内容提要：当下文艺批评常与创作脱节，凸显了批评必须及物的重要性。好的批评家必须有洞察的本能和介入的意识，以时刻准备出发或已在途中的姿态，投身到变动不居的创作大潮中，既对作者有感同身受的了解，又对自身保持高度的警惕，由此将一种深刻的洞见赋予对象，开显出其所蕴含的丰富内涵。当然，过程中须注意拿捏好主体与对象的关系。真正的及物应与对象既契合又疏离，两者的博弈尽显饱满郁勃的生命张力。此外，又须注意思想的可视性，不故弄玄虚，故弄玄虚也是批评不能及物的表现之一。最后，为及物批评能早日建成，批评家须加强人格修养，有明确的岗位意识和责任心。如此有守有为，才能使批评尽显高品位和高格调。
关 键 词：文艺批评/及物/现场/批评家/创作与批评
作者简介：汪涌豪，复旦大学中文系。
一、日趋泛化与固化的批评
随着20世纪90年代以来中国社会的急剧转型和市场经济条件下消费文化的勃兴，文艺批评正日渐呈现出泛化和固化的倾向。前者受新媒介技术霸权带来的传播方式的影响而不断走向虚拟化，后者基于网络与媒体的挤压而不断走向圈子化。虽然两者从论说旨趣到终极追求都不尽相同，但与文艺创作的第一现场脱节，流于空洞不及物却是一致的。
诚然，数字技术很大程度上改变了文艺生产与消费的大环境，由此带来人们阅读—欣赏方式的改变，促使了包括网络批评在内的各种新媒体批评的兴起。这种批评权力的下沉，对丰富普通人的文化生活，增进其文化获得感，无疑具有正面的意义。但不能不看到，一些类型小说创作中戏说与幻说成风；一些影视、戏曲一味靠数字特效合成影像，无视起码的感觉真实，诸如此类都在提升艺术表现自由度的同时，抽空了作品的思想意义与现实指向。而与之相关的文艺批评，因受到对象所固有的世俗化主题与商业化趣味的影响，常不免在凸显言说开放性和交互性特征的同时，多多少少陷入“营销批评”的困境，从而弱化了批评本该有的指陈利病、引领价值的力度，此为我们所说的泛化或虚拟化。这是一方面。
另一方面，在融媒体平台与舆情批评挤压下，类似学院批评等专业的文艺批评既想通过与国家话语、政策话语的区隔来凸显自身的独立性，又想通过与市场话语、大众话语的区隔来凸显自身的学术性，为此不惜采取一种精英化的言说策略，甚至自甘边缘，抱团取暖，既不针对个案发言，也不回应冲突，一味沉迷于结构的探讨，而鲜少关心价值。如此放弃了应承担的社会责任，放任批评向个人化、私语化的方向发展，又不免陷入“玄学批评”甚至“黑话批评”。已有学者指出当代文学批评存在着过度理论化的倾向，“许多的文学批评仅把批评对象作为思想和话语的由头，批评悬浮于对象之上”①。这种将文学创作与批评脱开，专意追求批评的文体价值与自身本位，固然“为中国当代文学批评带来全新的理念和深邃的思辨”，但同时“也使文学批评走向了冷漠和抽象”②。不幸的是，更广范围内的文艺批评也是如此。此为我们所说的固化或圈子化。
在这两种倾向的交合作用下，文艺批评呈现出过剩与不足兼杂的奇特病象。“过剩”是就上述泛化和固化的批评充斥文坛，稀释了文艺批评应有的影响力而言的，“不足”正指具有针对性、有效性的真批评的稀缺。这在很大程度上造成了文艺批评再不像20世纪八九十年代那样受到人们普遍的关注，“文艺批评所能激发的公共性的思想和情感的能力在减弱，激发大众的共同激情和兴趣的力量在弱化，提供大众探索真理的路径和精神能量日渐匮乏，对于历史主体的创造性想象和未来信念在丧失”③。而作为言说主体的批评家迷失在虚幻的语言狂欢和智力游戏中，因一种为人诟病的偏狭保守的职业作风和自闭心态，连带着造成了其所作的各种批评说服力的明显不足，影响力和感召力自然也就无从谈起。
二、介入当下与回归大地
如何从当下的现实出发，做有态度、有担当的文艺批评；如何找回批评的现场感，探索批评的针对性、有效性和建设性，使之与生活声息相通，与时代同频共振，这是摆在批评家面前一道无计回避的考题。为此，我们呼吁文艺批评要及物。要求文艺批评及物原不是新话题，此前吴义勤的文章④就已揭出这一点。但遗憾的是，反响大多停留在学理的层面，其所指斥的现象在现实中不仅未得到纠正，反而愈演愈烈。鉴于一般意义上的呼吁效果有限，我们才希望结合十多年来评论界出现的种种新问题，在新的语境下对其再作申述和强调，以便使它有更明确的意义边界，能对批评发挥更大的干预和影响作用。
顾名思义，“及物”当然包含“及”和“物”两个方面。但在当代语境下，“及”希望被关注的显然是其所含指的那种充满激情与势能的动作性诉求，它突出的是主体刻意的动作行为和由这种动作行为所必然产生的抵达、关联和跟进的效果，由于它自身通常有感而发，能感而发，所以很不能接受一切的蹈虚走空，更进而要求自己必须能切近，够深入，可带动；而“物”显然专门指向人所必须带动和所属意要完成的那个动作的对象，由于这个人的动机通常清晰，目标又很明确，有时还立意高远，志向远大，所以他常常截然拒绝一切的游谈无根，并厌弃每一种言不及义，由此必定追求言之有物，甚至谈言微中。落实到具体的文艺批评，它要求的是批评者必须永远保持洞察的本能和介入的意识，以一种时刻准备出发或已经在途中的姿态，积极投身到变动不居的文艺创作的大潮中，既能对创作者所身处的客观环境和情感世界有感同身受的了解，又能时时回光内鉴，永远对作为言说者自身的日常经验和价值认同保持高度的警惕，使之有能力面对复杂的精神创造，仍能够全方位地裸出生活的展开过程和人性的普遍状态，并进而将一种深刻的洞见赋予对象，开显出其所蕴含的普遍性的社会情绪和时代症候。
由于文学艺术是人“内在经验”的产物，是人所具有的想象力、情感力较隐在的见证，通常不易为客观的知识所掌握，因此文艺批评要触及对象的本质与内里，就必须有足够的知识准备和心智投入，有时候甚至还要冲冒风寒，接受当世的辱骂与后人的曲解。当然，这也决定了一旦触及关键，切中肯綮，它的意义将是非常巨大的。以往的事实证明，真正有价值的批评总是及物的，并因能及物而与时代与社会紧紧联系在一起；真正有眼光有思想的批评家的意见也总能关注真实展开的人生，并因这种关注而成为他所身处的时代最深刻最精到的意见。譬如19世纪初，北欧盛行一种遵奉天主教精神而与现实相脱节的浮伪的浪漫主义，其时就有勃兰兑斯怀着巨大的启蒙热忱，发起“精神革命”，针对那个时代的种种弊端，力陈“抽象的理想主义”的虚伪与不情，呼吁作家基于“自由意志”与“独立思考”，揭露社会的矛盾和资产阶级的卑琐，由此引来雅各布逊、赫曼·班和易卜生等作家的纷纷响应，以“现代开路人”为名结成文学流派，最终使北欧文学得以与欧洲现实主义文学思潮连为一体，实现了重要的突破。这让人想起保罗《文学批评与危机》中所说的话，“所有真正的批评都是以一种危机的方式出现的”，因为它有及物的强烈冲动和意识，促使它既自觉地切入生活，又能时时检视与质疑现实，辛辣地批判甚至否弃现实人生的种种真假与伪善，所以终得以维护了人们对这个社会的道义和价值的信仰。
改革开放以来，中国社会所经历的巨大变革，放诸世界都称得上史无前例。日新月异的变化和层出不穷的问题既是各类文艺创作丰厚的土壤，也给文艺批评提供了广阔的空间。所谓“物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣”，如何坚持历史批评与美学批评相结合的原则，既不忘表彰其正面的价值，开显其向上的力量，又能还原其背后所隐含的诸多晦暗不明的世相和丑恶堕落的人性；既能对艺术家忠实呈现自己的困惑有“了解之同情”，又能拒绝曲为回护的徇私与装聋作哑的乡愿，真正做到有好说好，有错说错，直言无隐，直道相砥，匡正其可能有的误判和不自知的错估，可谓今天文艺批评的当务之急。须知，文艺作为人的精神性生产，能形塑一个时代的社会意识，对人们的精神生活发挥深刻的影响，从这个意义上说，介入，或更积极地介入，本来就是文艺的天性和生命。也因此，文艺批评注定与它所关注的对象一样，天然地就具备对一切社会变革和转型的反思冲动，有参与其价值重建和理想塑造的强烈的自我期许。质言之，文艺批评与文艺创作所面临的挑战从根本上说是相同的，它们有的来自艺术，更多来自生活；就是来自艺术，也常与生活有关。因为不断变化的物质—文化环境，早已使今天的文艺创作越来越呈现为一种综合性的存在。据此，一切脱开现实的不及物的批评，不管是取商业化的模式，还是顶着高头讲章的光环，都不可能有效地解释艺术，也不可能因违逆时代的创造性变革和人们对生活、艺术和美的真实诉求，而获得人们的信赖与尊重。
当然，追求批评的及物性须注意拿捏好主体与对象乃至与时代的关系。对一个优秀的批评家来说，真正的及物应该能与对象乃至时代既契合又疏离，两者之间充满着一种道义和知识的博弈，尽显饱满而郁勃的情理角逐和生命的张力。如果与对象、与时代一味的疏离，批评必定不能真实，缺乏活力；但如果与对象、与时代拥抱得太紧，乃至能入不能出，写出的东西必定没有高度，缺乏生气。从这个意义上说，有时候刻意地凸显，一如刻意地回避，都不是处理与批评对象乃至与其背后的时代应有的态度，它们不仅不能使批评及物，甚至还会使它走向反及物甚至反生活的一面，由此，批评很容易不是沦为对象的附庸，就是沦为时代的弃子，根本没可能重建当今中国人的“日常真实”和中国文艺的“当代经验”。在这个方面，阿甘本所提出的“同时代性”命题很值得我们重视。所谓“同时代性”，说的是人与时代的一种奇特关系，即人“既依附于时代，同时又与它保持距离”。阿甘本认为一个“在所有方面与时代完全联系在一起，并非同时代人”，因为这种与时代过分契合，会使“他们无法审视它”⑤，这实际触及了批评家如何做到既入乎其内又出乎其外的问题。他又断言，一个真正的思想家必然会将自己置入与当下时代的“断裂和脱节之中”，有时甚至站在时代之外或之上，只有通过与时代的“断裂”与“脱节”，才能观察到较之一般的泛泛而论更真切的世界的本质，从而在批评中抵达一般人无法抵达的真理。显然，这也是及物的批评所应抵达的高上的境界。因为它不仅能揭示艺术中的世界，让人通过它走进并认识真实的世界，更能批判它，监管它，为它将要到来的健康合理提供自己的意见。
因此我们千万不要将文艺批评做虚了，把它的格局弄小了。基于对文学批评与文学创作一样要服务于促进社会自觉这样的目的的认识，别林斯基曾提出不能做那种仅局限于分析作品本身的美或不足的狭隘的批评，而必须从更广阔的时代与社会历史的角度出发，从政治、哲学与道德多个向度考察艺术家及其创作与时代社会和民族历史文化的关系，并对这种结合时代历史背景解明作品意义的批评抱有强烈的期待。为此，他不仅呼吁不能将批评仅仅理解为“或是诽谤所见到的现象，或是把现象中喜好和不喜好的东西区分开来”，还称这种认识为“关于批评的最鄙陋的见解”，为其仅基于个人的喜好和直觉，并不足以真的肯定或否定任何对象。在他看来，批评家最需要的恰恰是假理性而非个人的意志作出判断。如果说批评最终都是要靠每个个体来完成的，那么这个个体也应该特指能“代表人类的理性”的个体⑥，这样的判断依然能给当下的文艺批评以启示。
为此我们呼吁文艺批评要与创作一起，永远保持健动的势能，越过市场或融媒体的喧嚣，俯身谛听隐蓄在人群中的大时代的声音，并能调动它朝向更光明合理的方向。如果说好的创作如玛莎·努斯鲍姆《诗性正义：文学想象与公共生活》一书标题所揭出的那样，能提供给人一种更具人性关怀的“诗性正义”，那么好的批评就更应该提供这种正义。也正是基于这一点，我们说一个有态度、敢担当的批评家，必会统一艺术理想、社会理想与人的自由全面发展理想三者，来构建自己健康正大的审美理想，必会体认到文艺批评不仅具有描述和阐释文艺现象的认知功能，还足以振奋人的精神，有导正其倾圮的价值观的引领作用。而正是这种功能与作用，能促使人将自己对艺术的喜好与更高的精神追求联系在一起，并最终使文艺真的分担了转型期中国社会寻找共同信仰与价值的任务，乃至成为推动它实现伟大变革与发展的力量。
此外，要凸显批评的及物性，还必须注意思想的可视性问题。有鉴于一切可见的事物都“具有一个严格意义上不可见的层面”，⑦尤其是当这个事物或现象联通着人的感觉和思想，更必然会带上相当的深度，让一种哲学意义上的“不可见性”，成为人认知的障碍，此所谓“即使精神的眼睛也有其盲点”。但正如梅洛·庞蒂《知觉现象学》一书中所论证的，这些盲点最终还是可以被看见的。事实也是如此，借助于知识表征的可视化呈现，人类已经看见或正在看见越来越多此前未曾看见的东西。文艺批评是对讲究“目观为美”的文艺创造所作的批评，批评对象本身所洋溢的形式感，决定了文艺批评是可以并应该有助于让人更多地看见或发现的，因此文艺批评最不应该故弄玄虚，过分抽象晦涩。故弄玄虚和过分的抽象晦涩，从某种意义上也是批评不能及物的一种表现，至少会影响批评及物性的实现。也正因为如此，在文学批评领域，早有人提出须注意批评对创作的侵害问题，他们甚至认为，对这种侵害的抵御足以成就文学的“当代品质”⑧。基于一段时间以来文艺批评存在着对创作的种种疏离和曲解，使创作可以甚至必须抵御批评这样极端的命题居然得以成立，这实在值得我们深长思之。因此，我们呼吁文艺批评必须明确反对过分理论化，包括一切过度的引申和强制的阐释，尤其反对刻意“创造出某种体系，使原本毫无联系的东西产生出合理的联系”⑨，或“凭空架高把一个不相干的同类硬扯上去”⑩，这实在是批评及物的题中应有之义。
在这方面，古今中外，已有许多批评家为我们做出了榜样。即就现当代中国而言，让自己的观察紧贴作者和作品，不钻概念的牛角，不拉体系的虎皮，也曾见诸李健吾等人的批评。在与文艺史、文艺理论三位一体的大格局中，这些批评家凭个人的生命体验和过人的悟性，兼采中西文学批评之优长，将传统的意象赏会与西方的印象批评相结合，既能知人论世，解开创作者的心路历程与作品呈现的复杂关联，又专注于一己的情感体验，将及物批评必然具有的可视性特性发挥得淋漓尽致，而且形式活泼，杂感、谈片与札记都有；语言生动，理性的审视与感性的流溢交至，是真的在增加了批评的解释能力的同时，兼具有开放性、对话性，从而拉近了文艺与普罗大众的距离，在成全作者的启蒙热情或拯救欲望的同时，将仅止于欣赏甚至围观，或尚未进入自觉状态的自发的读者与观者，改造为真正具有审美理解力的“文化大众”，从而印证了亚里士多德所说的批评本就是“有文化的公民的日常活动”。
只是有点遗憾，今天不尽合理的学术制度，一定程度阻碍了文艺批评多元化呈现的实现，文艺批评本该有的及物性，以及由此带来的自由开放的创造精神渐渐地被冷落、遭扼杀，表现为不是过于浮泛、随意的群居终日、言不及意，就是过分的机械化、程式化，直至沦为人见人厌的新经院和新八股。尤其在文学史和艺术史的权力被无限抬高的学院中，文艺批评因其关注即时反应和个人感受，常常不被视为高上的学问，进而又因为自身陷于恶性循坏而屡遭轻慢，这实在是非常遗憾的事情。为了一种彻底的改变能尽快到来，一切有出息的批评家应该有责任心和岗位意识，既态度平恳接地气，又思想深刻能超拔，努力多做“对话式批评”和“为读者的批评”，只有这样，才能使自己成为一个真正的在场者，一方面能阐明作者的思想，另一方面还能超越上升到文化批评的层面，完成为公众服务，指导公众意识的使命。
三、及物的品味、格调与责任
为了这种及物的批评能早日建成，维护批评的品味与格调非常重要。如前所说，当前文艺批评存在着泛化与固化的倾向，由此造成种种不作为而失语、乱作为而失范、关顾人情而失贞、不重价值而失真、不及文学之物而失美等问题，包括多整体抽象的否定，少个案具体的纠弹等奇怪的生态，已使许多人对文艺批评失去了信心。有的批评看似能聚焦问题，鼓励交锋，乃或不时刊登正反双方的评论文章，但很遗憾，所刊出的文章有许多是由编辑预先约好谁扮演正方谁充当反方的，并且就是如此，仍未见多少思想的交锋，甚至意义上的交集。这种现象正照见了批评家的萎弱与苟且。
所以今天对文艺批评不能及物的反思，必须从重建批评家的精神人格做起。尤其要通过认真深刻的反思，重建批评家自身唯真理是从的顽健的风骨，虽千万人吾往矣的勇毅的品性，以及独上高楼望尽天涯路的贞定的操守。如此言必求实，言必求是，不计毁誉，甘于寂寞，才谈得到受艺术家诚心的推戴与尊重，才有可能引导艺术创作揭示生活的浮伪，裸出时代的真相，进而看到繁华背后的惨淡，有以坚信将要到来的美好。要之，在从事具体的批评时要俯身向下，不作假，不扮酷，尤能尊重艺术家的付出，深体其创作的艰难，并因为如此，特别能诚恳地指出他们的不足，使其意识到在许多时候艺术绝不仅仅是艺术本身(如果说艺术本身能构成目的，那也是因为它背后承载着生活，不过那些变动不居的生活常被纷繁流转的现象所遮蔽，以至使人看不到它所含示的真实意义)，才是称职的批评家。马克思说，“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。批评的本位决定了它所展开的不仅是认识性的过程，它须坚决地主张自己原本就是有强烈的实践性品格，并始终有立足于土地而形成的问题意识。这就是我们所说的批评的品味与格调，也是批评家必须有的品味与格调。
而要在追求及物的同时做到有品位，有格调，有守有为很是重要。“守”是有立场，守住批评家的职业本分，不贴热点，不赶热场，更注重知识的更新和修养的提升，并始终以成为真正的内行、专家为唯一的努力方向。“为”是能创造，能积极贡献有深刻的哲思、厚重的历史感和既渊雅又灵动的文化意味的精彩的批评，特别是在一片哄抬声中，在一边倒的宣传营销中仍能如此，或尤能如此。如果说，艺术家需要不断提高学养、涵养和修养，需要把做人、做事与创作结合起来，能下苦功，练真功，从而使作品提升到一定高度的话，那么批评家更应该坚持弘扬真理，濬发真知，不阿好，不徇私，拒绝一切丧失了价值皈依的低俗批评，既揭出伪浪漫的不情与虚假，避免将即兴式的点赞和吐槽当作批评的平庸与讹滥，又能从过于个人化或西方化的叙事中解放出来，以防止因过分沉溺于个人的好恶而使艺术失去更广大的关怀，进而失去更广大的人群。至于“红包批评”“坐台批评”，就更与他绝缘了。
为此，批评家必须诚身有道，积德无细，认真加强主体修炼，努力完善自己的人格。在这方面，中国传统文化有许多很好的资源可以汲取，有许多很好的提点可供警钟长鸣。尤其是传统儒学从来重视成人、达人，十分强调人须尽此反己之殊能，既能“身在”，又能“出离”，以求得自我认识的准确，然后孜孜不倦，创进不息。与此相联系，传统文化还主张修身须从自重言行开始，所谓“君子必贵其言，贵其言则尊其身，尊其身则重其道，重其道所以立其教”。不然，“言费则身贱，身贱则道轻，道轻则教废”(徐幹《中论·贵言》)。总之对个人而言，问学是为了求道；对社会而言，得道是为了垂教。而为求道行教化，它又从来重视“明明德”，即在澄明生命自身或内心本自具有的光明德性的同时，能发扬光大此真德真道。当然，要做到这一点很不容易，也需要不断地修炼。当然主要是在生活中修炼，也就是在及物过程中修炼。此所以，后来心学论及此义，特别强调安处在人世中的“存心”“养心”和“尽心”行为，认为唯此在心上切己用功，能否开显出光明之德所特有的专、精、纯、朴、高、远、深尚不可知，又岂能出让原则，降格取媚。2019年3月4日下午，习近平总书记看望参加全国政协十三届二次会议的文化艺术界、社会科学界委员，并参加联组会，要求文艺和社科工作者能深刻反映时代的历史巨变，描绘时代的精神图谱，为时代画像、立传、明德的同时，又特别强调要有品位与格调(11)，正是接续着这样的传统。
品位与格调源于责任。从狭义的角度说，文艺批评不仅仅是对文艺作品或现象的一过性解读，它是史的构建的基础，应当传达一个时代特有的审美气质，从而为文艺进入历史并得以适切的安顿提供可信的记录；从广义的角度说，更是一个时代审美意识和文化认知的积淀，包括体现着如韦恩·布斯所说的足以反映一定“道德教诲”的“伦理的尺度”。他甚至认为，所有叙事作品都“含有一定的伦理价值观”，都有这种“伦理的尺度”。作为人类良知与精神的值更者，古今中外，有许多作家、艺术家在某些特殊的时刻，都充任过这种尺度乃或价值的守护，甚至为此担荷过先知才会有的痛苦。其中一些伟大的作家、批评家更能以如椽之笔，四两拨千斤，剔肉见骨，若不经意就撕开了黑暗的创口，揭示出人性中的真相。
今天的文艺生产固然须适应消费的需求，但这不等于说艺术家、批评家可以取一种追随乃至迎合的姿态，而忘了由及物而审视与批判的责命。因为与上述文艺生产方式和评价方式的变化相伴随，人们的文艺生活乃至精神生活越来越需要内行专精的指导也已成趋势。因此，批评家必须有明确的岗位意识和责任心，不管是基于娱乐化或泛化的趣味，抑或是有意采取一种专业化或固化的策略，都不应该忘了许多时候，媒介只是感官的延伸，而批评才能达成思想的传递。当然，更不该忘记批评从来具有的公共属性。理查德·波斯纳在《公共知识分子：衰落之研究》一书中，曾单辟“作为公共知识分子的文学评论家”一章，讨论如何通过与现代价值、政治思想和公共话语建立起深刻关联，来避免文学批评沦为美学意义上的抽象，我们的批评家更当在这方面做出扎扎实实的业绩。
同样，今天的文艺批评不能及物，不能通作者之意，开览者之心，不同程度地存在着泛化和固化的弊端，并不意味着我们须默认它是合理的，更不意味着我们对一种从来向往的好的批评的遗忘。福柯曾说自己“忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去批判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命；它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判；它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。也许有时候把它们创造出来——那样会更好。下判决的那种批评令我昏昏欲睡，我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主，它应该挟着风暴和闪电”(12)，艾略特也称自己“最为感激的批评家是……能让我去看我过去从未看到过的东西，或者只是用被偏见蒙蔽着的眼睛去看的东西，他们让我直接面对这种东西，然后让我独自一人去进一步处理它。在这之后，我必须依靠我自己的感受力、智力以及发现智慧的能力”(13)，所指涉的有许多正是批评的及物特性。这种及物的批评真正做到了蒂博代所称道的博学又勤恳地把我们这一代的科学、社会、美学与创作灵感带回大众的视野，从而使“批评在他手中真正成为一种创造”(14)，它们当然也是我们这个时代所需要的批评。
总之，当我们重提文艺批评必须及物，必须回归文艺创作的现场，原是把积极介入当下，回应时代，坚持社会效益优先，用健康向上的精神产品抵制一切低俗、庸俗和媚俗，从而最大限度地把发挥艺术在陶冶情操、启迪心智、引领风尚方面的作用视为题中应有之义。这也就是“为时代明德”。中国人从来好说明德所则，政教所行。因为如前所说的原因，文艺生产能为新的社会意识的形成和符合当代中国的时代精神提供坚实的基础，所以任何从事这项事业的人都不应仅仅将其视为纸上功夫，而必须让笔带着灵魂身体力行，“与时代同步伐，以人民为中心，以精品奉献人民，用明德引领风尚”，从而完成“以文化人”“以文育人”和“以文培元”(15)的神圣使命。
注释：
①吴义勤：《文学批评何为?当前文学批评的两种症候》，《文艺研究》2005年第9期。
②胡亚敏：《文学批评中的情感与现实》，《文艺报》2014年12月8日。
③张永禄、王杰：《文艺批评是公共话语的引领者》，《中国文学批评》2015年第1期。
④吴义勤：《文学批评何为?当前文学批评的两种症候》，《文艺研究》2005年第9期。
⑤[意]吉奥乔·阿甘本：《裸体》，黄晓武译，北京大学出版社，2017年，第20页。
⑥[苏]别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，上海新文艺出版社，1958年，第257-258页。
⑦[法]安德烈·罗宾耐：《模糊暧昧的哲学——梅洛·庞蒂传记》，宋刚译，北京大学出版社，2006年，第43页。
⑧叶砺华：《文学的当代品质：抵御批评》，《文艺理论家》1990年第3期。
⑨[意]艾柯等：《诠释与过度诠释》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第74-75页。
⑩李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年，第55页。
(11)习近平：《一个国家、一个民族不能没有灵魂》，《求是》2019年第8期。
(12)[法]福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社，1997年，第104页。
(13)[英]艾略特：《批评的界限》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司，1989年，第299-300页。
(14)李国华：《文学批评名篇选读》，河北大学出版社，2004年，第59页。
(15)习近平：《一个国家、一个民族不能没有灵魂》，《求是》2019年第8期。
