内容摘要：本论文借用巴赫金的对话理论和克里斯蒂娃的卑贱理论，对作品集中的故事做文本细读，着重探讨门罗对艺术创造与作者身份的思考。这个初衷在她的四个自传性故事中表现得尤为明显，这四个故事被统一纳入了《终曲》这个章节之下，在书的结尾向读者集体告别：“这本书的最后四个故事并不完全是故事。门罗之所以用“从最初到最后，直到心灵的最深处”来描述《亲爱的生活》里的终曲内容，或许主要想强调这些故事在印证自身创作实践方面的重要性，即故事的自我反思功能，由此奠定该作品集作为告别之作的地位。(1992： 333)通过这样的方式，叙述视角可以微妙地在作者、年轻的格雷塔以及年老的格雷塔之间转换，通过回顾的方式重构故事的发展。故事结尾，又出现了门罗标志性的矛盾修辞“愤怒和钦佩”，这不仅是对这个故事的回溯，也是对之前所有故事的总结。
关键词：故事;格雷塔;叙述;生活;创作;母亲;写作;小说;艺术;菲尔德
作者简介：
内容提要：艾丽丝·门罗宣布《亲爱的生活》将是她最后一部作品集。尽管她是否真的自此退休尚无定论，但我们不妨把这部作品看成作家对其创作实践与写作生涯的一个总结。本论文借用巴赫金的对话理论和克里斯蒂娃的卑贱理论，对作品集中的故事做文本细读，着重探讨门罗对艺术创造与作者身份的思考。论文同时分析该文本与门罗早期作品之间的互文性关联。本文认为，该短篇小说集的同名作品具有强烈的自传性，门罗将它置于最后成为全书的“收尾”作品颇有深意，这一设计能使读者得以追溯门罗小说创作的源头，并更好地理解门罗对于时间和现实的开放性视角。 关 键 词：艾丽丝·门罗/《亲爱的生活》/对话理论/卑贱理论/自传性 作者简介：(英)艾尔莎·考克斯，英国知山大学 译 者：刘启君，上海外国语大学国际教育学院 在《亲爱的生活》(Dear Life，2012)斩获2013年安大略省崔林文学奖之时，艾丽丝·门罗(Alice Menro)即将退休的传言便已不绝于耳。“趁风光的时候离开挺好的。”门罗曾在接受《国家邮报》采访时这样宣称，但仅仅几个月后，一个更大的、远远超出了加拿大国土范围的荣耀来临，门罗获得了诺贝尔文学奖。在随后《华尔街邮报》的采访中，门罗对封笔这一决定表示出模棱两可的态度。对于熟悉她小说的读者而言，这样的矛盾心态不足为奇，正如我们所见，矛盾、犹豫、协商本就是她作品一直以来主要的关注点。 这已不是门罗第一次宣布退休了。我①在完成专著《艾丽丝·门罗》(Alice Menro，2004)的时候，曾把门罗于2001年发表的小说集《恨、友谊、追求、爱和婚姻》(Hateship，Friendship，Courtship，Loveship，Marriage)当成她的告别之作。这本书亦似乎始终被死亡、衰老和疾病所笼罩，是部死亡之舞的黑暗喜剧。例如，《山那边过来的熊》里有一位年迈的主人翁菲奥娜，她被老年痴呆症所累，又似乎因此得到解放。这个故事以一种粗暴的方式直面年老时智力逐渐衰竭的悲哀。这种人生时日无多的危机感也体现在书中其他人物身上，有时是因为自身的病痛(《浮桥》)，有时是源于丧亲之悲(《慰藉》)。而门罗本人公开的宣言同样与此书所表达的情绪吻合，这都使《恨、友谊、追求、爱和婚姻》很像是告别之作。撒克(Robert Thacker)所写的门罗传记里也表明，这部作品出版时，门罗正在等待接受心脏手术，同时还被发现有其他一些健康问题。 然而事实证明，《恨、友谊、追求、爱和婚姻》只是门罗创作生涯中的一个停靠站，而远非终点站，在此之后门罗又有四部作品问世。依此来看，我们也只能暂且将《亲爱的生活》视为她的告别之作，但这不妨碍我们将此书作为其创作诗学的一个总结，并由此回顾她的早期主题；事实上，门罗对该书的谋篇布局亦期待读者做这样的阅读体验。这个初衷在她的四个自传性故事中表现得尤为明显，这四个故事被统一纳入了《终曲》这个章节之下，在书的结尾向读者集体告别：“这本书的最后四个故事并不完全是故事。它们构成了一个独立的单元，感觉上是自传性的，但有时实际上也并不完全是。我觉得关于我自己的生活，我想要说的都在那些故事里，从最初到最后，直到心灵的最深处。”②(2012：256) 门罗一定很清楚此前她已经出版了自认的自传性作品《城堡岩石上的风景》(The View from Castle Rock，2006)，也在很多场合探讨过自己在小说创作中对个人经历的借用，例如在1986年发表的《木星的月亮》(The Moons of Jupiter)的引言部分。门罗之所以用“从最初到最后，直到心灵的最深处”来描述《亲爱的生活》里的终曲内容，或许主要想强调这些故事在印证自身创作实践方面的重要性，即故事的自我反思功能，由此奠定该作品集作为告别之作的地位。 创作的本质以及艺术与生活的关系一直是在门罗作品中反复出现的主题。与此相关的其他一些常见主题或意象也在这部作品中出现：母女关系、小镇的价值观、青春期、演员和角色扮演、失去的孩子、失踪人口、信件、火车、门诺派教徒、丧亲与衰老、对记忆的探讨。门罗早期的很多作品都可以在这些故事中找到踪迹，就好像羊皮纸效应。在《庇护所》(“Haven”)中，一个备受压制的妻子乘丈夫不在家承办了一场小型演奏会。第一人称叙述者以回忆的方式重构了自己当时的动机、对此事的理解与疑惑，而她对于事态的认识不足预示了演奏会将以灾难告终：“我不知道姑姑会透露多少……”，“我不知道怎样……”，“我不应该这么想”，“她一定想知道……”，“为什么她愿意冒这个风险？”(2012：120)高雅艺术的价值理念与社区琐碎生活的冲撞导致的尴尬喜剧，很容易让人联想起门罗第一部短篇小说集《快乐影子之舞》(Dance of the Happy Shades，1968)的标题故事，故事中音乐教师马萨利斯小姐举办了一场独奏会，而听众却是那些极不情愿加入的学生母亲们。“马萨利斯小姐又在举办派对了”(1983：211)③，开篇第一句就给人一种很不耐烦的感觉。然而，与《庇护所》相似，文中无法回答的疑问传递出了一种不安之感：“还有别的什么人来参加吗？”(212)两个故事都描述了派对上的装饰小吃，尤其是糖衣小蛋糕。《快乐影子之舞》中，作为老姑娘的音乐教师看上去就像那种“清教徒所厌恶的妓女，个性狂热、穿着夸张”；而《庇护所》中叙述者的姑姑道恩，穿着鲜亮的绉布外衣，亦“让人忍不住以为她正在参加某个有点低俗的庆祝活动”。(2012：123) 马萨利斯小姐演奏会的高潮部分是一群智障孩子的突然造访：“我妈妈，我，以及在座的其他人，内心里想的几乎都能听得明明白白：是，我知道不应该排斥这些孩子，我也并不觉得他们惹人厌，但是事先没有人告诉过我要来听一群傻子的演奏——他们确实是呀——这到底算什么派对？”(1983：304)整个下午就被笼罩在这样一种尴尬的氛围中，先是苍蝇在预备好的三明治上乱飞，后有智障的孩子不期而至，最后当其中一名学生完美地弹奏了格勒克的《快乐影子之舞》后，先前的尴尬又增添了一份不安。想把艺术世界里的超验体验融入到现实生活的琐碎经验中来，这几乎是不可能的。《庇护所》中的演出也发生了意外。道恩姑姑的丈夫贾斯伯办完自己的社会工作后提前回来了，他行为夸张，咂吧咂吧地吃光了一整盘猪肉和四季豆，把所有的古典音乐都称为“一堆马粪”。(2012：125)叙述者意识到这正是普遍存在的观点：“他们觉着音乐无用，因此心生厌恶。也许就像我对代数的感觉一样，我很怀疑代数对我究竟会有什么用处。但我还不至于讨厌代数到希望它在地球上彻底消失的地步。”(125)这样的憎恶情绪大多来自于男性。不同于马萨利斯小姐派对上女性听众的焦躁不安，男性的情绪更强烈也更粗暴。但不管程度的深浅，本质上他们对派对演出的厌恶并无二致，都是本能的反应，比叙述者对代数的反感更加深刻和原始。
内容摘要：本论文借用巴赫金的对话理论和克里斯蒂娃的卑贱理论，对作品集中的故事做文本细读，着重探讨门罗对艺术创造与作者身份的思考。这个初衷在她的四个自传性故事中表现得尤为明显，这四个故事被统一纳入了《终曲》这个章节之下，在书的结尾向读者集体告别：“这本书的最后四个故事并不完全是故事。门罗之所以用“从最初到最后，直到心灵的最深处”来描述《亲爱的生活》里的终曲内容，或许主要想强调这些故事在印证自身创作实践方面的重要性，即故事的自我反思功能，由此奠定该作品集作为告别之作的地位。(1992： 333)通过这样的方式，叙述视角可以微妙地在作者、年轻的格雷塔以及年老的格雷塔之间转换，通过回顾的方式重构故事的发展。故事结尾，又出现了门罗标志性的矛盾修辞“愤怒和钦佩”，这不仅是对这个故事的回溯，也是对之前所有故事的总结。
关键词：故事;格雷塔;叙述;生活;创作;母亲;写作;小说;艺术;菲尔德 作者简介： 两个故事中都出现了鬼魂妹妹的形象，在《快乐影子之舞》中，她是马萨利斯小姐身患残疾的妹妹，终日在睡房里卧床不起；在《庇护所》中，她是贾斯伯的妹妹莫娜。事实上家庭演奏会的起因正是小镇上一群职业音乐家的来访，而莫娜就在其中，也因此受到邀请上门做客。莫娜生活在多伦多，属于完全不同的文化背景，但死的时候还是被安葬在本地教堂里，她童年时曾在那里祈祷，这也是她自己的要求。 葬礼上，贾斯伯再次上演了之前的闹场，他禁止莫娜的音乐同行们演奏，转而让自己家的女佣弹奏风琴，就在莫娜的棺材前弹琴。他的计划并没完全奏效，令他始料未及的是唱诗班涌进了这个小教堂。他发现自己被人流困在了圣坛，在众目睽睽之下。 如同门罗的大多数故事一样，《庇护所》刻画了小镇居民对于出风头行为的反感。在《无优势》(The View from Castle Rock，2006)中，门罗再次展现了清教徒对“自我沉湎”与“哗众取宠”的厌恶，“他们拒绝把生活过得像小说一样夸张”。(2006：20)然而，在集体宗教行为中，艺术表演又是被认可的： ……唱诗班的成员沿着走道从教堂的后面走上圣台，嘴里唱起圣歌，整体严肃一致。他们的眼睛从赞美诗集上抬起来，却只盯着前方的圣坛，仿佛不再是日常生活中的他们，而是稍稍起了变化，超脱于众人之外，不再理会会众中他们的亲人或邻居或是任何其他人。(2012：131) 唱诗班的变化暗示着艺术的超验功能，正如哲学家柏格森(Henri Bergson)所言：“如若能在现实世界和感官世界间建立关联，如若我们能够与周遭及自身随时对话，那么艺术也许就没有用武之地了，否则我们都应该成为艺术家，这样我们的灵魂才能一直与自然及外部世界产生共鸣。”(157) 艺术有时可以使人们管窥对现实的深层体验，但这样的感知能力只有少部分人拥有。他们能够借此抓住生活的本质，有些类似于现代主义的顿悟思想或者是克里斯蒂娃(Julia Kristiva)提出的心理学概念“快感”(jouissance)。快感是一种无我的状态、内在外在的融合；对自我消融的恐惧解释了为什么贾斯伯姑父对古典音乐会怀有如此粗暴的厌恶——一种极端的仇恨、近乎病态的反应，与叙述者对代数的讨厌完全不是一回事。在《恐怖的力量》一书中，克里斯蒂娃探讨了作为卑贱心理(abjection)外在表现的恐惧和禁忌：“一个隐藏很深的记忆库，触摸不到却形影不离。”(6)这种卑贱心理最早出现在婴儿时期，当一个婴孩企图脱离无所不能的母亲并与之建立清晰界限时，这种心理就产生了。卑贱体存活于自我与他者之间，时刻威胁着要分裂。在克里斯蒂娃看来，这解释了人们为什么会厌恶血液和粪便，它们来自于人的自身，但是必须被清除到体外才能获得更加健康独立的自我。 无论是经典的三重奏还是《庇护所》里的唱诗班，音乐都带来了快感；但对贾斯伯姑父而言，这象征着被遗弃的主体，如“一堆马粪”。他不惜以打破社会习俗来反叛，大声地咀嚼猪肉和四季豆，破坏音乐的连续性。克里斯蒂娃说得很清楚，卑贱心理使得厌恶之感与着魔之心如影随形；贾斯伯的沉湎毫无同情心，最后他在教堂里出的洋相因此也尤为讽刺，他一路使绊，最后却发现自己去错了地方。 《快乐影子之舞》里，听众在音乐派对上的反应也是卑贱心理的表现：叙述者的母亲完全无法将自己的注意力从食物周围嗡嗡飞舞的苍蝇上移开，台下的母亲们厌恶台上演奏的智障学生；即使德洛丽丝·博伊尔(Dolores Boyle)——她的名字很有深意——完美地弹奏出钢琴曲后，她们依然觉得“并不完全高雅”。(1983：223)《快乐影子之舞》和《庇护所》里都有挥之不去的死亡阴影。《庇护所》的叙述者想象莫娜的尸体躺在教堂棺材里的样子，而格勒克歌剧《奥菲欧》中的“快乐影子”正是古希腊罗马神话中的死魂灵。故事的结尾描绘了前来聆听演奏会的母亲们在回家的路上惴惴不安，她们再也没法像往常那样趾高气扬地说“可怜的马萨利斯小姐”了。(1983：224)叙述者接着说道：“是那曲‘快乐影子之舞’让她们改变了，这是马萨利斯小姐所属的那另一个世界发出的宣言。”(224)那个世界属于音乐，亦是已故者的领土。德洛丽丝(Dolores)这个名字暗含悲伤(dolor)之意，无论是影子还是灵魂的快乐，都因此笼上了一层伤感之意。 在克里斯蒂娃看来，尸体是卑贱的终极表征。这两个故事里，音乐与由此推及的其他艺术形式都始终与死亡、卑贱以及自我和他者之间界限的消融具有象征关联。术语“有用”和“无用”体现了实用主义的价值观，但在这样的语境下，也传达了对于创造性表达的内在恐惧：创造性表达会颠覆对于既定概念与同类事物的认知。德洛丽丝的音乐才华“毋庸置疑，但是究其根本是没有实用价值的、不合时宜的，确实也是大家不愿去谈论的”。(1983：223)《庇护所》里如出一辙，“他们觉得音乐无用，因此心生厌恶”。(2012：125) 门罗在《亲爱的生活》的开篇故事中就奠定了整本书的基调，即对于作家身份以及创作本质的思考，并将作者置于意识的中心。而全书结尾的那些故事，既是故事也是具有强烈自传性的“终曲”部分。在分析那一部分之前，我想先谈一谈《到达日本》(“To Reach Japan”)这个故事。 《到达日本》 这个故事以送别开篇，以迎接结尾。整个叙述架构于一次横贯加拿大西部到东部的长长的火车旅行，从温哥华到多伦多——这与门罗的其他两个故事类似，一是《乞女》(The Beggar Maid，1979)，另一则是《逃离》(Runaway，2004)，只不过出行的方向相反。然而，这种线性的进程总被某个关键事件打断，为接下来整个情节的发展做铺垫。故事主要借由主人公格雷塔之口展开，采用过去时和自由直接引语的形式。门罗对自由直接引语的运用，或者说是半直接叙述，正是被巴赫金定义的“由作者转述的内在独白”。(1992：333)通过这样的方式，叙述视角可以微妙地在作者、年轻的格雷塔以及年老的格雷塔之间转换，通过回顾的方式重构故事的发展。
