内容摘要：内容提要：本文讨论中世纪荷兰画家博斯的绘画作品对当代话语表达中后现代叙事的种种影响，考察由博斯所启发的多模态叙事模式间的相异与互涉。论文将以澳大利亚小说家安德鲁·林赛的《面包匠的狂欢节》为主要范例，对其叙事语法中的“重复/缺席”的客体、元叙事和叙事格调等作重点的分析和讨论，追问博斯绘画在当代艺术中的意义。关键词：耶罗尼米斯·博斯/安德鲁·林赛/《面包匠的狂欢节》/后现代叙事作者简介：叶子，南京大学文学院比较文学与世界文学教研室研究员，主要从事英美文学期刊研究与中外文学关系研究等。二、疯癫与“外力致幻”：以艺术之名的元叙事《面包匠的狂欢节》仅有的两三位书评人都认为，巴切赖托(Bacheretto)是一个虚拟的意大利小镇，没有人质疑过，这个意为“小意大利”的地点或许根本不在意大利。
关键词：博斯;面包匠;无花果;小说;叙事;绘画;画家;艺术;愚人;疯癫
作者简介：
内容提要：本文讨论中世纪荷兰画家博斯的绘画作品对当代话语表达中后现代叙事的种种影响，考察由博斯所启发的多模态叙事模式间的相异与互涉。论文将以澳大利亚小说家安德鲁·林赛的《面包匠的狂欢节》为主要范例，对其叙事语法中的“重复/缺席”的客体、元叙事和叙事格调等作重点的分析和讨论，追问博斯绘画在当代艺术中的意义。最终目的不在于对博斯绘画作笼统的归纳与总结，而是进一步思考多模态叙事符号机理间的复杂互动。 关 键 词：耶罗尼米斯·博斯/安德鲁·林赛/《面包匠的狂欢节》/后现代叙事 作者简介：叶子，南京大学文学院比较文学与世界文学教研室研究员，主要从事英美文学期刊研究与中外文学关系研究等。 在2015年6月译林出版社引进发行《面包匠的狂欢节》(The Breadmaker's Carnival，2000)之前，没有几位中国读者听说过一个名叫安德鲁·林赛(Andrew Lindsay)的澳大利亚小说家。如果不是雷蒙德·卡佛曾经的译者小二(原名汤伟)独具慧眼，这本在新世纪之初曾昙花一现的处女作长篇小说，大概永远会和中国的读者们失之交臂。林赛在序中提及了当年写作的契机： 我去书店翻书时，曾读到过一段既让我称奇又让我吃惊的内容：有人猜测说，像耶罗尼米斯·博斯这批欧洲画家之所以创作出极具创意与幻象感的作品，可能是食用了含有天然致幻物的黑麦面包，从而激发了艺术灵感。因此，当画家们吃完午餐或晚饭回到自己的工作室里，整个地狱就在画布上面铺展开来……或许，还有一小片天堂。(2) 耶罗尼米斯·博斯(Hieronymus Bosch，1450？-1516)是中世纪晚期的荷兰画家，擅长自在从容地描画疯狂的地狱景象，被称为“魔鬼的制造者”(faizeur de dyables)(Rembert 15)。“博斯景象”是地狱的代名词，也是当代艺术家汲取力量的重要源泉。将出生于1955年的林赛与五百年前的博斯相提并论，不仅因为林赛用文字描绘了小镇面包匠用致幻剂让盲众陷入妄想与癫狂的传奇，还因为在叙事形式上，《面包匠的狂欢节》与博斯的绘画有许多奇异的相通之处。它们充满活力与宣泄感，诙谐癫狂，但同时又格外清晰敏锐。 一直到上个世纪超现实主义的风暴席卷而来时，天才画家博斯(主要作为超现实主义先驱这一点)才逐渐得到艺术史学家的肯定与学科的重视。今天固然可以大胆畅想是否因为致幻面包才有了博斯谵妄的画作，但实际上，对博斯的认识存在大量盲点，有关他的生卒年月、作品年份、签名真伪等基本信息依然模糊不清。作为当代人的澳大利亚作家安德鲁·林赛也给研究者带来同样的困扰，即便在这个信息冗余的时代，也很难找到与他相关的一张照片或一篇访谈。尽管《面包匠的狂欢节》毋庸置疑是一部难得一见的好小说，林赛至今依然处在默默无闻，不被讨论的状态。① 本文所涉及的“后现代叙事”主要指当代叙事学语体范畴内，对于某些“经典”问题(比如形式、功能、语法或情境等)的“后经典”探寻方式和处理方法。当然，林赛对博斯食用致幻剂这件事感兴趣，并不代表他的创作本身一定会受博斯绘画的影响。林赛认为博斯绘画极具“创意与幻象感”，并同时承载了“地狱”与“天堂”，意味着他至少看过博斯那些著名的三联画。虽然暂无其他资料可佐证两位艺术家之间的亲缘关系，但不妨先细察一下林赛小说和博斯绘画，在符号、形式与功能上某些颇为暧昧的一致性。
内容摘要：内容提要：本文讨论中世纪荷兰画家博斯的绘画作品对当代话语表达中后现代叙事的种种影响，考察由博斯所启发的多模态叙事模式间的相异与互涉。论文将以澳大利亚小说家安德鲁·林赛的《面包匠的狂欢节》为主要范例，对其叙事语法中的“重复/缺席”的客体、元叙事和叙事格调等作重点的分析和讨论，追问博斯绘画在当代艺术中的意义。关键词：耶罗尼米斯·博斯/安德鲁·林赛/《面包匠的狂欢节》/后现代叙事作者简介：叶子，南京大学文学院比较文学与世界文学教研室研究员，主要从事英美文学期刊研究与中外文学关系研究等。二、疯癫与“外力致幻”：以艺术之名的元叙事《面包匠的狂欢节》仅有的两三位书评人都认为，巴切赖托(Bacheretto)是一个虚拟的意大利小镇，没有人质疑过，这个意为“小意大利”的地点或许根本不在意大利。
关键词：博斯;面包匠;无花果;小说;叙事;绘画;画家;艺术;愚人;疯癫 作者简介： 一、“重复/缺席”的客体：无花果与独腿苉雅 或许我们可以从博斯那幅最伟大的三联画《地上乐园》(The Garden of Earthly Delights，1500-1505)②说起，在约两米长宽的画幅中博斯大约放入了上百只不同种类与不同形态的水果，色彩鲜明细节专注。对于这些果物最好的讨论，来自作家亨利·米勒(Henry Miller)的回忆录《大瑟尔和耶罗尼米斯·博斯的橙》(Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch，1957)。米勒用最能代表加州大瑟尔地区的“橙子”统称博斯画中的果物，他认为博斯的“橙子”从外表看是那样“真实到让人眩晕”，比新奇士橙更“有说服力”，甚至有塞尚和凡·高静物画中所没有的东西，它们属于一个“人类与万物同处，狮子与羔羊共眠的时代”(Miller 23-9)。无论米勒如何论证博斯果物的“真实”，实际上它们很难让人联想到静物画水果盘里的那些摆设，并且完全不同于那些在光影上更合理也更接近真实的草莓、葡萄或者樱桃。但米勒确实注意到了这些果物周边的“氛围”(ambiance)，每一颗都处在与人互动的，绝不静止的关系之中。它们与乐园中赤裸的人体有着出乎意料的比例，博斯将对于果物张开嘴唇，手臂或腿脚的渴望直白地描绘下来，再赋予一层特殊的无邪的滤镜。 小说《面包匠的狂欢节》中，驱使欲望车轮转动的是无花果。“像无花果一样成熟绽开”的子宫结束了少女弗朗西斯卡的童年；和古罗马人一样，熟透无花果做成的蛋糕“维纳斯之唇”是面包匠与情人西娃娜纵欲的前奏；把神父派兹托索逼疯的是晾晒中“像无花果肉一样潮湿”的少女内裤；面包匠将密封储藏在浴缸中被酒精发酵过的无花果，变成黑麦中裹着糖衣的毒品推动了小镇的癫狂；那个奇特的用雕塑面包搭建的圣女祭坛，有着无花果做的眼睛与性器。三流画家但却是一流作家的英国人劳伦斯(D.H.Lawrence)在吟诵《无花果》(“Figs”)时感叹，“罗马人是对的，无花果是女性的”(劳伦斯100)。确实，很难再找到一种果物像无花果这样有着性与恶的隐喻。夏娃用来遮羞的是无花果叶，长诗《神曲》中恶果园主人的暗杀信号是一盘无花果③(但丁148)，意大利导演费里尼(Federico Fellini)的《阿玛柯德》(“Amarcord”，1973)中疯叔叔大喊“我需要一个女人”时，爬上的是一棵无花果树。 “成熟的无花果是留不住的”④，但林赛小说中的无花果有着博斯画幅中才有的特质，一种被打开后的透明度。即便完全被呼之欲出的动物性渴望所包围，被刺穿后也依然完整无邪，似乎永远不会腐败。不论出版商如何宣称《面包匠的狂欢节》是一部“挑战承受力极限的情色剧”，实际上林赛讲述的故事干净，敞亮又严肃，这里面有对乐园向往的精神永驻。 1984年纽约曾上演了一部受《地上乐园》启发改编的后现代舞剧，演员们穿着肉色芭蕾舞服，像博斯画幅中那样，完成着只有杂技演员才能完成的扭曲、倒立或在空中腾起，面带哑剧表演才有的谜一般的静默微笑。无独有偶，《面包匠的狂欢节》中有两场类似的独舞，舞蹈演员苉雅·詹内绨在过去的演出中被道具压断了腿，但她用岩石一样坚硬强健的独腿，完成了其他身体健全的舞蹈家做不到的事情。林赛描写了在现实中无法兑现，唯有在小说的虚构中方可成立的舞蹈。它们无疑是狂欢节来袭前的最重要时刻，也是林赛小说最让人欣喜的一段。⑤ 如果仔细分析上述几场现实或虚拟中的演出，那么纽约的《地上乐园》是一个编舞者胜于舞蹈者的例子，演出的精髓在于形式本身，重点是诠释的方式。而在林赛笔下的狂舞开始之前，读者关注的是独腿苉雅将如何保持平衡，一个无法站立的人如何跳舞。形式的合理编排，技巧的完美表现等等不再重要，而是彻底回归到身体的可能性本身。苉雅的独腿被写在演员表的首位，“腿被突出了……就像是她本人的大写”(132)。这支惊心动魄的人造标枪在舞台上进行着几乎能把地面钻通的原地旋转，它展现的并非不知疲倦的幻觉或无限的舞蹈技能，观众也没有等来一场不费力气沉着冷静的优雅表演。在高度的紧张和压力之下，舞蹈家苉雅的结局在“不可能”与“可能”之间反复周旋。林赛用一条毛发浓密坚如磐石的腿，重申了赤裸生命的真相，这条微妙的肢体暗中摸索，它与世界的关系既可以是从地上随随便便就生长出来，像博斯画中植物一般存在的人体，也可以随时跌入三联画右联的地狱火海中去。纽约版舞蹈还原了《地上乐园》中完全超然的那一面，但只有在林赛的小说中既超然又世俗的苉雅身上，才有随心所欲背后不可抗拒的约束力。苉雅的舞蹈本身既是奇观，也意味着奇观随时有可能失效。 上个世纪50年代末，苏珊·桑塔格在某次荷兰画展中观看了博斯的油画草稿《长耳朵的树和长眼睛的田野》(“The Trees Have Ears and the Field Has Eyes”，circa 1500)，因感触颇深她在日记中写道，“这张图画讲述了一种不为人知但格外清晰的语言”(Reborn 311)。这幅草稿构图简单，森林的树干上有仔细聆听的耳朵，地面上是散落的眼睛。在十年后终于成文的《静默美学》中，桑塔格细述了自己当年面对这幅画时涌现出的两种截然相反的情绪：精神缓解同时又焦虑不已，“犹如身体健全的人瞥见一个截肢者”(桑塔格32)。草图中重复出现的眼睛，反而给桑塔格带来了一种“匮乏感”，让她想到了肢体的残缺。博斯绘画对于后现代艺术的某些启示就蕴藏在这些破碎的痛感中，“重复/缺席”本身颠覆了在场的形而上学。重复出现而又残缺的果物，延迟甚至瓦解了“性”的最终在场，成为自足的主体存在。林赛小说中那些无花果和独腿舞者，同属这样一个更为开阔和丰富的世界。
