希尼之后的辉煌
放眼望去，托马斯·特朗斯特罗姆无疑是在世的国际性诗人中，诗歌写得最为新颖独到的一位。他作品的特殊魅力在于独树一帜的意象，在于其将抒情与冥想、外在优雅与内在心理深度紧密结合，并使之成为仿佛由水晶字句打造而成的诗歌艺术品的造诣。当2011年诺贝尔文学奖委员会将奖项颁发给一位诗人时，非特朗斯特罗姆莫属。这是继1995年西默斯·希尼之后，诗人再次获得的荣耀(我把1996年波兰女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡的获奖，更多地看作是具有诗歌之外意味的、给予她及她的国度的一项象征性的桂冠)。
希尼之后，诗人的缺席，在某种程度上意味着诗歌的缺席。毋庸置疑，就目前世界文学创作状况而言，相对于其他的文学样式，诗歌显得有些疲软。而在二十世纪，无论在其初期、中期，还是晚期的早些时候，诗歌曾是如此辉煌。究其原因，二十世纪末尾，及至二十一世纪初期，世界格局发生了变化，世界变得更为简单明晰，价值观也变得更为分明，其间的模糊地带逐渐缩小，诗人们擅长在灰色区域遨游的地盘已经退减，诗歌的含混多义性质不能发挥极致，否则诗歌就如同口号，丧失了其艺术性。而且，过去的诗人们，如同群居动物，喜欢在相同的标志下聚集，相互激发，彼此冲突，显示各自不同的个性，仿佛不在一个团体中，个性就丧失了意义。而如今，这样的氛围如果还没丧失殆尽的话，至少已成强弩之末。
相对于风云多变的二十世纪，二十一世纪初期的诗歌更多地转向于内在，即原先向外关注的诗歌能够获得格外的认同，而如今出现了一个隐微的趋势，即诗人们更多地向内挖掘，提炼自身内在的价值。
特朗斯特罗姆从一开始就是殊异的。从中学时代起，写诗之初，他关注的就是个人的精神价值。其实，这是一条更具挑战的路途，跋涉在个人精神的领域内，向着纵深开掘，那是一个深渊，向下探寻与向上思悟在同一条内心河流之中。“醒悟是梦中往外跳伞/摆脱令人窒息的漩涡”。这是努力向上挣扎后突然获得的一种顿悟状态。这两句诗是他第一本诗集《17首诗》中的第一首诗《序曲》的开头两行，整首诗描写的就是如何从精神深渊上空飞翔而起的特殊状态，途中经历了“坠入夏天炫目的坑洞”，并有“无数盏灯在地底下摇晃”，“不安的旋律悬挂在深渊上空”……这应该是他二十岁前写的诗。他一开始就写得如此深邃，令人触目惊心，在年少时期，开篇就涉入精神时空，且如此直接，这在历代诗人中绝无仅有。无疑，写这样特质诗歌的人，一定是处于孤独之中的，不会喜欢跟着时代风云转。在特朗斯特罗姆眼里，相对于内心的凝思，外界的变化全然是幻象而已。让我全文录下这首意味深长的诗。
“醒悟是梦中往外跳伞/摆脱令人窒息的漩涡/漫游者向早晨绿色的地带降落/万物燃烧。他觉察——用云雀飞翔的/姿态——树根稠密/那无数盏灯在地底下摇晃。但地上苍翠——以热带风姿——站着/举着手臂，聆听/无形的抽水机的节奏。他坠入夏天，坠入/夏天炫目的坑洞，坠入/在太阳火炉下颤抖的/湿绿脉管的棋盘。于是停住/这穿越瞬间的直线，翅膀张开/急流上鱼鹰的栖歇/青铜时代的小号/不安的旋律/悬挂在深渊上空//晨光中，知觉把握住世界/像手抓住一块太阳般温暖的石头/漫游者站在树下。当穿过死亡的漩涡/可有一片巨光在他头顶上铺展？”——《序曲》(李笠译)
《17首诗》发表于1954年，那年他二十二岁，诗集发表后立刻在瑞典文坛引起震动，人们惊讶于一个早熟诗人的诞生。特朗斯特罗姆从来没有平庸过，他的每一首诗都是令人惊奇的。这是因为他的诗都是朝着内在方向探索的结晶，是一次次自我探险与询问的成果。《序曲》的双关之处在于，它不仅喻示他的精神将始终处于寻知状态，还暗示他的诗是形成于精神历险的过程。《序曲》既是他诗歌样式的示范，也是他写作的告白：诗不是出于轻巧的吟诵；而是一次次的自我坠入与提升，穿越死亡的漩涡，追寻头顶上光芒过程的记录。
弗洛伊德式梦魇
特朗斯特罗姆出生于1931年的斯德哥尔摩。少年时期他父母离异，他跟随母亲生活。如同许多诗人那样，他天生敏感脆弱，对事物的感受极其强烈，因此也会相应地早熟，也比别人更早地感知到自我与世界的存在。他在回忆随笔集《记忆看见我》中说：“我最早可追溯的记忆是一种感觉。一种骄傲的感觉。我刚满三岁，那被宣称为意义重大，即我已经长大了。我从一个明亮房间的床上，爬到地板上，吃惊地意识到我已长大成人。”(北岛译)
然而，他有两次内心的经历，使他终身难忘，对于他特别富有冲击力。
一次是童年时期的迷失。“三十年代中期的一天，我在斯德哥尔摩的中心迷失了。母亲和我参加学校的音乐会。在出口的拥挤中，我没有抓住她的手。由于我太小而没人注意，我无助地被人流带走。黑暗降临。我站在那儿，丧失了所有的安全感。我周围有人，但他们都在忙自己的事情。我无依无靠。那是我第一次死亡经验。”(《记忆看见我》，北岛译)三十年代中期，应该是他五六岁的样子。这么小！但他在一阵惊慌之后镇定了下来。他寻思回去的方向。他依稀记得坐公共汽车来时的窗外景象。他只要找对了方向，就可沿着来时的路慢慢走回去。最终他“靠的是和狗、信鸽一样内在神秘的罗盘”回家。
另一次由黑暗走向光明的过程是在他青少年时。“十五岁那年的冬天，我被一种严重的焦虑折磨。我被关在一个不发光的黑暗探照灯里。我从黄昏降临直到第二天黎明陷入那可怕的控制中。我睡得很少，坐在床上，通常抱着本厚书。那个时期我读了好几本厚书，但我不敢肯定真的读过，因为连一点印象都没留下。书是让灯开着的借口。”
焦虑的梦魇一直持续了整整一个冬季。直到春天来临，奇迹才慢慢出现。“我发现所有的恐惧已处于边缘。我和朋友坐在一起抽着雪茄讨论哲学。是穿过苍白的春夜步行回家的时候了，我完全没有觉得恐惧在家等待我。我依然被裹挟其中。也许是我最重要的经历。而它要结束了。我觉得它是地狱中的炼狱。”(《记忆看见我》，北岛译)
他就像进入一个突然打开又关闭的神秘空间里，那里黑暗无边，焦虑与恐惧占据一切，宛如跌入宇宙的黑洞那样。然而，他终究走了出来，如同童年时经历一样，开初以为是地狱，回头一看，只是一场梦魇，一次炼狱——由地狱通向天堂的必经之途。也许，因为有过这样特殊的经历，他对心理的黑暗现象有了警惕，产生了探知究竟的念头，他大学里修了心理学，毕业后长期在一家少年教养所担任心理辅导员。由此，他的诗歌也深入到人的心理内部层面。而这种深层次的体验，反而令他的诗歌有了飞翔的姿态。
“一个人用其手套般的职业感觉世界。/他中午休息了一会儿，把手套搁在架子上。/它们突然生长，扩展/从内部翳暗整个房间。//翳暗的房子远在春风中。/‘大赦’低语着在小草中蔓延，‘大赦’/一个男孩拉着斜向天空看不见的线在奔跑/他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。//往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯/云影子那里/一动不动。/不，在飞。”——《开放与关闭的空间》(北岛译)
这首诗描述的似乎是那段黑暗的经历。特朗斯特罗姆的优异之处在于，他没有沉入到深渊底部不起，他只是借用一个手套的意象，仿佛它突然遮住了人的眼睛，使人觉得眼前被蒙上了一层阴翳，直到春风吹来，犹如大喝一声，人醒悟过来，然后解脱而出，像风筝那样飞翔，看见底下“无边的松林地毯”。诗所注重的是一种挣脱沉重之后的轻松状态，解脱之后的逍遥景象，手套与风筝的意象的对峙与转换，意味着注重事物的辨证观念，强调克服障碍后灿烂心象的形成。
然而，这样的黑暗经历仿佛被注定了似的，到他的晚年还需再经历一次。1990年，他突然中风，半身不遂，无法言语，他像是被重新囚禁在黑暗之中，意识在脑海里缓慢蠕动和悠游，却无从外泄，像被紧紧框住了那样。他还能走出来吗？
多年后他描述了这一状态：
“玻璃池里的/爬虫/一动不动。//一个女人晾晒着衣服。/她的沉默。/让死亡驻足。//在水底深处/我的灵魂静静地下滑/像一颗彗星。”——《易格尔洛克》(丛文译)
斯宾诺莎的镜片
特朗斯特罗姆的诗歌是冷凝清澈的，犹如波罗的海上的一道蓝光那样纯净。这种纯粹与明澈，如前所示，是来自一种内心探底式的提升。他的诗总是一次自我超越的显现，是关注自我后心灵的一次自然显像。
他极其谨慎，一生发表的诗歌不到两百首。上世纪他一共出版了十一册诗集，但每一册都是薄薄的小册子，除了一册长诗《波罗的海》外，其余每册里都不足二十首短诗。在二十世纪末，人们出版了他十一册诗的合集，加起来只有一百六十三首。然后到了二十一世纪，他又出版了新的诗集《巨大的谜团》，却也是薄薄的小册子。
所有这些诗歌，尽管数量不多，却是组成他心灵的万花筒，折射出他内心绚丽多姿的光芒。他从内部出发，触及生命与死亡的终极性主题，几乎所有诗歌，都关涉到存在，那个大写的BEING，一种对存在之谜的叩问与敲击。但他从不玄虚，只从自己的体验入手，感知生存中的苦与乐，将生活里点滴的心得存蓄心中，慢慢打磨，将粗粝的生存本质打磨成晶莹透明的诗歌宝石，展现出一条超越其上的沉思者的道路，在那条路途的尽头闪耀着一线亮光，那是自明自澈的光芒，正如笛卡尔的“我思故我在”那样。这种自我审视的生活，令他的诗歌提炼出奇异景象。“苦与乐在露水放大镜中膨胀。无从真的知道，我们是神圣的；我们的生活有条姐妹船，完全沿着另一条航线。当太阳在群岛后面闪耀。”(《记忆看见我》，北岛译)
两条船在同一条河流中，日常之船和诗歌之船，它们时而会岔开，诗歌之船拐离正常的航线，但仍然在这一条人生的大河之中，只是它去探寻另一番景象，更多地靠向意识，把日常中沉积的体验，提升到思之层面，再次感知和重新审视自己的心灵。这一过程如同斯宾诺莎，他一度以研磨镜片为生。缓慢打磨玻璃的过程，正是一个提纯自己思想的过程，当他把精磨后的镜片举上头顶借助阳光观察它的时候，他精纯的理性主义思想也逐渐酝酿成熟。
一种折射而入的光芒，在斯宾诺莎那里，使哲思变得清晰，在特朗斯特罗姆那里，使诗句变得精粹。他有一种提纯的技艺，字句高度凝练和极简，其中含有的意绪则丝缕不绝。
“我把我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴//我唯一想说的/在无法触及的地方闪烁”——《四月与沉寂》(李笠译)
“寂静的房间/月光下，家具站立欲飞/穿过一片没有装备的森林/我慢慢走入我自己”——《尾曲》(李笠译)
特朗斯特罗姆的诗歌，在常规语言之中打造出不平常的意象，犹如一架滑翔机，借助于日常的跑道，做出弧线优美的翱翔姿势，将不同的意象叠合而做到耐人寻味。
“谁在渡口眯眼打量流水/渡口比人老得更快/它们腹中含有银灰色的木块和石头/但灼热的光照样穿透”——《七月，喘息空间》(李笠译)
“回家路上/我看见钻出草坪的蘑菇/这是黑暗的地底下/一个抽泣已久的求救者的手指/我们是大地的”——《十月即景》(李笠译)
“我闭上眼睛/有一个无声的世界/有一道缝隙/那里死者被偷运过界限”——《仲冬》(李笠译)
人们总是把冬天与死亡相连，因为冬季万物枯槁，特朗斯特罗姆在《仲冬》中不写冬天，只把死亡意象凸显而出，有着一种深具回味却又难以言说的意味。《七月》和《十月》那两首诗同样如此。
总体而言，特朗斯特罗姆的诗歌气质是安静的，像冰一样凝结莹澈，透明和高度凝练的质地，令他诗歌自由活跃又富有冥想性，延伸而出的音乐般的抽象意味，使得字句在停止或结束之后，诗歌的意旨仍然向外蔓延，余音回荡。《欧洲深处》就具有这种音乐般的抽象魅力：
“我，两扇闸门之间漂浮的黑船/在城市醒来时停泊在旅馆的床上/无声的警报和灰色的光芒涌入/把我慢慢抬到另一个高度：早晨//被窃听的地平线。他们想说什么，死者/他们吸烟但不再饮食；呼吸但没有声音/我将像他们中的一个匆匆穿过大街/变黑的大教堂，重如制潮的月亮”——《欧洲深处》(李笠译)
巴门尼德的微笑
特朗斯特罗姆的诗，无论深度与纯度，都达到了一种极致，不仅技艺精湛，内容也极为深刻，他的诗几乎就是完美艺术的体现。他是一个沉思型的、内敛的诗人，虽然诗歌主题常会关涉生命与存在之根本性问题，但他的优点在于，绝不越出自己体验层面而故作深奥的脱空或故弄玄虚的晦涩，他总是减低表达程度，情愿减去一分，也不愿虚妄地增加一分。“所有作为/玻璃般透明地/落到/仅只是我们自身的/深底”(《石头》李笠译)。相对于某些张扬型诗人而言，他几乎就是羞怯的，默然的。这是一个示范性的诗人。他的获奖，无疑具有启示意义。
归根结底，诗歌写作是一项个人行为，需要耐得住寂寞地沉于生活之中；诗，只是从生活中孵化出来的“副产品”，是生命的一种结晶。而许多诗人却将“诗人”的称谓视作一种职业，写诗成为他的一项需求与工作；更为糟糕的情况是，为了相称于诗人称号而制造诗歌，将自己视作一架诗歌的生产机器，由此各类空洞题材在诗中出现。还有一些诗人则设法相聚一起，轰轰烈烈地搞一些诗歌联谊活动，这已成为诗歌界屡见不鲜的奇怪现象。
特朗斯特罗姆的获奖，正本清源地把诗歌归还于个人的内心——无论是阅读者还是写诗者。这是一声清脆的号角，迷失者正可以从迷梦中醒来。早在二十世纪六十年代，特朗斯特罗姆就已经清醒地认识到这一点：“诗是活跃的沉思，它们要使我们保持清醒，而不是把我们推入睡眠。”(《答文刊〈乌尔伊拉斯〉》董继平译)
国内诗歌界在上世纪七八十年代曾一度热闹非凡，那时它作为意识解放的先锋的确具有重大意义。而之后不可避免地逐渐沉寂，人们将它更多地将其归咎于外部因素的干扰。事实上，危机的根源被外部纷扰景象所遮蔽，真正的原因是诗歌的复兴伴随着思想解放一同兴起，故而很容易将诗歌功能同政治场域的喧嚣混淆。殊不知，诗歌写作只能与个人关联。个体的独立与孤寂地冥思，才是自由抒写的本体。目前，诗歌似乎有再次回升的趋势，而特朗斯特罗姆的获奖，希望能给中国诗坛带来新的喻示：诗歌是一种与个人生命相联系的深层次的体验与感知的呈现。
诗歌写作的艰难之处在于，诗是与个人的“修为”紧密相关的，越是呈现写诗者本真的状态，越能叩动人心。诗歌不是华美的修辞，恰恰是去掉伪饰后的诚恳流露。一个诗人的大小，区别仅仅在于诗是否出自个人心性中的那一点点体悟——那是一种不断沉下并将自己的体会经过千锤百炼后的修正与提纯的过程，这需要不断地沉淀。否则，无论你如何去处理一些所谓的重大题材，那只是虚火旺盛的表现。其实写作中的任何技巧的装点，只能蒙蔽自己。明眼人遍地都是。令人发噱的是，当特朗斯特罗姆获奖后，竟然有一位国内诗人宣称：“他是一个很好的小诗人。我不认为他是一个伟大的诗人，因为在他的诗歌里我读不到深刻的文化冲突和文化史诗性的深度。”(参见《没有诗歌语言就没有了生长的根》，载《上海壹周》，2011年12月5日)
这让我想起一则关于巴门尼德微笑的隐喻。为了省事，请允许我直接转引特里林援引的桑塔亚那的一封信的片段。“他论及了柏拉图《巴门尼德》中的一段文字对他的哲学生涯所起的重要作用。柏拉图的文字‘涉及到有关肮脏、垃圾之类的观念，恪守道德的年轻的苏格拉底在这些观念面前望而却步，认为它不够美好，这使得年老的巴门尼德露出微笑。巴门尼德的微笑令我深思。’”(莱昂内尔·特里林：《知性乃道德职责》，第355页，译林出版社，2011年9月)
责任编辑：张雨楠
