当瑞典诗人哈瑞·马丁松(Harry Martinson，一九〇四-一九七八)在一九七四年获得诺贝尔文学奖的时候，瑞典学院的授奖辞是这样的：“他的创作能捕捉住露珠而映射大千世界”。如此措辞抓住了其创作特色的两极。其实这句短语还可以更言简意赅：“露珠反映宇宙”。马丁松常常能够以小见大，比如在他一首早期诗作中，款冬(一种菊科植物)和太阳就是相对的两极：小小的黄色花朵正与那巨大星体相对。在同一首诗中他描写军营中粗野地诅咒发誓的男人们是如何在春夜中茫然若失地伫立——而他们是“上帝的中心站”。正如那微不足道的小黄花获得了与宇宙的联系，那些粗俗的工人成了天堂交通系统的枢纽。宏观世界在微观世界中找到了位置。
一九二九年，哈瑞·马丁松仿佛一股清新的风吹进了瑞典诗坛。他曾作为司炉工在七大洋上航行多年，也曾作为流浪汉在南美和瑞典漂泊。他带来了一种全新的经验，并且找到了表达这种经验的自己的语言，比如有一首诗是这么开篇的：“你们可曾见过驶出飓风的一艘烧煤的蒸汽船？”马丁松自己亲眼见到过，而且能够将他的这种经验用令人叹服的方式表现出来。这艘毫不起眼的船停泊在日光照耀下的码头边“呼哧呼哧地喘息着”，“桅杆折断，舷栏破损”，而“船长早已声音嘶哑”，这细节比起连篇累牍的描绘飓风的文字，更能说明所发生过的惨烈搏斗。
这些来自世界各大洋的生动图景是马丁松早期诗作的一个方面，而另一方面则是精确的自然微缩图画。他那些来自草丛中的世界的清新图画和汉语诗歌有相近之处。在小诗《在海上》中，马丁松用寥寥数笔就摹写出一幅广大的图景：
在海上我们感到春天或夏天只是一阵风。
漂流的佛罗里达水草有时在夏天开花，
而某个春夜里一只琵鹭朝着荷兰飞去。
仅仅用两个清晰的细节——开花的佛罗里达水草和在春夜里飞入眼帘的琵鹭——马丁松就捕捉住一个广大的现象，写出大海上季节的吐息变换。我问自己，还有没有别的瑞典诗人曾离中国古典诗歌更近。马丁松精细的自然微缩画和他令人惊异的隐喻成为后来所有瑞典自然诗的出发点。在他的后继者中我们可以不出意料地看到托马斯·特朗斯特罗姆的身影。
哈瑞·马丁松不仅是诗歌大师，也是散文大师。他的长篇小说中《荨麻开花》尤值一提。这已经是一部经典的描绘童年的著作，在浅显的伪装下展现的是作者自己的艰苦童年生活。他父亲去世后，母亲遗弃了孩子逃往加利福尼亚，而这个小男孩被送到拍卖会上，最后被交给了愿意从社区得到最低报偿而收养他的人。小马丁从一个农场转移到另一个农场，而其苦涩经历的描写又闪烁着诗的光芒，后来便成了瑞典童年叙事的常见范式。
大海和自然微缩画贯穿着马丁松的整个创作，从一九三一年的诗作《游牧者》描绘一个足迹遍布世界的旅行者的生存状态如乌托邦一样，到后来的诗作《草丛》里让自然观察和哲学沉思交相辉映。他一九四五年发表的伟大诗集《信风》不仅展现了这位海洋诗人带着象征意味的吹遍人世的信风的梦境，还体现出他是继承中国诗歌传承的智者，特别是表现在长诗《李堪树下说》中。马丁松在这里展示出另一种语言风格，和他自然微缩画中那种准确观察和让人出乎意料的隐喻语言有所区别，这种语言以其深邃的哲理让人联想到《道德经》和其他富有智慧的中国古典著作。
马丁松的第三种语言，不再使用震撼读者的隐喻，不再是哲理，而以诗的形式出现在马丁松最负盛名的星球史诗《阿尼阿拉号》(一九五六)中。该书由万之翻译的中文版最近刚出版。宇宙飞船“阿尼阿拉号”计划带着数千移民从被放射物质污染的地球逃往外星，却迷失了航向，只能无可奈何地向天琴座方向驶去，同时飞船上乘客逐渐死亡。这代表了马丁松对于迷失方向的人类的悲观看法，认为人类正走向灭亡。
在瑞典诗歌中，马丁松的这种太空题材并没有很多后人效仿。但这部反乌托邦的星球诗作的思想基础——作者对于人类文明的批评，仍被后世欣赏。特别是他对于不经周密考虑的科技发展以及环境污染的批评被证明是富有远见的。
哈瑞·马丁松出生于一九〇四年，一九七八年在绝望中自杀。他这一代诗人，包括阿图尔·隆德奎斯特(Artur Lundkvist，一九〇六-一九九一)和贡纳尔·艾克洛夫(Gunnar Ekelf，一九〇七-一九六八)，都是在二十世纪三十年代崭露头角，代表了瑞典文学中现代主义的重大突破：其诗作有大胆想象，有生动有力的意象语言，且节奏多变、无韵而自由。
这一代诗人中影响最大最深远的是贡纳尔·艾克洛夫，我愿意把他称为二十世纪瑞典最伟大的诗人。他的众多追随者之一约然·帕尔姆说道：“人必须有一块试金石，而我的试金石名叫艾克洛夫。”
艾克洛夫作品中不断出现的更新变化让人想起毕加索的变形画。他步入诗坛时是一个超现实主义者，其表现绝望的诗集有着病症式的标题《地球的后来》(一九三二)，而在风格的不断变化中最后终于在宁静平和的《迪宛三部曲》(一九六五-一九六七)中达到其成就的巅峰。这部诗作的中心人物是生活在十一世纪分崩离析的拜占庭帝国的埃姆吉昂王子。他被截去四肢，弄瞎双眼，流放在外，却能感受庞大的意象和神秘的爱欲。这部诗集中残酷与优美同时并存，能让我们体验到巨大的神秘感，摸索出人类的现状。
正是艾克洛夫多变的作品中的不同方面为后来的诗人提供了出发点。其中之一就是第一本诗集《地球的后来》，也叫艾克洛夫的“自杀之书”。其充满破坏欲的狂怒也使得诗中语言一度破碎为重复出现疯话的过程。这是减退而返回到零，又是从零从无中生有重新开始。在这部诗篇中我们已经找到渎神而且经常是怪诞的文字，又在庄严崇高的瞬间中混合着平凡猥琐。后来他这样表述：诗歌必须包含一种“刺耳声响”，一种破坏高尚话语的不和谐音符。
另一个方面出现在《莫尔纳哀歌》中。这部作品就像是过去在当下中回响的一座回音寺庙。诗中的“自我”坐在进入斯德哥尔摩的码头上。他的生活已经停止，所有的过去就存在于这个被阻挡住的时刻：“我呼吸的空间里混杂着死亡”。特别是诗人的祖先出现在某些闪动的画面中发言。一切都安排在一个音乐性的结构中，其中呈现对位的声音，一个罗马人低声细语，从庞贝古城的壁画中走出来。这部作品是在数年内逐篇发表的，到一九六〇年全部完成时，我作为一个书评者，发现自己已经很难从外部来看它了——那些已经当下化的过去的图像已经成为我自己的生命的一部分。
另一个意象对我们较年轻的诗人也有同样强烈的吸引力：诗人身处地狱，肢体化作石头。诗作《地底的声音》就是这一体验的最突出展示。诗中的自我“在石头里窒息”，是的，甚至“在石枕上在石毯下睡觉”，而那些身陷于石中的心脏“搏动了千年”。诗人的渴望化身为始祖鸟，这只鸟类的远祖在石头中悲哀地唧唧作鸣。这个地狱中的戏剧动作是没有尽头的螺旋阶梯的旋转，诗人在这里努力站稳脚跟，而同时夜幕升起，正处于第五层，马上就要升到第六层：“底层的框架承受着多么巨大的压力！如果它们爆裂，夜就会喷涌而入。”
如果说这种地狱般的石头里的窒息是一个极端，那么另一个极端则是简约，是极度的消解。在他几本诗集中，物质的逐渐消解，神秘性的否定方式，成为触及现实底层重量的方式，也是捕捉那种难以名状之物的方式。在气势恢弘的诗篇《心不在焉》(原题是拉丁语“Absentia animi”)中，各种现象被逐一否认抛弃，而去追寻“其他的东西”，“那唯一存在的东西”。但对无关感官之物的这种寻觅却有与之矛盾的感官性，在其秋天的景色中“毫无意义的牧场”显现出“水车轮轨去向/虚无”。这种通过“正-反-合”论证的抽象辩论是从蟋蟀鸣叫中借取声音，而毫无意义的东西被物化为黏在潮湿胶鞋上的落叶的沙沙作响。这种感官上的思考是玄妙的，即使是“借助感官去让思考摆脱感官”。
这种严格的简约处理方法也出现在身体碎片化上，比如在某个诗歌画面中有“一根食指和一根中指形成某种角度/仿佛一对荒诞的罗盘指针穿越沙漠”。但艾克洛夫首先还是继续这种消解的努力，比如在《我从遥远的国度写信给你》这首诗中，信是来自一个通过“一里又一里又一里/将自己抛在身后的身后”才能抵达的国度。这种逐渐消解的最强烈表达可能是《迪宛三部曲》中的《木头》(原文是希腊语“Xoanon”)。在这首诗中，圣像上的圣母被一点一点地剥蚀，首先是怀中的圣婴，然后是头上的王冠，再到面纱和薄如蝉翼的内衣，之后是胸脯、额头和棕色而目光热切的双眼。最后连金色的底衬也被刮除。这时候就只剩下了木头，“一块老旧的橄榄木板，是从一株被风暴击倒的树上锯下的”。但这块简简单单的木板上显现出一个奇迹：在木头上有“树年轻时过度生长出的/一根枝杈的眼”。在经过所有简约后裸露的木头上，这只“眼”仍露出圣母的凝视眼神：“你看着我”。
托马斯·特朗斯特罗姆(Tomas Transtrmer，一九三一- )是能在世界文坛占有一席之地的少见的瑞典作家之一。他的作品不仅被译成六十多种语言，还对各国的许多重要诗人有过深远影响。诺贝尔奖获得者约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky，一九四〇-一九九六)坦言自己诗歌中有不止一个隐喻是从特朗斯特罗姆那里借用的。美国诗人罗伯特·布莱(Robert Bly，一九二六- )和中国诗人北岛都曾向特朗斯特罗姆学习。两年前我曾到中国，和一些诗人结伴旅行，我发现特朗斯特罗姆是这些诗人的伟大模范。二〇一一年的诺贝尔文学奖证明了特朗斯特罗姆的这种国际地位。
是什么造就了托马斯·特朗斯特罗姆举世景仰的地位，不仅年迈的诗人叹服，年轻的诗人也崇拜？布罗茨基的话能指明一些原因：特朗斯特罗姆是一个隐喻大师，他大胆而精准的意象令人赞叹。但我认为他成功的秘诀更在于感官上的精确描写与广阔的视角的令人意外的结合。特朗斯特罗姆认为自己是一个观察家，任务就是用精确的细节去捕捉庞大而难以描述的过程并记录下来。他在很大程度上是一个神秘主义者，等待着黑暗中的信号证实一个更高级秩序的存在。然而他反对给自己贴上这么一个夸耀的标签。他更喜欢这样一段谦逊而打趣的介绍：“我来了，我是隐形人，或许由/一种伟大记忆聘任而生在此刻。”
我们可以在《卡利隆旅店》这首诗里看到诗人所扮演的这个角色。在这首诗中，在与布鲁格(比利时西北部城市)的昔日风光相遇后，诗人又回到这个破旧小旅馆，躺到床上：
我躺在床上双臂伸开。
我是个实实在在扎下去的铁锚
能拴住悬浮在上的巨大阴影，
那个巨大未知物我也是其一部分而肯定比我更重要。
这是一种典型的特朗斯特罗姆式张力，存在于一个谦卑主体及其浩大目标之间。又捕捉在同样真切的特朗斯特罗姆式的巨锚图像中，以及上面的模糊难辨的船身的图像中，这种图像是用感官手段来抓住那种难以抓住的东西。
然而，《卡利隆旅店》同时展现出特朗斯特罗姆的艺术奥秘不在于这种图像隐喻中，而在于表现图像隐喻的那种方式，让图像隐喻融入于视觉景观中，也融入到日常生活之中的清楚透明的经验中。就在上面引用的这段诗之前，还出现过一个令人震撼的表现人的无助状况的图像隐喻：
我的岸很低，只要死亡上涨二分米，我就会被淹没。
重要的不是那些单独的图像隐喻，那个锚和那些低浅的岸，而是它们也融入其中的视觉景观的完整性。那个很容易被淹没的自我其实是个无助无援的中心，在这个中心，不同时代，远的或近的事物，都能汇聚到一起。从上方巨大未知物垂下的锚链也是指向这个作为中心的谦卑自我。然而，在这首诗中同时存在着一个逆向的运动。旅店房间窗户外展开的是“狂野的广场”，而自我灵魂的状态投射到那里去：
我内心承担的会在那里物质化，一切恐惧，一切希望。
这种运动既是向内又是向外的。一会儿是布袋的缝口崩裂，钟声在弗朗登平原上空回荡，一会儿是同样的钟声飞着带我们回家。图像隐喻赋予感官精确性的，正是这种巨大的吐纳呼吸运动。令人激赏的是，这样内容丰富的文字却一点也不沉重，轻得好像没有重量，能够直接引起我们的感官共鸣。
但特朗斯特罗姆诗歌宇宙中的运动主要是指向中心的——其动力学是向心的。他的明显性在于能从强烈的当下现实中搜集到分布很广很分散的现象。在诗集《途中的秘密》中他写到“一间容纳所有瞬间的屋里——一座蝴蝶博物馆”，暗含着对诗人同行像希腊神话中的伊卡鲁斯那样飞向太阳、甚至在星辰间行走的好高骛远的批评，特朗斯特罗姆在他首部诗集中如此开篇：“醒来是从梦中往外跳伞”。这是一次真正的特朗斯特罗姆式的下降，朝向中心，下降到一个人间的夏季。
这种向心运动的精确性也表现在《有关舒伯特》这首诗作里，在燕子的意象中被捕捉：燕子在六个星期内飞越两个大陆，“返回到同一教区同一牛棚的屋檐下去年的巢穴”。它们的飞行旅程“直奔在陆地里消隐的黑点”，与舒伯特“从寻常的五根弦和声里里捕捉一生的信号”是相互呼应的。
特朗斯特罗姆的诗作发展是朝向越来越大的开放性。他触及的地理疆界已经从瑞典扩展到了灯火辉煌如螺旋星海的纽约和人们“用跑步将我们宁静的星球唤醒”的上海。而他的诗作中也不乏来自世界政治的闪光。同时，那谦卑图像也变得更加清晰：“我持有失忆大学的毕业证书，并且两袖清风，像晾衣绳上挂着的衬衣。”以这样平易近人的姿态，特朗斯特罗姆可以为我们中的许多人代言。即使在早期诗作中，他也曾说过，每个人“都是一扇半开的门，通往大家共用的房间”，这就是我们最终的归宿——是一个容纳所有瞬息，现在又容纳我们所有人的房间。
二十世纪三十年代后的瑞典诗坛真是硕果累累。一大批重要的诗人踊跃登场，除了哈瑞·马丁松、艾克洛夫还有阿图尔·隆德奎斯特，最后提到的这位是瑞典影响最大的外国现代诗歌介绍者，同时也是一种新的诗歌语言的创始人。随后十年里，又出现了埃里克·林德格伦(Erik Lindegren，一九一〇-一九六八)、卡尔·温伯格(Karl Vennberg，一九一〇-一九九五)、温纳·阿斯彭斯特罗姆(Werner Aspenstrm，一九一八-一九九七)以及五十年代和六十年代重要的诗人如拉什·福塞尔(Lars Forssell，一九二八-二〇〇七)、约然·桑纳维(Gran Sonnevi，一九三九-)和拉什·古斯塔夫松(Lars Gustafsson，一九三六-)，等等。但有一股新诗潮值得我们特别关注：八十年代和九十年代的女性诗歌潮，以卡塔琳娜·弗洛斯腾松(Katarina Frostenson,一九五三- )和克丽丝蒂娜·隆(Kristina Lugn)为代表人物——两人都是瑞典文学院院士和诺贝尔委员会成员。
卡塔琳娜·弗洛斯腾松的诗风极其简约，是受到艾克洛夫的启发。而她又与特朗斯特罗姆的视觉特性和惊人隐喻决裂。她的诗歌由声音来支撑，有一种寻寻觅觅的声音，充分利用语言本身作为声音物质的特性。这种诗歌避免象征符号，也避免表达式的句子和叙事。相反，它更接近于音乐。在她最新出版的诗集《演讲和雨滴》以及《洪水时刻》中，卡塔琳娜·弗洛斯腾松达到了一种新的开放性，严肃与喜剧性混合，现实的分裂也变得明显。
克丽丝蒂娜·隆的诗则完全是另一种风格。她更为接近艾克洛夫的那种极致细微之处。她最典型的诗集《愿与年长有教养的绅士结交》为她带来某种突破，赢得了一大批的读者。诗集标题，借用自报纸上的“征友广告”，直指这类征友广告背后的渴望和痛苦——而这样的视角又扩展到当代的无所不在的无助和异化感，强调的是一种女性特有的困境。但这种痛苦的经验又带有自我讽刺和幽默滑稽的意味。用这种独特的方式，克丽丝蒂娜·隆成功地将处在自杀边缘的绝望和风趣幽默结合起来。
现在让我把自己的诗歌放到讨论范围里来，让我以自己为例，说明三十年代的诗歌大师们之后出现的诗人继承了什么，又发展了什么。从一九五六年到二〇一二年，我的诗歌创作既能展示我们如何从前人那里汲取营养，又能说明我们如何在大师们的帮助之下找到自己的创作道路。
首先让我作一个简单概述。我的各部诗集的标题就已经能说明很多问题。第一部诗集叫作《谋杀本杰明》，这个标题暗示着朝向史诗的发展方向，以及无法逃避的责任感。接下来的一部诗集叫《镜头中的世界》，表现电影的意义乃至整个视觉性艺术的作用。第三部诗集题为《微观宇宙》，揭示出我的如下观点：诗歌是一个微观的世界，又能强迫我们的宏观世界明朗起来，即诗歌迫使现实露出真正面目。再接下来的三部曲的标题是《瑞典近况》，标题就已经暗示着贯穿性的社会批评。
这个三部曲是在彻底完全的消逝中结尾，在“被遗忘的面孔的风暴中/朝着虚无敞开”。而下一个三部曲就从那虚无中开始，第一部的标题《生活的努力》就表明了这一点。这是从零开始的一系列努力，建立新的生存，用爱情、家庭和工作来构建，直至不可避免地告别人世。三部曲中的第二部是《欧洲的符号》，将个人的视角拓宽，尝试构建另一种欧洲，而不是那个权力的欧洲。而第三部叫作《秘密的饭局》，将视野扩展得更宽广，扩展到全世界和整个历史，古老的象征“秘密饭局”中就暗含着对暴政的反抗。
二十世纪九十年代，我的诗歌带着某种深刻危机的迹象进入一个新阶段，变得更加个人化。开启这个新阶段的是一个新的三部曲《道路转弯时》，其标题的意义是指出从危机中解脱出来的那个时刻，事物在那一刻展现出新的光彩。三部曲的第二部叫做《第二种生活》，封面上还有一幅中国石窟壁画，是一个和尚骑着一条巨大的鱼——这个意象的含义是理性制服并驾驭着惊怖凶险的阴间力量。第三部曲名叫《生者没有坟墓》，一方面是参照亡妻出来说话的那些诗歌，另一方面是新的生命会出乎意料地从旧的生活中诞生。
上述的十二本诗集之后是一部在世界上最有影响的诗集《银河》，已经译成了十多种文字，包括中文译本。其标题暗指人类命运的所有碎片就像闪烁群星一般散布在我们周围的时间宇宙中。也许我还要加上本月刚刚面世的《狼之时刻》这本诗集。它描写的正是黎明前的时刻，纷繁而困扰的想法占据我们的大脑，也在检验真理。这是一系列诗人追寻自我的沉思，而又整合着诗人乡村别墅附近农民开始说话、表达他们追寻自我的感受的诗句。
那么，我的诗歌创作和前面说到的诗歌大师是什么关系呢？哈瑞·马丁松教会我如何以小见大，在微观世界中发现宏观宇宙。他还教会我诗歌的经济凝练，教会我自然微缩画技法，以及如何用新鲜奇异的隐喻捕捉流逝的瞬间。而我和马丁松的不同之处是我几乎不是自然抒情诗人，占据我脑海和笔端的是人。
我从艾克洛夫那里学到了更多东西。我的三部曲《瑞典的后来》其实就是对应他的《地球的后来》，第二部《地底的声音》则与他的一首诗名字相回应。但比名字更重要的是，我的诗歌景象中和他一样有地狱的特征，当然也有和但丁《神曲》一样的视角。但是，我们也有重要的区别。艾克洛夫的世界是存在性、本质性的——他勾勒的是超越个人身份、家庭和社会角色的赤身裸体的人，而我为自己笔下的人物提供一个社会语境——他们既是个人，又由周围的“话语”所塑造。
在碎片化处理上我们也是相似的。上文中我提到艾克洛夫一首诗中让食指和中指形成某种角度，好像一个荒诞的罗盘指针在穿越沙漠。这个画面是描绘无名无姓的人的碎片穿过赤裸的没有身份特征的国度。在我的诗集《瑞典的后来》中——如同我将在中国出版的系列长篇小说《遗忘的年代》中——人物也是碎片化的，同时又放置在一个社会语境下。这些碎片化的人物处于日常生活中，已经极度简化，同时又有活跃的生命力。我曾尝试在一个社会语境与存在主义的重叠复合画面中捕捉他们的身影，重叠的画面中既能看到这些人物的现实生活，同时又能看到这些人物无法逃避的湮灭命运。他们的现在和将来在同一幅画面中出现——这也是我们的状况。在《银河》中也能找到对应的相似点：我攫取了一百个不同人的生活，每个人都是个碎片，其整个人生都浓缩成短短几句话。但他们不是没有身份的赤裸存在的写照。这些人整合在一个历史语境中，命运之线在本身也用大写历史字母书写的“大历史”的边缘空白处，形成了一个质朴的世界“小历史”。
碎片化是艾克洛夫精通而熟练掌握的极度简约的笔法之一。我和我的许多诗歌同行一样，曾试过艾克洛夫所说的“一里又一里又一里/将自己抛在身后的身后”。两年前，我有一部很大的诗歌选集出版，书名就叫作《只有必须的》，里面的诗都是我反复斟酌、精挑细选出来的。
在我本月出版的诗集中，我也引用了艾克洛夫的《木头》这首诗歌。这首诗写的是圣母像的剥蚀，直到只剩下了一块光秃秃的木板。而我的诗歌中真相的衣服是被黎明前那种艰难时刻的考验磨损掉的，也是直到只剩下光秃秃的木板。但两者之间有一种关键性的不同：艾克洛夫在那块残存木板上看到树杈留下的结节，好像圣母凝视诗人的眼睛。而那个圣母像对我没有什么意义。我能站在这块木板上，而木板能承受得住没有断裂，我已经心满意足了。我在童年时就体验过这种脆弱的现实，脚随时都会把地板踏穿。让这块木板承受得住站立在上面的人，这就是我的简约处理的目标。
还有一点也是我从艾克洛夫那里继承下来而又在其基础上作了自己的创新。上面我提到《莫尔纳哀歌》，里面有一座能与过去的声音回应的回音寺庙。我有不少诗歌著作中都有类似的回音寺庙，在这里死者也能加入到对话当中。但我采用了一种完全不同的手法，而它是从“借给我你的声音”这句话发展而来的。因此诗集《银河》的英文版有这样一个标题《借给我你的声音》也并非偶然。在一本接一本诗集的创作中，我不断把自己的声音借给死者，以及那些不能自己发声表达的人，而且我清楚地意识到，我的声音和别人的声音是并存的，也是相互回响相互感染的。在这些诗歌里，两者都是显而易见的。
我和托马斯·特朗斯特罗姆的关系又是完全不同的另一类型。我们年龄相仿，我出生于一九三〇年，而他出生于一九三一年，晚我一年。我们从二十世纪五十年代开始就是亲密的朋友。我们也有很多相同之处，因为我们有一位共同的老师，我们都从他传授的诗艺中获益受教，所以我们是从同一个出发点出发，平行发展。我们的老师名叫拉格纳·托尔谢，他在一九四五到一九五二年间发表了两本诗集，多年以后才有其他新作。托尔谢受到过超现实主义的影响，又对电影和“格式塔心理学”很感兴趣。他教给我们的就是连贯的视觉意象的诗歌语言。托尔谢不是用一连串意象相冲突的隐喻，而是教我们专注于一个意象，使其随着词句发展衍化。特朗斯特罗姆在早期作品《尾声》中正是采用这种手法，牢牢抓住船和风景的双面意象，让它按着视觉逻辑随文字展开。我自己的早期诗作《环法之旅)》也执著于自行车赛和生活的两重意象，让隐喻在其中自行发展。
但是我们从共同的学习模仿中又得出不同的结论：特朗斯特罗姆继续着托尔谢那种视觉的自然神秘主义，而我将其对人的深刻描写作为自己创作的起点。我们都被称为有着“严格视觉”的诗人，但我们的作品有着迥异的轨迹。
如此说来，丰富多彩的瑞典现代诗歌有着很强的内部联系。老一辈诗人是青年诗人弥足珍贵的创作起点，并且他们还帮助我们探索自己的道路。在他们的启明星一般的指引下，我们也找到了属于自己的星星。
*本文根据埃斯普马克2012年10月下旬在上海复旦大学和南京大学的讲演稿整理而成。作者以二十世纪最重要的几位瑞典诗人马丁松、艾克洛夫、特朗斯特罗姆及其自己的诗作为出发点，介绍当代瑞典诗歌的特色及诗人们互相的传承关系。
