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对欧内斯特·海明威而言，生活做派也许远比文学风格更重要。因为，风格一词，在他的词典里，不过是人们慢慢能够接受、不易察觉的笨拙感。“当它们再度笨拙地出现时，人们认为这种笨拙感就是风格，然后被许多人抄袭。这令人遗憾。”生活做派则不同，它就是全部，像音色一样，摆脱不了。不要去寻找刺激，让刺激找上门，海明威就是这样让生活遭遇惊奇、戏剧感和冒险性。可以说，他是同时踏入不同河流，活完各种人生的案例，即使衰老，也还是只“公牛”；哪怕是选择死法，照旧是条硬汉。海明威将一种做派贯穿文学和生存始终，在现实和虚构之间实现了价值与哲学的交互，这是其他作家鲜有能及的境界。
因为，文学史中许多伟大作家，人生和作品无法等值，不是言不由衷，就是分离断裂；不是生活卑微，就是压抑妥协。然而，海明威是从生存态度里找到文学态度的，这种同一性无疑强化了作品的力度纯度，达到一种亢进。从某种角度看，海明威就像是上帝选民，他的文学也像是“幸存的文学”。常年历经战争伤病困扰，接连两次飞机失事生还，幸存与濒死体验，在文学里成了某种奇迹。死亡气味的迫近，也是《乞力马扎罗的雪》中的微妙感应。尝试、扮演和冒险，成了生活的兴奋剂：士兵、斗牛士、记者、作家、猎手、渔夫，海明威时而是个享乐主义者，也有远离尘嚣、谢绝访客、躲避记者、野外苦行的一面。然而所有多面角色，却有不变的作派：那就是“男性气概”。
当一位访问者初次打量海明威时，曾有如此描摹：“了不起的人！不可思议！他有海神一般的大胡子，银发梳成背头，体格惊人。他才59岁吗？难以置信。他看上去要老20岁。然而他大大的棕色眼睛里闪着光，笑起来的时候——嘭！——又变回了孩子。”这种惊为天人，从外貌看到神迹的描述，就像往昔达·芬奇追随者的崇拜目光。显然，海明威有点早衰，但衰老得很有风度。在古巴写作的日子里，在一个距哈瓦那不远的村庄里，海明威在林子掩映的白色农舍里专注写作。就像一个庄园主过着离群索居的生活，他对访客十分畏惧，打断进展与连续性对他而言是一种极大的威胁。
在《太阳照常升起》里，就有一些有趣场景，其中作家传授了如何打发访客的妙招。杰克先把科恩拉到楼下咖啡馆，喝一杯，中途借口要回去赶稿，这样能快速脱身。不料科恩又陪他上了楼，让人暗笑。对话和场景远比故事本身重要，你可能记不住情节，不在意什么象征，但你却能抓住感觉气息。敏感易怒的犹太裔美国人科恩，总想去南美游逛，作家也随时惦记他的激情远方——非洲和西班牙。海明威写了在酒馆怎么搭讪，怎么把一个交际女撩成“未婚妻”，又是如何滑向亲密接触的。就像《流动的盛宴》，这部杰出的回忆录作品（或许这么说并不准确）完全可以成为《太阳照常升起》的背景墙。
这部作品也写了旅居巴黎时期，在浪漫左岸、文学艺术交际圈的时光图景。海明威成了作品里的人物，如果把他当成小说角色，我想也完全可以，甚至风味更佳。他有种不合时宜的冲撞与古怪，对同辈作家总有针锋相对、顺带一击的欲望。其中，令人印象深刻的女主角无疑是格特鲁德·斯泰因，始终就像一个文学教母一样，充满了专横武断的艺术魅力。海明威对于斯泰因的态度，从敬重不经意间滑向了不堪忍受。这与毕加索对这个艺术女强人的态度大抵相似。斯泰因属于典型自恋人格的表征，她对于海明威等人的看法，是一厢情愿的不准确，却总以不容辩驳的结论出现。不过，“你们就是‘迷惘的一代’”这种论断却是抓住了那个时代的文艺气质。
只不过，这种浪荡子的美学，就像“男性中心的虚构”，往往把得到女性看成是调杯酒那么随意轻巧。事实上，可能对海明威来说却不是虚构，他的迷人魅力，让其在情场几乎没有遇到“抵抗”，女人对他显然缺乏免疫力。海明威对写作的“性比喻”说明了这种得意：“停笔的时候，会感到特别空虚，但同时又非常充实，仿佛一点都不空虚，就像刚和情人做完爱一样。”“恋爱中的人肯定写得最好。”女人在他的文学与现实世界里，都成了某种隐约背景。《白象似的群山》就是作家吃牡蛎的时候，遇到一个女孩获得的的灵感。他知道她流过产，却没聊这件事。但回家路上想到了这个故事，一个下午把它写完。在我看来，海明威的高明之处在于：他用的根本不是素材，不是故事，而是那个女孩的背景。
“我写《老人与海》的时候得了败血症，几周内就写完了。我是为一位女士写的；她觉得我活不长了。我想让她见识一下。”“我每部作品背后都有个女人。”杰作的诞生，往往偶然应景或者随意，因为太刻意的筹划反而让海明威的才能戴上了套儿。《乞力马扎罗的雪》就诞生于《时尚先生》主编的骗稿把戏。主编把封面印出来，把海明威的名字印上去，然后空在那儿。海明威必须得“填”进去，不过他并不生气。显然，海明威属于那类对愚笨者不耐烦，对狡黠却很有好感的人。聪明，是作家敏锐的先决条件，哪怕它带点儿恶意。这种倾向反映在文艺观上，就演化成了艺术的非道德。
他对艾略特与庞德的不同看法，就说明了微妙态度。他赞美庞德的时候，庞德还在精神病院接受禁闭。海明威认为庞德做过什么、说了什么或许都不重要，他已经受了惩罚，不能改变的是：他是伟大的诗人，比艾略特高出一头。即使在犯了那么多错误的情况下，依旧不影响伟大。海明威始终排斥谈论自己的写作，仿佛说起写作就会销毁它，丢掉其中的某些东西，使写作离开它。如果回看他的故交们，就会发现海明威效仿了他们。比如舍伍德·安德森，他从不会谈写作，在有限的四五次见面里，他讲的只是故事。乔伊斯也不会，他只会朗诵作品的段落。这让我们揣测大作家们的“习性”，讨论写作绝对是一种禁忌，而且告知你的东西，也是愚蠢的。他们怎么可能泄露奥秘，你能做的只是靠感知和窥察。这或许和海明威的一个怪念头有关，一些原始部落的人相信只要被拍下照片，就等同于向拍照者上缴出生命力量。他坦言受了这种迷信影响。
比文本分析和作家访谈更重要的是，切近他的生活美学，这直抵问题的核心。海明威的写作是一种生活的溢出，全职创作，绝非闭门造车，它要有户外的兴奋度，野性世界的侵入浸润：海钓、围猎、斗牛……这些其实都在吸收荒野的力量。晒晒太阳，喝杯酒，小旅馆里黎明起床写作，然后出海。这当然是对文雅生活的一种象征性交换，它保证了作家的创造力如同自然界一样，原始强悍。在我看来，这形成了一种流动迁徙式的写作。《有钱人和没钱人》《过河入林》都是从短篇开始，流动成了长篇。《非洲的青山》又是海明威的一次非虚构实验，他要记录一个月间一个国家的样貌，借此与虚构作品比较，看看真实呈现与借助经验创造相比，到底孰优孰劣。《危险的夏天》，则源于他去西班牙待了6周，与朋友奥多内和其对手的斗牛之旅，选录了他应《生活》杂志之邀写的斗牛文章。
这些游历让他关切自己，尤其是自己的身体。“我不是在提倡每个人都过这种苦行僧的生活，或者说它是生活应当是的样子。”“身体和头脑是紧密相关的。身体发福可能导致头脑发福。我不禁想说这会继续导致灵魂发福，但我一点都不了解灵魂。”或许，我们也应沿着这种思路，去关注作家的思维模式。这种模式，就是逆向的抠图思维，更关注文学背后的生活、身体。比如担忧能破坏写作能力、影响健康状态、攻击作家的潜意识，把写作储备毁掉。这就像被烧掉粮草，令人阵脚大乱。换言之，在什么生存状态下写出作品，成了一个重要命题。
在海明威看来，写小说既不是描述，也不是再现或表现，而是基于认知的创造。每个作家的体内都要内置一个“垃圾探测器”，“这机器还应该有人工操作和手摇曲柄，万一机器坏了还有办法继续运行。如果你要写作的话，你必须发现什么是对你无益的”。这种论断其实说明了两层观念，一是写作要有自动化的动力系统，二是要有人工化的控制系统，而控制，主要在于“排除清障”，也就是舍弃什么。作家在写《老人与海》时，看到的只是两三个情景，而没有整个故事。他不知道大鱼靠近饵时，是否会咬老人。写《丧钟为谁而鸣》时，虽然他每天都在思考，但也仅是原则上知道要发生什么，创作永远在当下才能凸显具体内容。只有继续写下去，才会排除一切不能成为真实的东西，这个过程正是在认知里创造。
冰山理论也是典型的逆向思维。但我们对它的理解，长久以来却有明显偏差。原因在于，我们总爱拿“留白”“隐秀”这样的中国古典审美来硬套它。其实，作家的阐释是耐人寻味的，我们其实没有深究露出来的部分是什么，水面下的又是什么。“每露出一部分，就有八分之七是在水面下的。你删掉你所了解的那些东西，只会加厚你的冰山，那是没露出水面的部分。如果作家因为不了解而省略掉一些东西，故事里就会有漏洞。”海明威不写的恰恰是他最熟悉的东西，把它们都变成了潜在基底。冰山，不是简单为了意境留白，更不是为了藏拙。它是近乎“躲闪长处”的迷人自信，但那种端倪足以让你预感到作家对生活与细节的熟稔，不屑赘言。
文学史家布鲁克斯对海明威曾有一种印象式批评：他好像从未长大，因为沉迷“扮演军人”而始终像个青春期少年。他可能是典型的美国人，即便写作风格极为优美，也不够最伟大作家之列。在我看来，这种描述是精妙的，然而，纳罕的是，他的结论却不怎么高明。男孩和男人的结合体，反而成就了海明威的伟大：硬汉文学迷人的地方，并不是他的“糙”和粗粝，而恰是天真。在这一点上，海明威像钱德勒，像菲茨杰拉德，忧伤和天真总给迷人保了鲜。
