内容摘要：内容提要：易卜生与萧伯纳是欧洲戏剧现代进程中的两个关键人物。萧伯纳在其《易卜生主义的精华》中，把易卜生戏剧的主题认定为“理想主义者批判”，指出易卜生的戏剧讨论技巧具有划时代的意义。萧伯纳素来对莎士比亚怀有偏见，认为他是情节剧作家，将戏剧引入歧途，而易卜生是戏剧的拨乱反正者：“易卜生开始写戏的时候，戏剧艺术已经成为构思情节的艺术，在这种情况下，剧本的情节越新奇便越有趣。因此，新戏剧倡导者把易卜生奉为圭臬，主张戏剧要反映生活真实，揭示当代社会和道德问题，这种现实主义转向为陷入困境的英国戏剧开辟了一条新路。三从易卜生到萧伯纳：戏剧“讨论”功能的现代转型萧伯纳是第一个指出易卜生戏剧采用“讨论”技巧，并给予高度评价的人。
关键词：萧伯纳;理想主义;讨论;道德;批判;易卜生戏剧;力量;人物;易卜生的;观众
作者简介：
内容提要：易卜生与萧伯纳是欧洲戏剧现代进程中的两个关键人物。萧伯纳在其《易卜生主义的精华》中，把易卜生戏剧的主题认定为“理想主义者批判”，指出易卜生的戏剧讨论技巧具有划时代的意义。萧伯纳创造性地误读了易卜生，并从其思想艺术中汲取力量，走上了自己的戏剧之路。萧伯纳早期戏剧的理想主义者批判，矛头针对维多利亚时代虚伪的道德风尚，20世纪后，则指向各种禁锢心灵的意识形态力量。通过“讨论”的系统应用，萧伯纳使戏剧从重视外部情节的冲突，转向表现思想观念的冲突。这种“萧式观念剧”，超越了易卜生，引领了欧洲现代戏剧发展的新方向。 关 键 词：萧伯纳/易卜生/理想主义者/现实主义者/英国现代戏剧/ 基金项目：中国人民大学外国语学院2014年“985”科研项目(6852110000128)。 作者简介：谢江南(1966- )，女，四川达州人，中国人民大学外国语学院副教授、博士生导师，文学博士，研究方向：英国文学 易卜生被视为现代戏剧之父，他对欧洲戏剧现代转型做出的巨大贡献已经得到学界的充分肯定，但现代戏剧的重要推手，自称是易卜生“私淑弟子”的英国戏剧家乔治·萧伯纳(George Bernard Shaw，1856-1950)的贡献却常常被忽视或者轻视，通常只把他看成一位在20世纪现代主义大潮冲击下“落伍”了的晚期现实主义剧作家。事实上，萧伯纳通过向易卜生学习，走上戏剧创作道路，进而自觉背离易卜生，成为欧洲戏剧新的引领者；而从易卜生到萧伯纳，构成了欧洲戏剧现代转型过程中两个关键性的环节。因而，探究萧伯纳对易卜生的继承与超越，不仅有助于理解萧伯纳戏剧思想和艺术的形成机制，把握其戏剧创新的具体内涵，对欧洲现代戏剧进程及萧伯纳在其中的历史地位和贡献，也会有更深刻的体认。 一 萧伯纳的易卜生评论及其语境 易卜生戏剧在19世纪70年代传入英国，翻译家、文学评论家艾德蒙德·葛斯(Edmund Gosse，1849-1928)是最早的译介者之一。1872年-1873年，他在《旁观者》(The Spectator)、《双周评论》(Fortnightly Review)等杂志上发表多篇文章，系统介绍了易卜生戏剧的思想与艺术风格，对易卜生的《培尔·金特》、《觊觎王位的人》和《皇帝与加利利人》等作品作了具体论述，还翻译了《培尔·金特》等作品。但葛斯对易卜生的早期诗剧情有独钟，没有理解易卜生从诗剧转向话剧，从浪漫主义转向写“真实发生的事情”[1](P147)的现实主义社会问题剧的重大意义，这限制了他对易卜生的理解，也削弱了他译介易卜生的影响力。 继葛斯之后在英国传播易卜生戏剧最有力的人物是威廉·阿契尔(William Archer，1856-1924)。他是19世纪后半叶至20世纪初英国著名的戏剧评论家，英国“新戏剧运动”(New Drama)的领导者，同时也是易卜生戏剧的重要译者和评论者。1880年，阿契尔改编的易卜生《社会支柱》在伦敦成功上演。1889年，阿契尔翻译了《玩偶之家》，随后又翻译了《大建筑师》和《培尔·金特》等剧作。1890-1891年，他翻译的五卷本《易卜生散文体戏剧集》(Ibsen’s Prose Dramas)出版。与葛斯不同的是，阿契尔把重点转向易卜生的社会问题剧，并以此为号召，发起旨在革新英国戏剧的“新戏剧运动”，推动了19世纪英国戏剧的现实主义转向。 19世纪80年代中期，正处在文学道路探索阶段的萧伯纳，通过阿契尔接触到易卜生。当时的阿契尔是英国文坛名人，而萧伯纳虽然已经写了5部长篇小说，却反响平平，正在苦苦寻找文学新路。1884年与阿契尔相识后，萧伯纳对易卜生戏剧发生了浓厚兴趣。易卜生的社会问题剧进入英国后，引发了两极反应，保守派猛烈攻击其“不道德”，而标举易卜生的英国“新戏剧运动”也蓬勃展开。1889年，萧伯纳在伦敦看完易卜生《玩偶之家》的演出后，被深深吸引，加入到为易卜生辩护的行列中。1890年7月18日，萧伯纳应邀在费边社于圣·詹姆斯饭店(St.James’s Restaurant)召开的夏季会议上作了一场关于易卜生的演讲，其讲稿成为《易卜生主义的精华》一书的基础；后来萧伯纳又写过多篇论易卜生的文章，在1891年一起结集为《易卜生主义的精华》出版。1913年，《易卜生主义的精华》在扩充了部分内容之后再版，1922年又出第三版；第三版与第二版的内容基本相同。 《易卜生主义的精华》是一部为易卜生戏剧倾力辩护的著作。其1913年版共分十节，标题依次是：一、两位先驱；二、形形色色的理想与理想主义者；三、女人气的女人；四、自传性反理想主义者的狂想曲；五、客观性反理想主义者的戏剧；六、在死人们中间：易卜生后期的四个剧本；七、这些剧本的教训；八、挪威学派的新元素是什么?九、易卜生戏剧的新技巧；十、我们所需要的剧场。在该书中，萧伯纳把易卜生戏剧的创新之处作了三点归纳：第一，戏剧要反映现实社会生活，而不应该只追求剧情的曲折离奇。萧伯纳素来对莎士比亚怀有偏见，认为他是情节剧作家，将戏剧引入歧途，而易卜生是戏剧的拨乱反正者：“易卜生开始写戏的时候，戏剧艺术已经成为构思情节的艺术，在这种情况下，剧本的情节越新奇便越有趣。易卜生不然，他认为情节距我们越近，剧本便越有趣。”“易卜生满足了莎士比亚不能满足的愿望。他不仅写了我们自己，而且把我们放在我们自己的环境里。……同莎士比亚的剧本相比，易卜生的剧本的意义要大得多。”[2](PP230-231)第二，戏剧要具有批判现实、启发和教育观众的功能。萧伯纳尤其重视易卜生戏剧对传统价值观念和虚伪道德规范的抨击和批判，以及对真实人生的关注与对社会真相的揭露。萧伯纳还看到了易卜生戏剧包蕴的大胆怀疑与挑战习俗的精神，认为易卜生戏剧都是“同一个主题的变调”，即都是描写“自由意志”与“道德体系”之间的冲突与较量。第三，因为“戏剧内容的这种变化，必然带来戏剧形式的变化”，[2](P231)因而，要用新的戏剧技巧取代旧的，这个技巧就是“讨论”。萧伯纳认为有了易卜生开创的戏剧“讨论”艺术，“就应该废弃过去为了迫使观众对于不真实的人物和不可能的事情发生兴趣而不得不使用的一些陈旧的编剧手法”[2](P234)。 1885年时，阿契尔与萧伯纳曾经起意合写一个剧本，后因阿契尔提供的情节与萧伯纳的创作意图不符，剧本的合作半途而废。这个未完成的剧本是《鳏夫的房产》的前身。1892年，独立剧院(Independent Theater)出现剧本荒，经理格瑞恩(J.T.Grein，1862-1935)找到萧伯纳，请他写剧本救急，萧伯纳于是找出搁置了7年的《鳏夫的房产》草稿，另起炉灶，一气呵成。这是萧伯纳创作的第一部戏剧作品，于当年12月9日在皇家剧院(Theatre Royal)上演。1893年，萧伯纳又创作了《华伦夫人的职业》。这两部戏分别以英国社会普遍存在的贫民窟和妓女问题为切入点，以直面现实的易卜生式风格，撕下了维多利亚时代对社会和家庭浪漫想象的假面具，揭露了中产阶级体面生活掩饰的真相，震撼了英国剧坛。可以说，萧伯纳正是通过研究和创作，系统向易卜生学习，找到了文学发展的明确方向，走上了戏剧创作之路。 如前所述，萧伯纳走上戏剧道路之时，“新戏剧运动”正在英国蓬勃展开。阿契尔曾将1640年清教徒关闭伦敦剧院至19世纪后期的英国戏剧史称为“黑暗时代”，以凸显这240多年时间英国戏剧的萎靡不振，以及推动新戏剧的意义。仅就19世纪绝大部分时间而言，阿契尔的判断无疑是正确的。19世纪英国文学的繁荣主要体现在小说和诗歌方面，戏剧总体上乏善可陈。尽管这个世纪英国出产过3万多部剧本，但大多数都是所谓“佳构剧”、轻喜剧和滑稽剧，这些戏剧情节猎奇斗艳，内容浅薄低俗、脱离现实生活，热衷于炫弄舞台技巧。因此，新戏剧倡导者把易卜生奉为圭臬，主张戏剧要反映生活真实，揭示当代社会和道德问题，这种现实主义转向为陷入困境的英国戏剧开辟了一条新路。 但“新戏剧运动”也有其历史局限性。同样是向易卜生学习，与萧伯纳相比，这种历史局限性就暴露无遗：首先，新戏剧反映的只是中产阶级日常生活的现实，着力揭示的多是“有不光彩历史的妇女”能否返回社会的问题，是所谓“杯盘现实主义”，视野过于狭隘。其二，新戏剧只追求细节和外部生活的真实，要求舞台设计和演员表演都要模仿生活本身，要能像照片一样展示普通的可观察到的现实，使观众相信舞台上所发生的一切都是真的，忘记自己看到的只是剧作家、导演和演员制造的“幻觉”。这样的写实剧不仅缺乏深刻的思想内容和震撼人心的精神力量，还会弱化观众的判断力和批判意识。第三，新戏剧坚持使用佳构剧(Well-made)的编剧技巧，认为其有助于推动剧情发展，激化人物冲突，使戏“好看”，从而激发观众的兴趣，吸引他们的注意力，而事实上，佳构剧追求娱乐至上，违背生活逻辑和真实，削弱了戏剧的教育作用。 身处在新旧世纪交替的大变革时代，萧伯纳认识到戏剧要承担社会责任，发挥启迪思想、教化人心的作用。他在易卜生的启发之下，尖锐批判了维多利亚时代虚假伪善的社会道德风气，广泛深入地反映了英国现实生活，对西方文明的危机表达了深切的忧思，为人类的不断进化和完善殚精竭虑。萧伯纳由此超越了新戏剧，成为英国现代戏剧的引领者。
内容摘要：内容提要：易卜生与萧伯纳是欧洲戏剧现代进程中的两个关键人物。萧伯纳在其《易卜生主义的精华》中，把易卜生戏剧的主题认定为“理想主义者批判”，指出易卜生的戏剧讨论技巧具有划时代的意义。萧伯纳素来对莎士比亚怀有偏见，认为他是情节剧作家，将戏剧引入歧途，而易卜生是戏剧的拨乱反正者：“易卜生开始写戏的时候，戏剧艺术已经成为构思情节的艺术，在这种情况下，剧本的情节越新奇便越有趣。因此，新戏剧倡导者把易卜生奉为圭臬，主张戏剧要反映生活真实，揭示当代社会和道德问题，这种现实主义转向为陷入困境的英国戏剧开辟了一条新路。三从易卜生到萧伯纳：戏剧“讨论”功能的现代转型萧伯纳是第一个指出易卜生戏剧采用“讨论”技巧，并给予高度评价的人。
关键词：萧伯纳;理想主义;讨论;道德;批判;易卜生戏剧;力量;人物;易卜生的;观众 作者简介： 二 理想主义者批判：萧伯纳与易卜生的联系与区别 萧伯纳在论述易卜生戏剧时，引入了两个重要概念：理想主义者(Idealist)、现实主义者(Realist)。萧伯纳定义的理想主义者有两种，都与人们的惯常理解不同。一种是指循规蹈矩之人，他们将主流价值观理想化，盲目崇拜和接受一切现存的社会制度与道德习俗。另一种是现存秩序的自觉维护者，这些人把责任和义务包装成美妙的理想，把理想偶像化，再假理想之名制定法律和规则，控制公众思想，进而把作为个体的人，裹挟到体制性、群体性的力量之中，把人变成了执行条律、实现理想的工具，抹杀个体生命的独立价值与意义。前者可称为大众的理想主义者，后者可称为精英的理想主义者。现实主义者是指那些敢于正视现实、直面真相的人，他们因而成为不合理社会现象的揭露者，陈腐道德习俗的批判者。萧伯纳认为，人类的绝大多数，都是形形色色的理想主义者，只有极少数人是现实主义者。 萧伯纳偏爱实践，肯定现实主义者，而对理想主义者取负面评价，不相信任何形式的理想主义。他曾经尖锐地指出：“由于人们的道德理想和宗教理想可能会导致人们做一些反常的、恶意的甚至是谋财害命的事，这种理想可能比嫉妒和野心的危害更大。事实上，反映在社会制度和宗教条文里的理想的绝对力量常常使一些恶棍用一些美德的借口自欺欺人。”结果就是“这些恶人可以以理想的名义犯罪，这种理想如同地狱一般让人无法忍受。”[2](P30)他还认为，一切理想都是幻觉，是偶像崇拜，因而是虚假的。理想主义者信靠和追随虚假的理想，将其绝对化，制造出一种自欺欺人的神话，掩饰或拒绝面对生活的真相。在萧伯纳看来，具有“自由意志”的现实主义者是制衡理想主义的重要力量，他敢于揭露不合理的社会现象，能超越传统和世俗，对事物的判断更能抓住实质。 基于上述界定和价值判断，萧伯纳认定，易卜生是一位坚定的现实主义者，是理想主义不遗余力的反对者。他在易卜生戏剧中发现了一条批判理想主义者的主题线索：理想主义者死守理想，不敢面对真相，最后成为悲剧人物；一些理想主义者从现实真相中受到教育，幡然醒悟，丢弃了虚假的理想；而现实主义者勇于打破理想幻觉，揭露真相，唤醒民众。萧伯纳在《易卜生主义的精华》中，以易卜生的作品为例，对此进行了充分论述。他认为《群鬼》是以阿尔文太太的悲剧警示固守理想主义梦境、不敢正视现实的后果。《布朗德》中的牧师布朗德是一个狂热的理想主义者，他“投身于理想，渴望不断从一个高度到另一个高度，最后越来越陷入谋杀者的冷酷，不能自拔。”[2](P52)《玩偶之家》中的娜拉原是一个理想主义者，但她从现实中受到教育，走出了理想主义泥潭，去寻找真正的自我。《人民公敌》中的斯多克芒医生是一个卓越的现实主义者，他甘冒成为小城“公敌”的危险，勇于揭露浴场被污染的真相。 熟悉易卜生戏剧的读者，必定会一眼看出萧伯纳的误读之处。事实上，易卜生戏剧中的正面主人公都是理想主义者!易卜生提倡一种“真正的自我主义”，认为“要对社会有益，最好的办法莫过于把你自己这块材料铸造成器”[1](P113)，也就是要保持自己独立的个性，按照个人的独立意志而生活，最大限度地发挥个人的聪明才智，以自身精神力量的强旺为社会造福。这种思想充分体现在这些理想主义者身上，他们具有坚强的信念，怀抱高尚的理想，向一切社会因循保守势力、虚伪道德发起攻击。《布朗德》中的布朗德、《人民公敌》中的斯多克芒，都属于这一类得到易卜生肯定的理想主义者。那么，为什么萧伯纳会如此误读易卜生戏剧中的理想主义者，使之承载了一切受鞭挞人物的思想和行为?最主要的原因，是二人对理想的理解有相当大偏差。易卜生强调理想对现实的批判和超越，以及理想的正面激励作用，认为理想有助于个性的发挥和自我的实现。萧伯纳看到的则是理想背后的意识形态力量，它以理想之名，行禁锢和操控之实。正因为着眼点不同，他们对理想主义者的评价才会南辕北辙；在对理想主义者的认定上，才会有相当大的不同。如斯多克芒医生，以及觉醒后的娜拉，在易卜生眼中是理想主义者，在萧伯纳的定义中，却是敢于面对真相的现实主义者。萧伯纳脱离易卜生戏剧语境的误读，其真正目的，是从中汲取思想资源和精神力量，向各种禁锢个人独立意志和思想的意识形态力量发起挑战。事实上，萧伯纳终其一生，都在批判形形色色的理想主义者。 萧伯纳早期戏剧对理想主义者的批判，矛头直指维多利亚时代道德风尚。《华伦夫人的职业》是萧伯纳批判维多利亚时代虚伪道德的力作。剧中的薇薇在得知母亲华伦夫人是经营妓院的老鸨后，严厉斥责母亲不道德，逼问她为什么不挑一个高尚的职业挣钱。母亲告诉她，一个出身贫寒的女子，要想生存，除了做苦力和卖淫，没有更好的路可走。母亲还告诉她，在维多利亚时代，培养女孩的目的就是要嫁个有钱的男人，靠男人养活，这和卖淫的区别只在于有无结婚仪式。华伦夫人的合伙人克罗夫爵士对薇薇说，其实那些上流社会的公爵、委员、议员们都在投资各种肮脏的生意，为发财不择手段。薇薇由此看到披在义务、良心、品德、礼仪等理想道德面纱背后的丑恶社会真相，受到强烈的震撼，她毅然与母亲和上流社会决裂，靠自己的学识和职业技能自食其力。剧中华伦夫人的心路转变具有更深刻的批判意义。华伦夫人早年为摆脱贫困而奋斗时，是一位蔑视虚伪道德和习俗的现实主义者，但在富裕之后，却变成了维护现存道德秩序的理想主义者，她开始追求高雅体面生活，还用主流社会的价值观编织薇薇的未来，编织自己心目中理想的母女关系。华伦夫人对维多利亚时代虚伪道德从蔑视到认同的变化，符合人之常情，惟其如此，她与观众之间的同谋关系才更鲜明地凸显出来，使观众从震惊中发现自己的思维误区，从而认识到自由意志和独立思考对于构建新道德伦理的重要性。 进入20世纪，辉煌的维多利亚时代终结，整个欧洲动荡不安，西方文明陷入危机之中。在新的历史条件下，萧伯纳对理想主义者的批判有了重大变化：他为理想主义者设置的活动场域更加广阔，除了当下的英国社会，萧伯纳还打破时空界限、超越现实逻辑，将人物放置到异域、历史、远古、未来、天堂、地狱中，从婚姻、生殖、民族、政治、战争等人类存在的最基本层面，揭露虚假理想主义危害的普遍性和严重性。萧伯纳把理想主义看成是人性的弱点，是人在软弱无助时的本能表现。现实往往是残酷无情的，人不敢正视它，就创造出各种意识形态神话，来美化现实，以逃避或忍受现实带来的痛苦。对人而言，最大的恐惧莫过于死亡，人承受不了这种恐惧，就安慰自己说，死亡是能被讨好的，甚至是可以避免的，于是就给死亡戴上不朽的面具。这个面具就是我们所称的“理想”。人们会说，有理想，生活才有意义，于是他就成了理想主义者，也就被形形色色的“理想”所禁锢，成为“理想”牢狱中的囚徒。而不同“理想”的矛盾，甚至会引发民族、国家间的战争。《人与超人》(1901)中的阮士登是婚恋道德理想主义者，《巴巴拉少校》(1905)中的巴巴拉是宗教理想主义者，《英国佬的另一个岛》(1907)中的杜依尔是爱尔兰民族理想主义者，《伤心之家》(1916)中的赫克托、曼根、伦得尔、赫什白太太、玛志尼等，都生活在各自的虚幻理想中，《苹果车》(1929)中的首相和内阁大臣们是民主政治的理想主义者。这些人物由于被各种理想所蒙蔽，或陷入固念和偏执，或精神疲软、意志力缺乏。 萧伯纳在其戏剧中批判理想主义者的同时，还在积极塑造着变革社会、提升文明、进化人类的力量。早期戏剧中，这种力量主要体现在现实主义者身上。如《鳏夫的房产》中的商人萨托利阿斯，《华伦夫人的职业》中的才女薇薇，《康蒂妲》中的诗人马克本，他们都敢于面对社会真相，有批判精神和实践能力。进入20世纪之后，萧伯纳加强了对现实主义者的人格建构，赋予其超人内涵和更加丰富的形态。萧伯纳超人思想的核心是“创造进化论”，其实是达尔文进化论，尼采、叔本华、柏格森的非理性主义哲学和费边社会主义思想的综合体。萧伯纳相信有一种推动人类进化的力量，这种力量叫“生命力”，正是它推动着生命进程不断进化完善。具有充盈饱满生命力的人，才是完美的人，也就是超人。萧伯纳20世纪戏剧中的超人形象，既有现实中的人，如安德谢夫(《巴巴拉少校》)、博饶本(《英国佬的另一个岛》)，也有历史人物，如贞德(《圣女贞德》)，还有完成了创造进化论中的新人类“千岁人”(《千岁人》)。萧伯纳认为，只有这样的超人，才能帮助“迷失在漫无目标的道德中、漂浮在自己编织的各种愚蠢的幻觉中”[3](P62)的理想主义者摆脱迷思，为人类掌舵引航，创建完美的社会。 萧伯纳在《易卜生主义的精华》1922年第三版序言中指出：“如果人们早点理解易卜生的福音、早点重视易卜生的福音，战争中失去的1500万条生命可能现在还活着。因为战争就是各种理想的战争。”[4](P435)这是萧伯纳对刚刚结束的惨绝人寰的第一次世界大战所发的感言。这里萧伯纳所说的“易卜生的福音”，其实是他化用易卜生之后生成的“萧伯纳的福音”。尽管这“福音”只有道义上的力量，并不具现实可行性，但萧伯纳正是在这种探索中，为自己的戏剧灌注了充沛的现代思想力量，从而超越了易卜生，站在了新时代的前列。
