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内容提要：短篇小说集《逃离》出版于2004年，那年门罗七十三岁，死亡渐渐成为她最重要的创作主题之一。存在先于本质，他人即地狱，这些存在主义哲学思想在《逃离》中俯拾皆是。不过，在对过去“一瞬间”的重新认知与反思中，她重点凸显的是萨特之“自由选择”的不自由。在门罗看来，意识形态、非理性、偶然性才是生命岔路口的真正主宰；在艺术特征上，一种无处不在的淡淡反讽贯穿始终，在“可能无意义的宇宙”和“肯定无意义的宇宙”之间不停摇摆。 关 键 词：门罗/《逃离》/存在主义/死亡/反讽 作者简介：张虎，江苏师范大学文学院 门罗被誉为“当代短篇小说大师”，但芭芭拉·克拉夫特(Barbara Croft)说她的“short story”具有“novel”的“深度和广度”①。二者有何区别？南非作家戈迪默有一个独特的答案： 每一个人都有一千条生命，但小说只给了主人公一条。没办法，体裁形式使然。小说家运用编年史戏法让主人公与读者如影相随，共同经历一切的一切。但这并不能反映真实的生活。人对生命的体验更如萤火虫的闪烁，在黑暗中，它进进出出，一会儿这里，一会儿那里。短篇小说家看到了那些闪耀的光亮，他们的艺术作品呈现的是人类可以把握的唯一存在——那一瞬间。② 门罗也认同这一观点，她称“真实”的生活从来都是间断性的，“它们无法完好地连在一起”③。她的故事也多写生命中的瞬间，这尤其表现在2004年出版的短篇小说集《逃离》中，里面共有八个故事，即同名故事《逃离》和《姻缘》《匆匆》《沉寂》《激情》《侵犯》《戏法》《法力》。其中《姻缘》《匆匆》《沉寂》构成一个小的整体，讲述主人公朱丽叶人生中的三段经历，其他故事也一样，都写的是漫长人生中的一瞬间，如卡拉年轻时的一次离家出走、格雷斯的逃婚、若冰错失的一次浪漫爱情、劳拉与德尔芬的一次误会等等。值得注意的是，这些瞬间改变了她们的一生，即它们往往是在人生岔路口，而且我们小说主人公的选择总是错误、失败的，最终吞噬一切爱、恨、矛盾的是死亡——这是该书最突出的意象和内容。 关于该书已有不少评述，有《纽约时报》《伦敦书评》最初的质疑，称它“夸张”④、结构混乱；有女权主义批评，也有与此相矛盾的伦理学阐释，最多的是对其叙事特征的研究，如时空跳跃、不可靠叙述、第一人称、回忆视角等，2012年，《叙事》杂志还就《激情》一篇出过专刊号。拙文想从存在主义角度切入，厘清《逃离》评论中的一些困惑并探索它的更深层主题。 写《逃离》时，门罗已七十三岁，已过天命之年。一年前，她回到故乡威汉姆镇祭奠父母，看见了几个同学的墓碑：“我恰巧看见了几个与我一起上学的人，那是他们的坟墓。我来到这儿，那些我不认识的、已经死去的人也在这里。”⑤越到晚年，门罗作品中的死亡色彩越浓重，如《好女人的爱情》(1998)、《恨、友谊、追求、爱情、婚姻》(2001)。其实“死亡一直都是门罗笔下最伟大的角色”⑥，她的第二本书也是唯一的一部小说《女孩和女人们的生活》中频频写到死亡，每章总是以死亡收尾，如克雷格叔叔的死、范丽丝小姐的死、抑或狗梅杰和羊的死。1973年，在与同行格雷姆·吉布森谈话时，门罗述及了这一问题： 对我而言，必须做些什么与死亡战斗，每一天我们都失去那么多的东西，写作或许是一条途径，证明你仍能为此做些什么。实际上又不能，你的作品不一定能存活多久；但我想说，我不能眼睁睁地看着一切悄然逝去……那些光、声、味道——我无法无动于衷地让它们随光阴而去，得做一点努力啊，让它们在文字中暂留。⑦ 留住“过去”，总会渗入对“那一瞬间”的品味与思索，这正是门罗赋予自己和所有作家的使命：“如果你是一个作家，你要穷尽一生弄明白生命的真相。”⑧这必然涉及一种普鲁斯特式的回忆视角，周怡称这是门罗的“标志性”⑨叙述特征。本质上，她是一种站在生命终点俯视人生片断的视角，一种“熊从山那边来”⑩的视角。于是，过去对人、事的误读及其原因，如今掺杂着无可挽回、无可奈何的重新认识，以及这一切的意义与价值，就都聚集在了一个短小文本中了。这样一来，动辄三十、五十年之后或之前的频繁时空跳跃、不可靠叙述等形式特征就出现了。也就是说，门罗的种种手法、艺术特征都与其所写紧密相关，用爱默生的一句话概括为：“造就一首诗的不是音韵，而是那造就音韵的主题——是一种热烈奔放、生气勃勃的思想。”(11) 那么，在这种俯视中，门罗究竟发现了什么？就《逃离》而言，是世界的荒诞、人的孤独、“存在先于本质”、“他人即地狱”等存在主义思想。不过，门罗与克尔凯郭尔、萨特、加缪等哲学家皆不同，首先，她否认萨特的“存在主义是一种人道主义”、“人是自由的，人就是自由”(12)等积极论调——其实这是萨特早年的哲学观点备受诟病后的不得已选择，(13)她在《逃离》中写的全是“自由选择”的不自由，在她看来，主宰人生选择的不是“宇宙的精华、万物的灵长”，不是人的理性，而是拉康的Other和other，即意识形态或超我和力比多，另外，偶然性也决定着人的生命轨迹，它“不是一个幻觉……它就是绝对”(14)。正是在这一意义上，加拿大艺术学教授拉斯帕瑞奇说门罗的笔端流露着一种“忧伤的社会决定论色彩”(15)。 但与此同时，她又没有加缪或“局外人”默尔索那么愤世嫉俗、绝望，而以一份淡然代之，洛莉·摩尔就说，“《逃离》中没有大团圆结局，但这些故事亦非悲剧”(16)，那是因为“人终有一死这一自然困境”(17)最终成为一种可以凄然接受的宿命，有时甚至成了释然与解脱。然而，这并不意味着这里面不包含隐隐的刺和痛，最终，它衍化成一种无处不在的反讽和黑色幽默。 必须强调的是，门罗的存在主义是无神论的，她十二岁就失去了宗教信仰(18)，一直以无神论者自居。宗教或宗教人物在《逃离》及她的其他作品中也多是负面的(19)。这是其存在主义诗学的根基。
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关键词： 作者简介： (1)卡拉与“奴隶式依附” 2013年，在接受爱凡诺采访时，门罗说道：“有个女人觉得自己的婚姻很不幸，决心离开丈夫，旁边还有一个十分理性的老妇人支持她逃离。她做了，但当她溜走时，又觉得自己不该这样，这事儿合情合理，她有千万个理由离开，但她就是不逃离。怎么会这样？”(20)门罗说的是同名短篇《逃离》女主人公是卡拉。几年前，她和母亲闹翻，离家出走，跳上了未来的丈夫克拉克的汽车。两人在乡下开了马场，但他们的生意并不好，最让她伤心的是丈夫动不动就“对她发火，似乎有多恨她似的。她做什么都不对，说什么都是错的，跟他一起过快把她逼疯了”(21)，克拉克脾气暴躁，吓得她都不敢哭，可怜得只能和一只名叫弗洛拉的羊——卡拉的灵魂隐喻——倾诉衷肠。一天晚上，她坐上大巴逃跑了。可令人失落的是，她半路上突然涕泪交加，最后又回来了。为什么？ 卡拉的人生选择和父权文化结构或门罗的女权主义思想有关。“由于某些社会原因——你无法谈论它们，女人依附于男人的欲望要远远大于男人依附于女人的欲望，不是吸引力问题，而是女人更渴望依附，害怕失去它，让它消失。”(22)这是门罗二十多年前早已给出的答案，玛丽·沃斯通克拉夫特在其《女权辩护》中将这种心理命名为“奴隶式依附”(23)。卡拉一直将自己视作一个客体，而非超越性的主体，她拒绝独立、逃离自由。文中写道，跳上克拉克的车的那一刻，“她把他看作两人未来生活的设计师，而她甘为俘虏，高雅而恰当地向他臣服”(Runaway：32)。“高雅”、“恰当”是奥斯丁式的反讽。(24)一直到计划逃离时，她惦记的仍是“我们的生意”(Runaway：24)，实际上，不是“我们的”，而是克拉克的： 恋爱中的女人会丧失自己的个体性。从某种意义来说，她成了理想的女性类型。相对于男人的主体性而言，她是一个客体；她通过选择这种客体地位来实现自己的个体自由……恋爱中的女人将“会去尝试超越她的处境，这种处境由于她全盘接受，使她变成了次要的客体；她通过她的肉体、她的情感、她的行为，将会把他作为最高的价值和现实加以尊崇；她将会在他面前把自己贬为虚无”。(25) 肖尔茨的这段话填补了《逃离》中的空白。卡拉不是特例，《逃离》也不是孤立的，在门罗的文学体系中，父权制的“权力知识”、舆论和道德伦理俯拾皆是，譬如，“女孩子坐下来时，双膝要并拢”(26)、“女孩子不要那样甩门”(27)、女孩子就应该“漂亮，活宝儿，娇生惯养，自私，愚笨”(Runaway：164)、女孩儿要肤浅(《姻缘》)、不要想事业(《办公室》)、要贞洁和相夫教子(《激情》)，等等。这是卡拉决定充当亚当的一根肋骨的社会原因。故事以小羊弗洛拉(Flora，罗马神话中的花神)的死结尾，这象征着卡拉的未来之路——精神死亡，自杀或如摩尔所说的“被丈夫杀害”(28) (2)朱丽叶、格雷斯与非理性 朱丽叶从小特立独行、博学多识，蔑视贞洁、缝补之类的女性义务。现在，她一边攻读古希腊文学博士学位，一边在一所偏远学校兼职教课，是一个“波西米亚式的知识分子”(29)。然而，就在一列火车上，她和一个只适合“与之调调情的”(Runaway：84)中年男子埃里克相识了，不久后，竟然和对方生活在一起并生下一个女儿佩涅洛佩……时光如梭，如今他们老了。她始终做一名专心的家庭主妇，而埃里克骨子里却是个花花公子。“怎么会这样”？ 波兰导演基耶斯洛夫斯基称：“我们总是在为争取自由而奋斗，也果真争得了某种程度的自由——尤其是外在的自由……即便如此，我仍然相信我们是自己的激情、生理状况与生物现象的囚徒。这和几千年前的情况没有两样。”(30)门罗展现的正是性欲、力比多如何主宰人的命运。来看那次相识中朱丽叶回到铺位后的心理活动：“如果他有进一步行动的话，她该怎么说——她绝不说自己正来月经呢。但是，他怎么会有那样的想法呢？在哪儿？怎么弄？在她的铺位上？太狭小了，周围的乘客或许还醒着呢。站起来？在车厢连接处，扶着一扇门前后扭动？随时可能有人推门经过，太危险了。”(Runaway：80)这性幻想说明“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些”(31)。六个月后，朱丽叶主动把自己送上门，那时她发现“他比记忆中更老，更胖，更粗鲁”(Runaway：85)。其实，卡拉与克拉克的结合也“仅仅和性有关”(Runaway：28)，《匆匆》中朱丽叶的父亲也因此喜欢上了家仆。 非理性当然不仅指性，一切的直觉、情感、欲望、性格气质甚至是暴力等形式的“生命意志”(32)都包含在其中。《激情》如其题目，书写的正是狄奥尼索斯式的狂欢与创造。格雷斯即将与心中的白马王子莫里成婚，但在感恩节下午，她“莫名其妙”(Runaway：190)跳上莫里的哥哥尼尔的车。一路上，车在荒野里“飞”(Runaway：183)，女的想性，男的不停地买酒喝酒。那时，格雷斯突然决定要和未婚夫分手，理由是，“这简直是一种对自己的背叛”(Runaway：190)。这个“自己”追求无拘无束的自由。这次充斥着血、酒、性的疯狂之旅以尼尔在午夜开车撞在桥墩上一命呜呼而结束。作为文本叙述的中心，这次旅行远离城市和家庭，与秩序、现代文明相对峙，格雷斯上车时觉得“就像一扇门哐地在身后关上”(Runaway：182)，这扇门正是理智。美国学者乐福和查尔斯·梅称《激情》的中心是一个深不见底的“黑洞”(33)，即“为什么格雷斯跟尼尔走了？为什么尼尔自杀？”(34)其实路两边的风景就是答案，(35)那里布满了野草、枯树，四处可见坍塌的砖墙和崎岖不平的山路，加上汽车在暗夜中发出的怒嚎，这是人之野性存在的一个鲜活象征。 (3)若冰与偶然性 同样深受存在主义影响的美国作家保罗·奥斯特说：“偶然性是世界统领一切的方式。突发事件、事故或不确定性，这些都是现实生活的组成部分，这非常复杂，但你也可以认为这就是命运。”(36)《戏法》在嘲讽莎士比亚《皆大欢喜》的同时，就表现了这一主题。美丽的女主人公若冰二十六岁，一次去镇上看戏剧时与外国人丹尼尔邂逅，两人一见钟情，相约一年后的同一天相见。一年后，她穿着“同样的衣服”(Runaway：251)去赴约了，结果将丹尼尔的孪生兄弟误认为丹尼尔本人，对方是个痴呆，怒视着她把门关上。她心如死灰，一生未婚，不再相信男人。四十年后，一个偶然的机会，她发现了真相，原来丹尼尔一直在等她： 她对戏法的玩弄没有一丝谢意……他们弱不禁风的安排，仪式般的接吻，他们鲁莽地相信，一切会按照预想的往前发展。在这种情况下，你只要往这边或是那边移动一点点，就会全盘皆输。若冰的一些病人相信，梳子和牙刷必须按一定的序列摆放，鞋子必须朝着正确的方向，迈的步子要不多不少，否则一定会遭报应的。(Runaway：268—269) 人的一生在几分钟内被改变了。“如果她再晚一点时间来，或早一点。如果她看完了整出戏再来，或是干脆不看它”(Runaway：268)，结局或许是另一番模样。对于真实生活中的“戏法”，若冰无言以对：“这是荒谬可笑的。”(Runaway：267)而在萨特的《墙》中，巴布洛则痛苦得放声大笑。自由、爱恨、独立自强……一切瞬间都变得不可理喻了，萨特把这种感受称为“恶心”，它所揭示的是每一个存在物的诞生都毫无理由，因果、必然是人自己的游戏。与此同时，若冰又说：“当时发生的一切，很难说是好是坏。”(Runaway：268)美国作家罗塞伦·布朗说若冰以“一种罕见的镇定”(37)面对着物理世界的荒诞。其实，她的态度十分复杂：“它让你愤怒，似远方吹来一缕温暖，又夹杂着耻辱。”(Runaway：269) 小说集《逃离》中的一瞬间不都是关于岔路口的选择的，也有十分微小的生活细节，但它们同样“蕴藏着生命的真谛”(38)，如《匆匆》写母亲最大的愿望是死前见女儿一面：“我很快就能见到朱丽叶了。”(Runaway：125)但女儿只是应了一声就转身离开了，母亲死时，她不在身边。《沉寂》写的是朱丽叶和女儿之间的隔膜，女儿二十一岁就永远离开了寡母，“没有说一声再见”(Runaway：157)，因为她“已经没有一点用处了”(Runaway：158)。门罗要质问的是：母亲和孩子真的是世间最亲密的关系，由割舍不断的爱所构成吗？里面是否有无法更改的自私和残酷的部分？即对主体性的永恒苛求。 通读全书，不难发现“人”基本都生活在冲突、焦灼和相互奴役中，如朱丽叶所描述的：“在一生中的大部分时间里……觉得自己被人包围着——这些人想一点点地吸走她的注意力、时间和灵魂。而她总是由着他们这样做。”(Runaway：56)朱丽叶谈的是人的对象性、客体性位置。萨特认为，存在先于本质，虚无判定人是自由的，人时时刻刻都面临自由选择。但人总是自由地将自己视作主体，将他人、世界视作客体，于是“对人类实在来说，寻求从如下状态中突围出来，是徒劳的：人必须要么胜过他者、要么允许自己被他者胜过。两个意识关系的本质不是‘共在’(Mi-sein)，而是冲突”(39)。后来，他创作剧本《禁闭》诠释地狱里不必有硫磺、油锅和火刑架，这个到处遭遇他者的世界就是一座地狱。在《逃离》中，从父母、儿女到夫妻、朋友，到陌生人，都是主人公的痛苦之源甚至敌人。《法力》中奥利和泰莎结婚，目的是为了利用她赚钱，把她当怪物送进了美国实验室，待时运不济时，他把她关进了疯人院；若冰从小患有哮喘症，但她唯一的亲人姐姐乔安妮却天天给予她“嘲讽”和“冷笑”(Runaway：237)；卡拉的母亲则“连她是死是活都不关心”(Runaway：23)。实际上，文中极少看到和睦、温馨的家庭关系，克拉克的那句话最有代表性：“家庭根本就是一个人血液中的毒药。”(Runaway：28) 同名故事《逃离》中有一段十分感人温暖的友谊，即卡拉和西尔维娅之间的友谊。她们两人是忘年交，后者几乎把卡拉当做自己的女儿。最感人的是逃离夜，西尔维娅给予了卡拉钱、衣物和成功完成这一旅途的种种人际关系援助。这对她十分危险，火药桶般的克拉克可能因此杀了她。然而，在送别时，门罗却写到另一些东西：“她一直注视着卡拉，直到她踏上大巴。她的感谢是真诚的，但几乎有些随便了。她兴高采烈地挥手告别，对自己的被拯救，她已经视为理所当然的了。”(Runaway：29—30)真让人惊异！卡拉回来后，竟然和西尔维娅绝交了，后来西尔维娅给她写了一封宽慰的信，她却把它烧成灰，“然后铲起这些柔软的、黑乎乎的、让人恶心的东西，放进马桶用水冲掉”(Runaway：46)。为什么？这当然和卡拉的“第二性”愿望有关，但更深层的本质是她“自为存在”的一面，“人永远不是其所是且是其所不是”(40)，前一个小时西尔维娅还是她“真正的朋友”(Runaway：26)，后一个小时她们已经成为仇敌，因为这个朋友阻碍她成为自己。这自然不是友情二字的全部含义，但门罗的确凸显了“为他存在”中不可化解的一种对立——人唯一的存在意义是成为主体、自己，但他偏偏随时都是客体。再如南希和奥利、朱丽叶和克里斯塔，一段友情变得腐烂、令人作呕，另一段则和闺蜜的“窃夫”有关。 此外，书中还出现过很多陌生人，如那两个牧师，或街上无名的老人与小孩，他们的共同点是都有一副挑衅霸道的面孔，正如诗人阿尔瓦雷斯(Al Alvarez)在《纽约书评》上所说的，《逃离》中的“人们都是不诚实的……这种贯穿始终的悲观主义十分残忍”(41)。最后甚至连动物、静物也让人觉得“恶心”(萨特的小说《恶心》)，如卡拉家的马(Runaway：8)、萨拉的《时尚》杂志(Runaway：89)。 在这样一个悲观的世界中，人是十分孤独的，卡拉只和羊交心，朱丽叶被视为“古怪而孤独”(Runaway：56)的陌生人，其他边缘人物也一样，都几乎没有朋友、亲人。这算是《逃离》的又一个重要存在主义特征。此时，未来或过去便成为被浪漫化了的给人以和煦阳光的栖居之所。这也是我们的存在主义女英雄们逃离、挣扎的根本动因：“我们对当前的状态总是不满意的。我们期望未来，好像它来得太慢了，好像为了要加速它的进程；或者我们去回忆过去，为了阻止它很快地消逝。”(42)因此，《逃离》并非一幅完全阴暗的画面，里面也有光亮、五彩的点缀，当卡拉跳上克拉克车时，当若冰邂逅丹尼尔时，当朱丽叶和母亲、女儿促膝而谈时，当南希和奥利情深潭水时，她们幸福过——但她们和读者将一起看着这一切逝去，多年后蓦然回首，发现那可能是一个“自欺”、一种人为性的X光残片。 死亡或许才是《逃离》真正的主人公，它出现在每一个故事中，许多还是关键性情节：泰莎的死，老贾米森的死，埃里克的死，《姻缘》中陌生男子的死，小羊弗洛拉的死，萨拉的死，丹尼尔的死，另一个劳拉的死，维尔福的死，乔安妮的死……这些死亡皆是主人公目睹和亲历的，那景象帕斯卡尔在《思想录》中描述过： 让我们想象有一些人被镣铐束缚着，都被判了死刑，他们当中每天都有一些人在其他人的视线下被处决，那些还存留着的人从他们的同伴的处境中看到了他们自身的命运，他们悲伤而又绝望地面面相觑，等待着轮到自己。这就是人类的状态的一个反映。(43) 至此，以上故事中遗留下的所有问题都获得了一个并不算作解答的解答，那就是“人们所过的生活和所做的选择，会因为死亡迟早要到来而失去‘意义’”(44)、“一切都无两样；善与恶全都取决于个人的喜好”(45)，爱恨、忏悔、理想甚至人终是过眼烟云。卡拉、朱丽叶的“自由选择”还有对错吗？朱丽叶曾为冷落母亲、未和陌生男子“搭伙儿聊聊”(Runaway：56)导致对方卧轨而悔恨，后来她原谅了自己，毁了泰莎的奥利已满头白发、奄奄一息，如何再受罚？几年后，朱丽叶寻找的女儿“已经不存在了……变成一个朱丽叶根本不认识的人”(Runaway：157)，格雷斯三十年后重游故地，她都不知道自己为何来这儿，怀念？自责？一切因为殊途却同归。用加缪在《戏剧，报告和小说》中的一句话来概括这种虚无主义世界观：“我曾以某种方式生活过，我也可能以另一种方式生活。我做过这件事，没做过那件事。什么都毫无意义。”(46)实际上，这里面根本没有价值评判。门罗对“一瞬间”的思考涉及了女性的独立与自由、非理性，也有道德伦理的反思，这都具有重要意义，学界对此也有深入的探讨。然而，这些问题的背后是消解、席卷一切的死神。它让一切都陷入一种模棱两可的荒诞与矛盾中。 反讽是门罗最后的态度，也是《逃离》一书的重要艺术特征，一种淡淡的反讽、自我嘲弄贯穿于全书始末，如佩涅洛佩在四处奔跑，朱丽叶和尼尔彰显兽性的疯狂之旅发生在感恩节，卡拉梦寐以求的“真正的生活”(Runaway：33)后来让她歇斯底里。这一点尤为体现在故事的命名上，这八个题目皆是最终被解构的对象：“逃离”的失败、“姻缘”的虚构、“匆匆”的无限、“沉寂”之下的声嘶力竭、“激情”的幻灭、对不存在者的“侵犯”、“戏法”的真实、“法力”的伪造。里贾纳大学的特拉斯勒教授说：“反讽常成为一种表达人类的不确定性和意义虚无的漫谈方式。”(47)门罗的反讽正根源于虚无。拉斯帕瑞奇在专著《两性之舞：门罗小说中的艺术与性别》中曾借用叙事学家韦恩·布斯的观点，将门罗式反讽比作“一块跷跷板，一端是一个可能无意义的宇宙，另一端是一个肯定无意义的宇宙”(48)。这个比喻十分贴切。其实，从决心让“光、声和味道”在文字中暂留的一霎那起，门罗就深明此番努力终要枉费：“实际上你又不能……”对种种一瞬间的认知、反思及其得出的意义，其起点是死亡，在充满虚无、人终有一死、“自由选择”不自由的荒诞星球中，“未来如肮脏的枯叶，被席卷而去”(Runaway：335)。门罗在最后一页写下这样一句话。中国作家张悦然为此感叹：“门罗的小说里面其实有很强的宿命感”(49)，但另一方面，“不存在嘲笑所无法克服的命运”(50)。 这无疑是一种“含泪的笑”。玛格丽特·阿特伍德称门罗为“当代契诃夫”，但这两人在诗学领域达成的契合，她发现了吗？
