摘要:《悲剧的诞生》是尼采发表的第一部作品，也是他从古典语言学家到哲学家的里程碑式的作品 这本书有一个有趣的开头 开篇不仅用一套与感性相关的概念提出了一条不同于亚里士多德和黑格尔美学的思想路径，还试图用几个与生殖相关的概念告诉我们，日神和酒神的二重性是一种隐喻性的“性别关系” 《悲剧的诞生》按照内在的生、死、再生的思想方法可以分为三个部分。特别值得注意的是，尼采在关于“出生”的第一部分中使用了“性关系”的比喻，在关于“再生”的第三部分中又换成了另一个比喻“兄弟联盟” 第一部分“两性关系”和第三部分“兄弟联盟”与第二部分苏格拉底和欧里庇得斯之间的共谋形成鲜明对比 这些都与尼采对“希腊本质”的整体判断和他所概括的现代文化的苏格拉底品质密切相关 关键词:阿波罗/酒神/两性关系/兄弟联盟作者简介:张辉，男，江苏南通，北京大学比较文学与文化研究所& nbsp尼采的《悲剧的诞生》有一个熟悉而陌生的开头:如果我们不仅做到了逻辑上的洞见，而且做到了直接而可靠的直觉，认识到艺术的进步是与日神和酒神的二重性联系在一起的，就像世代/生殖依赖于不断挣扎的两性关系(ZWei Heit der Geschlechter两性的二重性)一样，那么我们在美学上取得了许多成就 这两个名词，我们借用了希腊人的说法；虽然希腊人没有使用概念，但他们用他们对神的世界透彻而清晰的形象，让聪明人感受到他们艺术观点的深刻而隐秘的信条 与这两位希腊艺术之神阿波罗和狄俄尼索斯密切相关的，是我们对希腊世界存在巨大对立的理解。从起源和目标来看，是造型艺术(阿波罗艺术)和非造型音乐艺术(狄俄尼索斯艺术)的巨大对立 这种截然不同的本能(Versace enderiebe/differential Drives)并行共存，大部分都是彼此公开分裂，互相刺激，实现新的更强大的诞生，从而让对立的斗争保持在其中，常用的术语“艺术”只是消除了表面上的对立；直到最后，通过希腊人“意志”的一个形而上的魔法行为，两者似乎结合在了一起。在这种帕朗/耦合中，最终产生了既是狄俄尼索斯的又是阿波罗的阿提卡悲剧的艺术作品。 (1: 1，第19页)①这是《悲剧的诞生》中呈现给我们的第一个内容，由25节组成:第1节，第1段 尼采一上来就明确表态，讲出了阿波罗和狄俄尼索斯二元性的全部真相 两个神在某种意义上的统一成为希腊悲剧产生的最根本原因 可以说，继尼采之后，悲剧起源于日神和酒神，这是美学史的常识 但是仔细而深刻地阅读这个看似清晰的开头，一切并不像我们想象的那么简单 这首先与尼采进入问题的方式有关 严肃的读者不难看出，他在讨论悲剧时并没有遵循亚里士多德诗学和黑格尔美学的路径。 正如尼采自己所说，他试图使用的不是一般理论问题讨论中使用的基本单位——概念(Begriff)，而是像希腊人一样，他使用了“一个彻底而清晰的上帝世界的形象(完形)” 也就是说，是形象——两个神的形象，而不是概念，这是尼采讨论悲剧艺术的出发点 虽然这样可以使问题更加直接和理智，但是图像本身的模糊性可能会增加理解的难度 尼采本人并不觉得这有什么不对 相反，正如开篇的一句话所述，“逻辑思维/逻辑洞察力”和“观点的即时确定性”是他讨论“美学”的重要支撑 这里的“洞察力”和“直觉”无疑是非常引人注目的 尤其是“洞察”，而不是一些中译本中使用的“推理”，即一些英文译本中使用的推理或推论，更符合尼采的本意，可以与“直觉”并列 而所谓的“美学”其实并不仅仅与“美”有关，而应该翻译成鲍姆加顿意义上的“感性”——与“理性”甚至“纯粹理性”相对的“感性”？的确，顿悟——不脱离逻辑，不停留在逻辑上的顿悟、直觉、感性，应该是同一个意义序列，是尼采在讨论阿提卡悲剧起源时，试图用图像而不是概念来讨论“艺术的进步”，尤其是关键要素和出发点 基于上述感性直观的出发点，尼采借用了希腊人的两个艺术神:阿波罗和狄俄尼索斯，试图洞察古希腊悲剧乃至整个古希腊文化，借希腊之镜反思德国文化乃至整个现代文化的危机和问题
他必须更进一步 换句话说，他不仅要反思“美学”本身的概念和理论，还要真正运用自己的感性和直觉去“思考”和展示悲剧性问题 这方面最突出的例子是他把“日神和酒神的二重性”与“两性关系”联系在一起 当然，讨论“二元性”，用性别关系做比喻，也不是什么稀奇的事 阴阳、明与暗，甚至太阳与月亮之间对立互补的差异，在隐喻意义上可以视为“男女之别” 把上面的开篇放入《悲剧的诞生》的整体中，尼采的修辞在以下两个方面值得我们注意 首先，结合尼采注重感性的总体倾向，他有意识地选择了两个与再生产特别相关的词，即“再生产”和“交往” 这不仅与书名中“格伯特/出生”的含义直接相关，而且无疑增加了整体氛围的感性甚至“性感”成分，至少让他传达的思想不至于过于抽象和无力 其次，尼采显然是在强化自然本能的意义，同时也在强化悲剧的必然性和这种自然本能 但更重要的是，尼采在这里关注的是“二元性”，而不仅仅是单一的本能或欲望 换句话说，就是本能的两重性:即“酒神与阿波罗同在”的特性是尼采命题的重点 理解二元对立和共生，理解两者之间不断的斗争和周期性的和解，是我们理解《悲剧的诞生》的前提 如果我们认为尼采想用酒神本能取代或压倒阿波罗本能，甚至单纯用非理性来对抗和反对理性，那只能说是对他的极大误解 因为很显然，对于尼采来说，这两个希腊神的区别应该是造型艺术和非造型音乐艺术的区别(如上所引，1:1)；梦和醉酒的区别(1: 2，第20页)；艺术家和艺术品的区别(2: 2，第20页；；2:6，第26页)；或者中度(Maass)和过度(4: 2-3，第38-39页)之间的区别 这些区别只是问题的一个方面 另一方面，尼采与其说是试图从逻辑上区分两个神代表的不同本能，不如说更准确地说，他试图从多个方面呈现你我之间的关系 再者，我们甚至可以说，尼采之所以把神的“二元性”分解成不同关系的群体，其实是为了更清楚地解释“二元性”不能从根本上分离的复杂构成 用他自己的话说，就是“认识酒神和阿波罗的天才和艺术作品...理解统一的神秘”——这是《悲剧的诞生》中“探究的真正目的” (5: 1，第41-2页)阅读《悲剧的诞生》彻底揭示了上述统一的内容比比皆是 例如，在第1节第2-5段，尼采把阿波罗和狄俄尼索斯所代表的不同本能想象成两种生理现象，梦和醉，并把它们看作两个独立的艺术世界 不用说，这是一个区别 但是，在第二节的第一段，尼采立即用生动的描述转向了两个神之间的对立统一 他说，如果任何一个艺术家都是亚里士多德意义上的“模仿者”——要么是日神式的梦幻艺术家，要么是酒神式的醉鬼艺术家，那么在他看来，希腊悲剧中两者都有，即他既是醉鬼艺术家，又是梦幻艺术家:在酒神的醉态和神秘的狂喜中，他把自己的狂热抛之脑后。后来，通过阿波罗式的梦境归纳，他自己的状态，也就是他与宇宙内在根源的统一，在一幅隐喻的梦境画面中向他显现 (2: 1，第27页)这段话自然让我们想起尼采在第8节讨论悲剧诞生时的结论 它也在谈论两个神的对立和统一 对立是显而易见的:“一方面，在狄俄尼索斯的合唱歌词中，另一方面，在阿波罗的舞台梦想中，语言、色彩和话语的灵活性和力量表现为两个完全分离的表达领域。” “内心的统一可能更值得注意，因为在最杰出的悲剧，也就是阿提卡悲剧中，甚至”狄俄尼索斯不再用武力说话，但作为一个史诗英雄，他几乎用荷马的语言说话。" (8: 8，第68-69页)也就是说，狄俄尼索斯也用阿波罗的语言说话——在第三节末尾清楚地说明，站在“阿波罗文化大厦”前面的纪念碑不是别人，正是单纯的艺术家荷马！最能反映这种对立统一关系的是第25节的第二段，它与上面第1节的第一段相呼应 那是书的最后一节，也是总结一节:此时能进入人类个体意识的东西并不多，就像它能被阿波罗式的美化力量所克服一样，以至于这两种艺术冲动不得不按照永恒正义的法则，彼此严格成比例地扩大各自的力量 无论狄俄尼索斯的力量在哪里上升得如此猛烈(正如我们所经历的)，阿波罗一定是登上了云，落在了我们身上...(25: 2，第177页)可以看出，尼采在强调“狄俄尼索斯的世界基础”的同时，仍然没有忘记两种艺术冲动，即阿波罗和狄俄尼索斯的冲动，需要严格按比例进行 从这个意义上说，尼采关于两个神的“二元性”的思想实际上是首尾相连的，并贯穿在《悲剧的诞生》中 我们对此毫不怀疑 需要注意的是，如果这样来把握尼采的大意，并不意味着尼采本人在两者之间没有重点，甚至按照“严格的比例”一直是不偏不倚的 稍微熟悉尼采的读者都知道，情况正好相反 无论是在《悲剧的诞生》这本书的整体叙事中，还是在尼采思想发展的整个过程中，尤其是在他生命的中后期，酒神因素显然占了上风 这也是不争的事实，更接近尼采思想的实际事实
