐喻性指涉中，现实和艺术相互感染、叠加和并置，构成极致和谐的融合。五彩缤纷的视像符号和图片定格的瞬间作为空间能指被嵌入到《追忆》叙述者的人生背景中，滋养着他的幻梦和记忆，折射出他的家庭关系、生命际遇和精神世界。他的追忆得益于绘画、摄影等艺术符号的启示和风景空间的建构，他对往昔亲情、爱情和友情的回忆以空间画面的形式展现出来，如同把一幅幅艺术图画、一帧帧风景照片汇集在一起，一个个诗意的画面起着抵抗时间流逝的作用。
普鲁斯特通过艺术想象和意识流手法创造了一种共生和对话的时空美学，《追忆》的叙述者力图借助视觉艺术的美学启示和永恒内涵来建构持续、稳定、清晰的生命体验，这种空间化的时间和记忆不再单纯意味着被时钟分割的物理时刻，而是各种感觉印象和审美心理的浑然统一。如果人们仅凭无意识的思维，记忆难免流于模糊，唯有用心智和文字之光才能照亮体验、寻到真理。叙述者的回忆经由艺术的途径达到玄学的境界，他的思绪和联想因为一个个空间符号和图像中介点而绵延不断，他正是透过艺术世界的绝对时间和本质象征，将现实感知升华为审美意识，以变换、想象和象征的诗性方式呼唤出过去、现在和将来的联系，从而将精神的力量传递和归还给自我，时间便完成了它的绵延。总之，普鲁斯特极大开拓和发展了文学叙述与绘画、摄影等艺术的多重关联，其小说美学为现当代文学的创新注入了丰富的灵感和意蕴，其文字符号与艺术意境之间的互通更为作家们的创作形式打开了更多的可能性。
注释：
①乔治·普莱：《普鲁斯特的空间》，106页，上海，华东师范大学出版社，2015。
②Philippe Hamon.Imageries:Littérature et Image au XIX[e]Siècle.Paris:José Corti,2001.
③⑤Luc Fraisse.L’Esthétique de Marcel Proust.Paris:Sedes,1995,p.9-10,p.15.
④让-伊夫·塔迪埃：《普鲁斯特和小说》，229页，上海，上海译文出版社，1992。
⑥⑦Jean Rousset.Forme et Signification.Essais sur Les Structures Littéraires de Corneille à Claudel.Paris:José Corti,1962,p.150,p.152.
⑧Yae-Jin Yoo.La Peinture ou Les Esthétiques chez Marcel Proust.New York:Peter Lang,2012,p.4.
⑨普鲁斯特：《追忆似水年华》(中)，120页，南京，译林出版社，1995。
⑩普鲁斯特：《追忆似水年华》(下)，562页，南京，译林出版社，1995。
(11)普鲁斯特：《追忆似水年华》(上)，226页，南京，译林出版社，1995。
(12)(13)普鲁斯特：《追忆似水年华》(下)，518、106页，南京，译林出版社，1995。
(14).Marcel Proust sous L’emprise de la Photographie.Paris:Gallimard,1997.
(15)普鲁斯特：《追忆似水年华》(中)，450页，南京，译林出版社，1995。
(16)Jean-Pierre Montier.Littérature et Photographie.Rennes:Presses Universitaires de Rennes,2008,p.227.
(17)Roland Barthes.La Chambre Claire:Note sur la Photographie.Paris:Gallimard,1980.
(18)Marcel Proust.Jean Santeuil.Paris:Gallimard,1971,p.126.
(19)普鲁斯特：《追忆似水年华》(上)，503页，南京，译林出版社，1995。
(20)普鲁斯特：《追忆似水年华》(下)，517页，南京，译林出版社，1995。
(21)Daniel Grojnowski.Photographie et Langage.Paris:José Corti,2002,p.357-360.
(22)让-伊夫·塔迪埃：《普鲁斯特和小说》，88页，上海，上海译文出版社，1992。
(23)张新木：《普鲁斯特的美学》，230页，南京，南京大学出版社，2015。
(24)Eric Karpeles.Le Musée Imaginaire de Marcel Proust.Paris:Thames & Hudson,2009,p.16.
(25)普鲁斯特：《追忆似水年华》(中)，211-212页，南京，译林出版社，1995。
(26)(27)普鲁斯特：《追忆似水年华》(上)，41、481-482页，南京，译林出版社，1995。
(28)Marcel Proust.Pastiches et Mélanges.Paris:Gallimard,1971,p.121.
(29)John Ruskin.Modern Painters,Vol.IV.London:George Allen,1904,p.35.
(30)(36)普鲁斯特：《追忆似水年华》(上)，29、464页，南京，译林出版社，1995。
(31)Marcel Proust.Contre Sainte-Beuve.Paris:Gallimard,1954,p.586.
(32)安德烈·莫罗亚：《序》，参见普鲁斯特：《追忆似水年华》(上)，9页，南京，译林出版社，1995。
(33)Eric Karpeles.Le Musée Imaginaire de Marcel Proust.Paris:Thames & Hudson,2009,p.21.
(34)乔治·普莱：《普鲁斯特的空间》，104页，上海，华东师范大学出版社，2015。
(35)普鲁斯特：《追忆似水年华》(下)，371页，南京，译林出版社，1995。
(37)普鲁斯特：《追忆似水年华》(上)，513页，南京，译林出版社，1995。
(38)Yae-Jin Yoo.La Peinture ou Les Esthétiques Chez Marcel Proust.New York:Peter Lang,2012,p.2.
(39)吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，47-48页，上海，上海译文出版社，2008。
