内容摘要：在创作过程中，音乐性因素能帮助诗人进入这种“自我遗忘”的境界，亦即泯去自我意识、启动直觉的能量，使诗歌成为“自发奔涌的情感”(华兹华斯)，使更深层、更真实的自我在音乐般的情感中浮现。一、第一行的音乐性我们常说“万事开头难”，诗歌创作大概也不例外。第一行要音乐般地展开，并不是说一首诗一定要有悦耳的声音，而是指诗歌要有“语音感染力，或者某种节奏感”。他指出，艾略特的这一思想不仅强调了诗歌语言的音乐性，也说明了在文字与韵律的内部潜藏着更为深刻的文化与历史底蕴，诗歌语言既体现纯粹的声音因素，又表达着人类的历史、记忆与情感。
关键词：诗歌;诗人;音乐;艾略特;词语;华兹华斯;元音;语言;创作;语音
作者简介：
作者简介：朱玉，英语语言文学博士，首都师范大学外语学院英文系讲师。 在《聆听诗行的耳朵：写与读》中，爱尔兰诗人谢默斯·希尼(Seamus Heaney)谈到诗歌创作的经验：“如果第一行不能音乐般展开，那么你就无法开始一首诗——我不是说它要悦耳，我指的是它要有语音感染力或某种节奏感。”①对于希尼来说，音乐性关系到一首诗的诞生，“如果第一行不能音乐般展开”，后面的诗行将无法继续。可见，音乐性在其诗歌创作过程中占据首要地位。音乐性是诗歌区别于其他文学体裁的主要特征，堪称诗歌的灵魂。然而，无论对于评论者还是翻译者来说，谈论音乐性总是费力不讨好的事情，这不仅缘于母语与外语之间难以回避的隔阂，更在于音乐性作为一种审美特征，本来就独立于客观、固定的判断标准之外。尽管如此，笔者还是想结合希尼的具体诗作及其本人对音乐性的阐述来谈一谈他的诗歌创作思想，具体分为三个方面：第一，探讨“第一行的音乐性”在其成诗过程中的作用。需说明的是，第一行并不机械地对等于第一行，而是代指启动一首诗的音乐性动力。第二，希尼诗歌的能量主要来自“语音的而非政治的”(phonetic rather than political)的因素(Interviews：125)，音乐性本身即是其诗歌的题材和意义。第三，希尼认为，抒情性写作要求诗人做到“自我遗忘”("self-forgetfulness"，Interviews：88)。在创作过程中，音乐性因素能帮助诗人进入这种“自我遗忘”的境界，亦即泯去自我意识、启动直觉的能量，使诗歌成为“自发奔涌的情感”(华兹华斯)，使更深层、更真实的自我在音乐般的情感中浮现。 一、第一行的音乐性 我们常说“万事开头难”，诗歌创作大概也不例外。在具体的写作过程中，如何开始一首诗呢？对此，希尼认为，“声音是启动一首诗的钥匙，一首诗必须有正确的声音”(Interviews：449)。第一行的音乐性为全诗定下基调——或用希尼的话来说，“音轨”，由此，诗人可以沿轨迹而行，找到形式感。正是这种音乐性将形式与形状区分开来，将诗意与“分行的文字”区分开来。希尼将这种为诗歌赋予生命的音乐性称为“肌肉音调”(muscle-tone)，它“随着一首诗的运行而搏动起伏”，带动着一首诗的“肌肉运动”(Interviews：447)。第一行也属于希尼曾说起的“天成的诗行”。在《一种音乐的形成：对华兹华斯和叶芝的思考》一文中，希尼援引法国诗人瓦雷里关于两种诗行的说法，即“天成的诗行”(les vers donnés/the given lines)与“营造的诗行”(les vers caculés/the calculated lines)。希尼认为，“天成的诗行”由某个萦绕耳际或心头的音韵构成，它是全诗的“校音器”，决定着余下诗行的音韵，此后，诗人要做的只是回应这个“最初的节奏暗示”(initial rhythmic suggestiveness)，从而完成整首诗歌。②声音之间相互关联，彼此生发，一个声音召唤着其他相似的声音，并暗示着诗歌的情感和隐含意义。声音的起伏、节奏的缓急，往往起到比词义更重要的作用，决定着一首诗的精神气质。 《华兹华斯的冰鞋》(Wordsworth's Skates)一诗就通过寥寥数行展现了希尼所说的“肌肉运动”，为展览中的冰刀重新注入了生命，因为冰刀的活力就在于它在冰面上疾驰时发出的声音。第一节的前三行分布错落有致，诗人让每一行压着上一行的尾巴开始，仿佛在进行一场接力运动。第一行以省略谓语动词的独立主格结构开始，词语精炼，发音简洁，决定了其后诗行的短促节奏，似比拟滑冰者轻盈而迅捷的运动。首字母S的声音既模拟着滑冰场面的金石声响，同时也唤起其他相似的声音，如大量的头韵(slate/scrape，bird/branch，scud/steel)，希尼将这种声音效果称为“穿越耳际的连环舞”，③带动着诗歌的节奏和音韵。第四行是疑问也是答案： Star in the window. Slate scrape. Bird or branch? Or the whet and scud of steel on placid ice?④ (星斗在窗间。 石瓦作响。 鸟还是枝条？ 抑或冰刀在平静的冰面上摩擦、疾驰？)
内容摘要：在创作过程中，音乐性因素能帮助诗人进入这种“自我遗忘”的境界，亦即泯去自我意识、启动直觉的能量，使诗歌成为“自发奔涌的情感”(华兹华斯)，使更深层、更真实的自我在音乐般的情感中浮现。一、第一行的音乐性我们常说“万事开头难”，诗歌创作大概也不例外。第一行要音乐般地展开，并不是说一首诗一定要有悦耳的声音，而是指诗歌要有“语音感染力，或者某种节奏感”。他指出，艾略特的这一思想不仅强调了诗歌语言的音乐性，也说明了在文字与韵律的内部潜藏着更为深刻的文化与历史底蕴，诗歌语言既体现纯粹的声音因素，又表达着人类的历史、记忆与情感。
关键词：诗歌;诗人;音乐;艾略特;词语;华兹华斯;元音;语言;创作;语音 作者简介： 正是第一行所启动的节奏和语音才使得这一“接力运动”真正动了起来，为视觉上的形状赋予内在的形式，仿佛上帝吹入亚当的气息。假如缺少了音乐性，诗歌就如同静止在橱窗中的冰刀，有形而无神： 不是那空留冰刀的“冰鞋” 在橱窗中跌向尘埃 而是它们在冰封的温德米尔湖上的飞 当他沿着大地的弧线跃出大地的掌心 并在大地上刻印留音 全诗结束在“留音”(score)两字上，强调着声音对于诗歌的重要性。原文“score”既表示“刻下印记”，也指“为……谱曲、配乐”。冰刀在大地之弦(“大地的弧线”)上划过，既留下痕迹，也伴着声音。诗人亦如此。 一首诗的第一行也决定着该诗的韵律格式。尽管希尼是一位现当代诗人，但他曾坦言自己更偏爱一定的韵律格式，因为一旦有了固定的形式约束，这种约束力也可以转化为创作的自由和动力： 我完全相信形式；但往往，当人们使用这个词时，他们指的是形状而非形式。比如十四行诗这一形状，这不仅仅是让八行诗节与六行诗节相互押韵的问题；这两个诗节像两个盒子一样摞在一起，但它们更像是人体的躯干或者骨盆。要有一些肌肉运动才行。要以某种方式活起来。一首动人的诗并不仅仅意味着它让你感动；它意味着，作为一种进行中的语言，一首诗必须自己运动起来。形式不似糕点切割机——面团必须运动起来去发现自己的形状。我喜欢自己的声音在音轨上的感觉。当你准备步入一个定好的音调，这发生在一定的韵律形式中。或者，这也能以一种不太规则的方式发生在相对自由的诗歌形式中。(Interviews：449) “元音犁入其他元音：翻开的土地”，这是《格兰摩尔十四行诗》(Glanmore Sonnets)组诗中第一首诗的第一行，它不仅确定下全诗的基本格律形式(抑扬格五音步)，也为组诗中其余的诗行定下基调，使“每一行返回，如调头的犁”(第二首最后一行)。⑤一九七二年，希尼辞去女王大学的教职，从喧攘暴动的贝尔法斯特市迁往威克洛郡的格兰摩尔庄园——这一类似华兹华斯故乡湖区的幽居之地，希尼甚至将自己和妻子比作在湖区相依为命的华兹华斯兄妹(第三首)。希尼说：“这正是我需要的地方，因为，在那里，我始终感觉到华兹华斯所说的那种‘神赐的心境，/情感温柔地引领着我们’。”(Interviews：197)希尼认为，贝尔法斯特是他成长的地方；在格兰摩尔，他已长成；他不再只是抒写往事，而是“第一次将直接经验写入诗歌”：“那时，我自发地写就‘流畅的歌曲’——抑扬格诗行”，这与诗人同期诗集《北方》中那些节制的诗歌大不相同。希尼指出：“这种音乐上的转换说明了格兰摩尔对我的重要性。”(198)在这种新的音乐中，希尼重新找回诗人身份。 先来看一看组诗中第一首的第一行：“元音犁入其他元音：翻开的土地”(Vowels ploughed into other：opened ground)。第一行中的每个单词都含有字母O。[au]音——可以说是英文中最饱和的发音——构成首行的主音(如vowels，ploughed，ground)，并且占据本行的首尾要地，仿佛暗示着“元音”乃饱满的种子被播撒到“敞开的土地”。“土地”(ground)一词在押韵格式上又决定着第三行的尾词“声音”(sound)，这一押韵组合将在组诗中其他的诗歌中一再重复。土地与声音的关联说明诗歌就像大地一样是诗人赖以生存的基础。在形式上，“ground”一词也暗示着第一首诗的第一行是整部组诗的基础。此外，第一行其他三个词(into，other，opened)也是由字母O的不同发音串联起来的，这些不同的发音既像一种变奏，又展现着O音逐渐趋于圆满与饱和的进程。作为诗歌的基本要素，声音的演进也象征着希尼诗艺走向成熟的过程，而格兰摩尔这片“温润的”土地无疑起到关键作用，因为“好日子就是穿过田野，/艺术就是新近犁过的土地”(第6-7行)。 第一首诗第一行播下“元音”的种子。在第二首诗的开头，声音成长为“字词”——“语言的谷粒”("grains of language"，Preoccupations：68)，并逐渐连成诗行。结尾两行构成联韵句，其中一行重复着第一首诗的第一行，另一行则以“每一行返回，如调头的犁”(Each verse returning like the plough turned round)为全诗作结(“round”与上一行结尾的“ground”押韵)。这里，诗人通过“verse”一词巧妙地将诗人和耕夫联系起来，因为“verse”来自拉丁文“versus”，既指诗行，又指“调转方向”，即耕夫犁出一道沟壑之后调过头来去犁另外的田地(Preoccupations：63)。诗人如耕夫，只是诗人播撒的是声音，收获的是诗歌——人类必不可少的精神食粮。第三首从一句句诗行进一步写到诗歌整体的背景音乐：布谷鸟和秧鸡在傍晚幽会，“一切都是黄昏的抑扬格”：屋外“为树枝梳头”的轻风“使人复元”，乃诗歌的“节奏”(cadences)。第四首第一行写道：“我躺着时总是留一只耳朵聆听铁轨”(I used to lie with an ear to the line)。在此，诗人又一次使用双关，“line”既表示诗人家门口的铁轨，又指诗行。第二行与第四行又一次用“声音”(sound)和“大地”(ground)押韵。可见，第一首第一行的余音绕梁三日。这一首诗追溯了诗人幼年时对声音的敏感，为其日后成长为诗人奠定了基础。第五首写到诗歌的织体以及词源上的意义。余下的五首诗追溯了诗人早年的经历、写作的焦虑以及为诗的辩护，此处不再赘述。简言之，这组诗从一个侧面体现了一首诗的成诗过程，而声音则是启动诗意的原动力。
