内容摘要：结合拉康精神分析学说中的某些理论对其进行文本细读，可以发现隐含于文本结构裂隙处的关于“艺术”、“自恋”、“凝视”、“欲望”等路标，指涉着文本深层结构中的关于“艺术与凝视”、“欲望的在场与缺席”、“自由与表演”之间的微妙关系。二、欲望与匮乏艺术诱惑凝视，使主体逃离象征界进入想象界，并投射着自己的欲望，获得一种想象中的满足。[8]223从这个意义上说，主体对欲望对象之在场的渴求同时也印证着欲望对象之缺席，这个一体两面的结构既是凝视存在的依据，也是对艺术的精神分析式注解：艺术占据了欲望对象的位置，却并非真正指向欲望，而是与欲望维持一种内在平衡，并分享着欲望对象的匮乏。
关键词：欲望;画像;凝视;王尔德;画家;表演;艺术品;道林·格雷;表象;自由意志
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内容提要：作为王尔德本人乃至唯美主义文学的代表作，《道林·格雷的画像》对艺术与美的思索和表达极具风格化，也留下了广阔的阐释空间。结合拉康精神分析学说中的某些理论对其进行文本细读，可以发现隐含于文本结构裂隙处的关于“艺术”、“自恋”、“凝视”、“欲望”等路标，指涉着文本深层结构中的关于“艺术与凝视”、“欲望的在场与缺席”、“自由与表演”之间的微妙关系，这些微妙关系之间产生的张力是对当时西方文学“人”的母题的深化。 关 键 词：王尔德/《道林·格雷的画像》/拉康/精神分析/“人”的母题 作者简介：马翔，华中科技大学中文系博士生 《道林·格雷的画像》是传世不多的唯美主义小说中的代表作。作品表现出强烈的唯美主义倾向，王尔德(Oscar Wilde)甚至为小说补写了序言来阐述他的创作观，这篇自序也被人们普遍接受为唯美主义文学的美学理想。细读文本，可以发现一个拉康(Jacques Lacan)式的深层结构，本文试着从拉康的精神分析理论的视角阐释《道林·格雷的画像》，结合当时转型期的文化思潮，指出作品在“人”的塑造上是对西方文学“人”母题理解的深化。正如王尔德所言：“贝泽尔·霍尔渥德是我认为的我个人的写照；亨利·勋爵在外界看来就是我；道连是我意愿成为的那类人——可能在别的时代。”[1]606 一、艺术与凝视 道林命运的转折，是从他看到画家巴西尔为自己画的肖像开始的。那一刻，他甚至没有理会画家和亨利勋爵的道谢与问话，“只在他的肖像面前心神不宁地走来走去……高兴得满面红晕，眼里闪出快活的光。”[2]69他继而顾影自怜，哀叹容颜易老，画像却青春永驻，并希望能够反转结局，将衰老转嫁画像，而青春留给自己，为此不惜出卖灵魂。需要指出的是，西方绘画的透视法原则能够起到塑造“主体”的意识形态功能，它所呈现的是一个不动的和连续的整体，并建构起一种完整的视像。这种视像与认为“存在”(being)是丰富的和同质的这一观念相符，能将观众塑造成一个先验的主体或想象中的统一体，并提供了一个有意向的客体，而这个客体既被它的观视主体的行为所暗示，也暗示着这个观视主体的行为。①这幅惊人的艺术杰作成功地诱惑了道林的凝视，使他“感到以前从没有意识到的自己的美在逐渐显露。”[2]69在拉康那，凝视是使观看变得可能/不可能的原因和机制，当观众在凝视的时候，其实已经携带并投射着自己的欲望进入一种镜像关系之中——将自我想象为他者，将他者指认为理想自我，而主体的建构就是从对想象中自我的指认开始。道林将画中像指认为自己，爱不释手，并坚持将画据为己有，他对于画像的狂热让巴西尔惊异，巴西尔以为道林终于开始欣赏起自己的艺术作品来了，道林对此的回答是：“欣赏吗？我是爱上它了，巴西尔，它已是我生命的一部分，这才是我的感觉。”[2]72道林因迷恋着画中像不能自拔并改变了自己的人生轨迹，这早在小说一开始就有了暗示，靡菲斯特式的亨利勋爵从看到道林画像那一刻起就说：“他是一树水仙。”[2]48画像仿佛具有了魔力，这表现在：每当道林做出伤害他人的行为时，画中的道林就日益变得面目可憎，而道林本人却青春依旧，此其一；其二，道林每次作恶后都会受到蛊惑性的力量影响去一窥画像的变化，尽管他对此感到惶恐不已。而在他印证这一变化后，尽管依旧恐惧与厌恶，却有一份欲罢不能的自足，仿佛他和画像之间的某种默契。根据文本的描述，发现画像变化的除了画家之外始终只有道林。直到道林死亡后，第三人才真正在场看到画像，而那时的画像又恢复往昔般韶秀俊美。这提供了一种解读路径：我们可以将画像的变化理解为一种隐喻，是道林在对艺术品的凝视中产生的幻想，是他出卖自己灵魂过程中的心路历程，是道林观念中的自我形象的变化在画像中的投影，“表面似乎没有什么变化，跟他离开它时一样。那肮脏和恐怖显然是从内部透出来的。”[2]194他看画，也被画看，囿于看与被看的结构中。“看着那画的变化倒真有趣，它能让他深入自己的思想的底奥。这画会成为他一面最神奇的镜子。它已经向他揭示了他的外形，同样也能向他揭示他的灵魂。”[2]147我们还要注意到道林很快将画像搬进了抚养其成人但与他关系紧张的祖父用过的书房，那是一处道林不愿触及的地方，联系着他独特的身世与凄惨的童年。幽闭的空间、昏暗的光线、童年的某种创伤情境，这些因素正是诱发凝视的催化剂，因为当观视行为发生于一个幽暗的封闭空间，处于其中的观视主体，无论他是否意识得到(或者根本不去意识)，都容易被视像俘获与征服。② 画家巴西尔是另一个看到画像变化的人，在道林第一次对变化的画像感到惴惴不安时，巴西尔已经有所预感，他闯进道林的住处，一是质问道林对其恋人西比尔之死的看法，二是坚持要看一看自己的杰作。在遭到道林苦苦哀求进而严词拒绝之后，巴西尔向道林坦露他创作的秘密：“我在画时每一笔色彩、每一层色彩都好像在揭示出我心里的秘密。我开始害怕，怕别人会知道了我的崇拜。道林，我觉得我已经表现得太多，放进了太多的自己。”[2]156那么画家的秘密是什么，崇拜的又是什么呢？“从我见到你的那一刻起，你的美貌就对我具有了非常独特的影响。我的灵魂、头脑和力量都被你统治了。在我眼里你的美貌具体体现了还没有人见到过的理想，这种理想总像一个精美的梦似地跟随者艺术家们。我崇拜你，我想独占你……即使你不在我身边你也在我的艺术里。”[2]155这是与人告白，更是一份自我坦白，他已经成为道林之“美”的崇拜者，并借助艺术创作投射了理想自我——“每一幅带着感情作出的画都是画家的自画像……模特儿只是偶然的临时的东西。画家在色彩斑斓的画幅上揭示的与其说是模特儿，毋宁说是画家自己。”[2]51道林的青春容颜如精美的艺术品般诱惑了画家的凝视，画家在其中拓展着想象空间，并投射着自己的欲望。而画家在道林堕落后(两人在精神意义上的割裂)，他的艺术生命也宣告终止。崇拜，除却虔诚之外也伴随着惶恐，那是一种理想自我破碎后的恐惧，打破了凝视与幻想的恐惧。因此，巴西尔对亨利勋爵的介入以及对道林的堕落引发的焦虑就可想而知了，他对还未曾见过道林的亨利哀求别把道林从身边夺走，在亨利和道林初次见面后便痛苦不已，倒在了沙发上。 对道林的命运产生影响的另一件艺术品就是亨利勋爵送给他的一本“黄皮书”。③书中的主人公玩世不恭、忧郁颓废的态度对道林有着致命的吸引，他仿佛是道林的倒影，延伸着道林的生命。道林在他身上“看”到了自己，完成了对理想自我的另一次指认。在艺术与艺术品构成的“镜像”中，道林指认出了自己，他将自我一分为二，将自我当作客体来认识，这标志着他的自我意识开始觉醒并逐渐摆脱赤子(美少年)状态，于是他产生了强烈的欲望。
内容摘要：结合拉康精神分析学说中的某些理论对其进行文本细读，可以发现隐含于文本结构裂隙处的关于“艺术”、“自恋”、“凝视”、“欲望”等路标，指涉着文本深层结构中的关于“艺术与凝视”、“欲望的在场与缺席”、“自由与表演”之间的微妙关系。二、欲望与匮乏艺术诱惑凝视，使主体逃离象征界进入想象界，并投射着自己的欲望，获得一种想象中的满足。[8]223从这个意义上说，主体对欲望对象之在场的渴求同时也印证着欲望对象之缺席，这个一体两面的结构既是凝视存在的依据，也是对艺术的精神分析式注解：艺术占据了欲望对象的位置，却并非真正指向欲望，而是与欲望维持一种内在平衡，并分享着欲望对象的匮乏。
关键词：欲望;画像;凝视;王尔德;画家;表演;艺术品;道林·格雷;表象;自由意志 作者简介： 二、欲望与匮乏 艺术诱惑凝视，使主体逃离象征界进入想象界，并投射着自己的欲望，获得一种想象中的满足。但欲望总是指向不存在之物，指向永远的匮乏，它无法依靠现实的对象得到满足，“是不可能依靠结构上的必然性而被空虚之物充溢的。欲望指向的对象作为缺失者不在现实世界，但正因为它作为缺失而不存在，才被渴望。”[3]158因此，欲望在因寻找自身而不断置换着各种对象，或者说是欲望在寻找其对象的过程中得以维持。就像“能指的剑加在讲话的主体的肩上的标记。比起所指的纯粹激情来，它更是能指的纯粹行动。”[4]569换句话说，主体不断寻找其欲望对象，而这种寻找行为本身印证了欲望之不可得。 占有表象成为寻找欲望对象的最好注解。道林在被画像和黄皮书诱惑凝视后的人生轨迹就是不断占有美的表象的历程，他沉浸在唯美的艺术/艺术品中不断追寻欲望、占有表象，他也作为表象化的符号被他者占有。 王尔德曾说，“自恋是一生的浪漫故事的开端。”[5]489道林正是一树水仙，一个那喀索斯(Narcissus)式的人物。他的主体塑造始于发现自己的“美”：“好像是第一次认识了自己”；[2]69终于跌入“美”的深渊：“失去了美的外形……也就失去了一切。是你的画让我懂得了这一点的。”[2]70一生徘徊于混淆的影子与现实之间，“是他的美毁灭了他——他的美，还有他所祈祷的青春年少”。[2]259画像让他意识到自我之美，使他逐步开始对主体的建构，也使他以占有表象的方式来占有自我，当然那是一个虚幻的自我。他时常孩子气地模仿那喀索斯，“曾亲吻过(或是装着要亲吻)那此刻对他残忍地微笑着的嘴唇。他曾整个早晨地坐在那画前，凝视着它的美，有时觉得几乎爱上了它”。[2]147从此，道林与他者的联系，对现实世界的把握也只剩下了表象。 道林对演员西比尔的迷恋，始终不曾指向西比尔本人，而是戏剧表演，是她在台上的一颦一笑与一招一式、行头打扮与美妙声音。道林指称西比尔的，也是剧中角色的名字，以至于他会为有人想在演出结束后介绍他认识西比尔而大发雷霆：“朱丽叶已经死了几百年，尸体还躺在维洛那一个大理石坟墓里。”[2]96他甚至将两人约会过程结构在剧本上：“罗瑟琳的双臂搂住了我，我亲吻了朱丽叶的嘴唇。”[2]118道林已经将西比尔牢牢地钉死在舞台与戏剧中，她不再是她自己，“西比尔”只是一个能指的符号。当西比尔坠入爱河，她选择演砸自己的角色以破坏戏剧舞台表演的规则，演得装模作样、矫揉造作，因为在她看来，这种令观众“出戏”的方式也能使她跳出道林所结构的莎士比亚式的“爱情戏剧”，可这对道林来说却是戳破了他的爱情表象，他大吼：“你杀死了我的爱情……现在你对我已经什么都不是了。”[2]129西比尔因道林而死，道林为了抚平内心的愧疚，让巴西尔画一幅肖像作为纪念她的方式——他要把西比尔永远框在那镜像之中。道林所迷恋的只是爱情的表象与倒影、一道罗曼司程式，一旦戳破表象，爱情对他而言就不复存在，正如道林所言：“我从诗歌里找到了爱情，从莎士比亚的戏剧里找到了妻子。”[2]118后来，道林爱上了农村姑娘海蒂，初衷就在于她非常像西比尔，不过道林很快又抛弃了她。道林欢心地和亨利勋爵谈论他和海蒂的爱情，倒不是因为爱情的愉悦与悲伤，而是把这次经历当作一种行善的举动——在海蒂没有完全陷入爱情的时候离开她，“让她还像我见到她时那样美丽得像朵鲜花。”[2]249道林和海蒂之间的恋情又是一则“影恋”，首先是从相貌上，海蒂不过是西比尔的替身与影子；其次，他和海蒂的恋情从某种程度上说是对初恋的搬演；再次，他把这次爱情的终结当作是一种“骑士行为”，是自己“行善的仪式”。道林再次心安理得地占有了恋人与爱情的表象，也是他自己“行善仪式”的表象——变得更可憎的画像已经证明了这一点。 在那本黄皮书的影响下，道林对表象的占有更加频繁。他一度对宗教与宗教服饰产生好奇，却又不正式接受任何信仰；他也学习过香料的制法，研究音乐与各式乐器并收集珠宝、手工艺品等等。“在他寻找新颖、愉快、具有离奇因素的感官刺激的时候，他常常要使用一些他明知与自己天性格格不入的思维模式，听任自己受到它们的微妙影响。而在抓住它们的色彩、满足了自己智力上的好奇心之后，便把它们随随便便地抛弃。”[2]171 占有表象本身并不能真正满足欲望，“并没有指向已被符号化的内容，而是阻止我们接近它，使人处于不可见的状态”。[6]109-110最能体现道林对表象占有欲的例证，莫过于占有艺术品的物质载体。道林专门请工匠把肖像装裱起来束之高阁，仅供自己观赏；他还从巴黎买来了黄皮书的大平装本九本之多，“把它们用不同的颜色装订起来，让它们跟他所喜欢的心情和他易变的天性里的种种幻想配合”。[2]167这是一种典型的恋物癖的表现，而恋物本身正是被掏空了的真实的填充物，最终只能印证欲望对象的匮乏。 如果说道林是迷恋自己倒影的那喀索斯，那么画家巴西尔和演员西比尔则处在迷恋那喀索斯的厄科(Echo)之位，他们分享的是爱的影子的影子，是自恋之爱的回声。于是，围绕道林和画像之间的故事也印证了另一关于“欲望”的精神分析式解读：凝视所投射的欲望永远是他者的欲望，即我欲望着他者的欲望。“凝视存在的那一刻起，我已经是某个他人，因为我察觉到自己正在成为他人凝视的对象。”[7]215凝视揭示了他人的存在对“我”的结构性功能，我“觉得”有某个他人在凝视着我，我在他人的凝视中发现了自己。这是看/被看、自我/他者之间的微妙关系。从某种程度上说，欲望的“他者化”是对欲望之匮乏的另一种注脚。
