摘要:里尔克的诗歌创作体现了独特的诗学，致力于对时间空与事物和我之间关系的新思考 关于时间空关系，里尔克主张取消时间，破坏时间，突出时间空 在诗歌创作中，他试图建立空间界的概念，从而实现内空与外空的结合，超越传统的时间空限制 里尔克正是通过对事物的凝视和重视空促成了事物与我之间的“深感同身受”关系 他以客观冷静的形式呈现了事物和我的主观强烈情感，揭示了“事物的本质是人的存在的象征”，直接到达了人的存在的本源，并以诗意的方式展开 关键词:Rainer Maria Rilke/诗学/时间空物我关系/物我关系作者简介:艾实伟，武汉大学法语系博士后，主要从事西方文论、文学、比较诗学研究；杜庆刚，武汉大学法语系教授，主要从事法语语言文学与中法文化的比较研究& nbsp里尔克是德国现代诗歌的巨人，他对诗歌的理解是纯粹而虔诚的 在他看来，“艺术的开端是虔诚”(里尔克，《无尽的话题》126)，这种虔诚来自于一个人经历过的和从未经历过的一切，来自于他周围看到的和感受到的一切，来自于未知的世界 在他的一生中，艺术和生活从来没有分离过。艺术是一种生活方式，它涉及生活现象，讲述生活经历，表达生活观点 在谈到艺术创作时，里尔克认为艺术家首先应该集中注意力，把注意力集中在创作过程和艺术本身上，因为“集中注意力达到无私的境界是成为舞台前新的洞察力的可能性”(引自林宇125)；其次，一定要保持孤独，以平静的心态走进内心，充分感受回忆的力量和经历的魅力 里尔克的现代艺术观或生命诗学将诗性与哲理性完美结合，并与他的诗歌创作相辅相成 在里尔克不断追求生命存在的诗歌中，往往有两个核心的艺术命题:一是对时间与空关系的新思考；第二，与罗丹合作后，里尔克痴迷于在他的影响下创作的“静物诗”中对事物与我之间关系的新思考。 时间空，物质自我一直是古今中外诗人热衷的诗学命题。然而，里尔克对这一问题的思考和实践在西方诗歌史上仍然是独一无二的，他已经刻上了自己的思考印记 1.时间作为诗歌的主题之一，“时间”一直为许多诗人所关注 在传统诗人的笔下，它通常是一种时间快速流逝和时间不可再现的残酷的感觉 事实上，时间是一维的，在时间序列中，这里的每一个都共同构成了一个不间断和连续的时间流 我们在时间中奔跑，生活在时间的维度中，但是走在其中的人往往是无意识的 如果空之间存在相对性，可以根据参照系来判断两件不同的事情，那么走在时间里的人就无法客观地感受到时间的速度。当然，我们不能排除做自己喜欢和不喜欢的事情时对时间的心理感知，但这只是心理时间的速度，而不是客观时间流动的速度。 更重要的是，空是存在的象征，而时间则代表着时间的流逝 所以对于艺术家来说，对时间和空的感知尤为重要。在某种程度上，艺术家只有经历并破解空的密码，才能真正理解“存在”和“存在”的意义。 在时间与空的关系上，里尔克主张取消时间，突出空。他一再强调:“在一个‘开放’的世界里，不能说‘同时’存在，因为正是因为取消了时间，一切才存在”(霍尔特森248) 在强调艺术家要有耐心的精神的过程中，里尔克也提到了时间。他认为，对于艺术家来说，一部好作品的产生与时间无关，也不需要苛求。要学会长期忍耐。优秀的作品是积累的结果 这恰恰对应了里尔克倡导的“时间维度已经失效”的新概念 巧合的是，几乎与里尔克同时代的法国著名作家普鲁斯特也主张禁止时间的有效性 不同的是，如果里尔克希望时间维度完全无效，那么普鲁斯特作为意识流小说的代表人物，更注重时间维度被摧毁后的重建 《追忆似水年华》中最著名的片段之一是对玛德琳饼干的描述。时间被切成琐碎的碎片，然后随着心理活动的变化而跳跃重组 正是因为“对于普鲁斯特来说，时间就是心理时间，所以这个因素决定了我们的物质生活”(克里斯蒂娃4) 也就是说，在普鲁斯特的情况下，自然时间是无效的，但心理时间是有效的，它侧重于物质生活和日常生活空 里尔克比普鲁斯特走得更远，他要摧毁的时间维度不仅包括自然时间，还包括无尽的心理时间 里尔克说到底是想从内心深处反抗时间的存在，所以在他的诗歌文本中一切都是以共时性的形式表现出来的 通常他的诗是对眼前所见的静态描述，消除或剥离了时间的痕迹，但不是日常的物质生活空，只是“物”也是浩瀚的空。 也许与里尔克平日对“事物”的观察有关。他提出“空互维”的概念，意思是“事物”占据空的一定空间，可以视觉观察，有参照系，可以清晰地看到和感知，是真实的存在。 里尔克似乎很少感受到自己的世俗存在。他的存在感并没有被时间的流逝所证实。在他心目中，他自己的存在“就像一个物体占据了一定的空，有一定的重量，平躺下沉，一只手走过来把我托起”(莎乐美36) 霍尔特森在评论里尔克的《罗丹传》时说:“这本《罗丹传》当然不仅仅是对这位堪称印象派的雕塑家风格的评论，更是一部以罗丹的光芒下所经历的巴黎艺术风格为主题的叙事作品。这是里尔克第一部高质量的叙事作品 尽管罗丹的艺术作品、卢浮宫的古典作品和中世纪的大教堂雕塑在时间上相距甚远，风格和主题也各不相同，里尔克仍然将它们相提并论:在一个空作为唯一基本维度的世界里，它们都是“同步”的，绝对存在的 ”(Holthusen 109)之所以Holthusen特别提到“以空为唯一基本维度的世界”和“共时性”这样的词语，是因为里尔克认为时间对于艺术作品来说应该是无效的，它们就像“物”，放在人的面前，就像几百年甚至几千年以后的作品一样，是“存在的物” 在担任罗丹的秘书期间，里尔克学到了更多关于如何观察的知识。在向罗丹学习的过程中，他也迎来了自己的艺术高峰——“静物诗”写作 在这个阶段，他不断接受罗丹的建议，从“面向题材”到“面向自然”，希望尽可能客观地表现最真实的“事物” 在他看来，“现实的不同领域和存在方式的真实性是由相同的本质材料构成的，并由相同的意义所支配，因为所谓‘真实’的东西只有一个标准:‘像感情一样存在’。 因此，所有的图像和领域都具有内在的同步性...”(霍尔特森134-135)我们都知道时间是不断向前延伸的，“共时性”在一定程度上解除了时间的枷锁，即解除了“恐惧”之后，事物被展示出来，事物的真实性被尽可能地表达出来，从而使其能够永恒。 这也符合里尔克的诗人职责:“简洁是我们人类与地球上所有事物的共同点。” 我们必须真诚地理解世界上存在的现象和事物，并改变它们 改变他们？是 我们的使命是把这片短暂而不可预知的土地深深地刻在我们的心中，用存在于我们心中的‘看不见的’东西重新出现”(引自林宇149) 这里的再现不是简单的再现，而是把这种短暂的、不可预知的“事物”的生活方式，转化成一种永恒的、不被时间侵蚀的、能占据一定空、不会“消磨”的形象 在空之间的《诗学》中，法国著名哲学家巴切拉将空之间的诗歌想象分为两种:形式想象和物质想象 所谓形式想象，主要是构成各种意想不到的新形象，以不同的插图出现在意想不到的场景中。这种想象更多指向外部，而物质想象更深刻。“在物质意象中，意象深入渗透到存在的深度，同时寻找原初和永恒的维度。 这里的‘物质’是一个关键词，这些物质意象具有物质的特性，能够带来物质本身赋予的感受 ”(1)里尔克在诗中对空的强调和对事物的凝视，只是为了引出事物本身赋予的感情，而这种感情呈现出巴切拉所说的那种深深的渗透感。 需要补充的是，里尔克在诗歌创作中虽然侧重于对事物的客观描述，但并不意味着时间在诗歌文本中已经完全淡化，因为诗人突出事物“空间性”的主观写作意图，并不一定会在客观上完全扼杀或破坏“时间性”，甚至构建新的时间维度。 就像电影中使用的蒙太奇结构一样，各种镜头被组装在一起以构建图像本身 从表面上看，透镜之间没有联系，但当结合在一起时，它可以产生每一个透镜单独存在时所没有的意义 蒙太奇结构是一种在电影中构成空的方法。从不同的地点、角度、距离拍摄的一系列空之间有差异的帧，重组后呈现给观众的，却是讲述一个时间的故事。 同理，在里尔克的《静物诗》中，似乎是对各种状态片段的描述，纯粹的客观观察，不同时间段的状态呈现为同时存在的集合。然而，所有状态的集合讲述了一个与时间相关的故事。 在《一个女人的命运》中，里尔克没有讲述这个女人的身世，如出身、教育程度、婚姻状况、子女等，而是以“酒杯”为核心意象描述了几个场景:第一节，国王用酒杯喝酒，然后把它收起来，忘了；第二节，女人用酒杯，然后放在一边怕损坏；第三节放酒杯的柜子里也有各种宝物；第四节:酒杯是借来的，变旧了，不再稀奇 由此可见，诗的主角并不是女性，诗中也没有讲述任何关于女性的故事。它只用了几个关于酒杯和蒙太奇的简单“镜头”来连接它们，但它描述了一个女人的生活故事。 我们甚至不用解释这样的故事。诗人对没有任何时间痕迹的酒杯的“状态”的描述准确地讲述了一个女人的生活 而此时的“时间”流隐藏在“空之间的状态”中，它们共同唤起的意象正是巴切拉所说的“事物的意象”，即事物本身意图带给人的感受，而不是形式上的意象，一种新的外在感受 毕竟，对里尔克来说，以叙事诗的形式讲述一个女人的生活故事不符合他的“真实”和“客观”原则 同样，在对这首诗的解读中，没有必要向读者描述其主要内容，也没有必要讲述这个女人悲惨的人生故事。读者需要做的是体验对象本身的张力和它所传达的感情 时间的故事在不同的人眼里会有不同的理解。甚至同一个人眼中的时间也会随着时间的推移而改变。只有空关联的“事”不会变。可以称为客观存在，是介于空之间的实体。不会因为时间的流逝而打磨，永远以原本经典的样子呈现。更多， 虽然霍尔特森认为里尔克一生都在追求“时间已过的空的世界概念”，但作者认为这种理解是不完整的 正如里尔克所说:“我们的任务是把这个暂时的、腐朽的世界深深地、持久地、充满激情地印在我们心中，这样它的本质就能在我们心中‘无形地’复活”(《杜伊瑙挽歌》182) 也就是说，作为一个哲学诗人和神学诗人，里尔克需要的是把我们看到的有形的东西转化为无形的东西，实现它们的完全抽象，然后把它们放入空 如果普鲁斯特能因为一点玛德琳饼干而让自己内在的个人经验和记忆在时间的领域里自由跳跃，最终回归日常生活空，生动形象，那么里尔克重视的“内在”更多的是“内在意识”、“内在”和“内在空”，这 在里尔克那里，一切与时间有关的东西都被浓缩成了事物的空，纯粹而深远 事物的空是静止的、简洁的，而普鲁斯生活的空是活泼的、跳跃的 其实里尔克倡导的这种改变，不仅仅是对事物的探索，更是对自我的探索。不是自我封闭，而是对事物本源的追求和探索。最终目标是超越时间空限制 正如里尔克在信中所说:“我逐渐相信，我们的共同意识只能窝在金字塔的顶端。” 这个金字塔的基础在我心中是完全延伸的，所以当它的衰落能力越来越强时，它只会变得更加普遍，而我们将会卷入空中间性的存在和超越空这个地球上最深刻的事件”(引自林宇151) 里尔克曾在《晚期诗集》中的一首诗中写道:“内心世界空可以贯穿一切存在，/展开于空 .....“只有内在空才能贯穿一切存在，这种存在是看不见的，却可以永存。 这首诗里的陈述和上面对内心空的强调，并不是深不可测，也不是不可能的 事实上，当诗人把现在和内在的东西转化为文字时，他已经实现了从有形到无形的转化 里尔克的意图是将艺术与“世界”和“开放”结合起来，突破所有时代的局限空，使之存在，走向浩瀚，成为永恒
古今中外，诗歌对事物的描写都离不开对事物与我的关系的理解或推测 这种物我之分，在西方文论和中国文论中都有充分的探讨 在诗歌写作中，“物”与“我”的关系是什么，写“物”是否可以有“我”的态度，以及“我”的感受是否可以用“物”来表达，这些问题构成了诗歌解读的传统因素 郑敏认为，“作为表达的对象和对创作的影响，事物和我之间有着密切的内在联系，这是不可分割的 从空白色到充满思想感情的“我”的形成，是由于“物”的影响，“物”或客观世界的存在，往往因其被“我”转化、干扰、影响而发展变化 所以“物”中有“我”的思想感情，“物”中有“我”的力量和影响力 纯粹的自我和纯粹的东西是不存在的。主观和客观的相互作用和相互影响是矛盾和相互依存的”(30) 换句话说，“物”和“我”是分不开的，没有所谓的“无我之物”和“无我之物”。在创作中，“物”与“我”要融合呈现 事实上，中国自古以来就强调“物我合一”，而20世纪以前的西方文论出于不同的理论立场，有两种基本的理论倾向:重客观，重主观 如果说Lips认为欣赏事物是自我欣赏，是我与事物之间的“共情”，那么Gulus认为欣赏事物其实是事物在我心中的再现，是事物与我之间的“内心模仿” 20世纪以来，西方文论逐渐开始强调物我结合，但这种结合还是有区别的，即突出程度不同——“揭示我的隐物”或“隐藏我的隐物”，这仍然不是我们通常所说的“天人合一”，而更多的是一种“共情” 什么是共情？朱光潜认为，“简单来说，就是人在观察外部事物时，把自己放在事物的情境中，把原本没有生命的事物当作有生命的东西，仿佛也有感情、思想、情感、意志活动。同时，人本身也受到这种对事物的错觉的影响，对事物有一定程度的同情和共鸣”(597) 可以说，朱光潜对共情的定义是对“共情”理论本质的渗透和总结。他把事物与我的关系理解为审美心理学上的一种双向互动和交流，首先从我到事物，然后事物作用于我，最后达到一种共鸣和融合 毫无疑问，里尔克的诗中有“感同身受”，但很明显，他的作品中“物”与“我”的关系不能归结为“感同身受” 除了我和事物之间的共鸣和共鸣，还有更深层次的内涵 我们来回顾一下里尔克的诗《豹子——在巴黎植物园》，这首诗在国内流传最广。全诗是对豹子的描写，它的动作是我们亲眼所见的描写。但是全诗没有一句关于“我”的话，似乎复古了，回到了强调客观描写的时代 但是，仔细欣赏这些句子:“当你累了，你就再也看不到任何东西了”，“这个世界似乎只有1000个小节在里面”，“一个伟大的意志屹立不倒”等等 作为躺在豹子外面的另一个人，作者也许能瞥见豹子的疲惫，但他不确定豹子看到了什么或没有看到什么，他无法感知这个世界对豹子来说是什么，心中升起了什么样的情感 显然，在作者试图客观描述的表象下，已经渗透了自己独特的观察和体味，看起来颇像朱光潜的共情。里尔克作为主体，把自己放在豹子的角度上，给它一定的思考和感受，然后他的情绪逐渐被豹子感染 当然，我们可能无法推测，里尔克当时的心境，就像诗中的“豹子”一样，也是处于一种多灾多难的虚弱状态。我们只能说这是里尔克观察到的“豹”，一种对事物的想象。经过思想和感情的交融，所有的意象和情感都回到了事物本身 诗歌所表达的是豹子本身的张力和它希望给予的感觉 这只豹子昏昏欲睡，眼神迷离，充满恐惧，但意志坚定，步伐有力 在各种复杂情感的竞争中，豹子的形象变得更加生动和立体 如果说传统移情理论的中心仍然是主客体或物我，那么里尔克对物我的区分已经超越了物我，他要走向的是一个更广更深的“存在” 可以说里尔克的诗里写的不仅仅是豹子的忧郁，更是存在的烦恼。它既是豹子的坚定，也是存在的核心 众所周知，里尔克的《静物诗》的创作来源于他在担任罗丹秘书期间对自己工作风格的学习和理解 在给莎乐美的信中，他描述了自己对罗丹雕塑作品的理解:“他观察和研究的唯一对象是整个世界，其他一切都是在这个对象的基础上进行的；当他雕刻一只手时，它是整个空中唯一的存在，除了这只手，什么也不存在”(莎乐美23) 这不仅是对艺术“聚焦”的致敬，也是里尔克所欣赏和认可的“事物”与“我”的关系——观察的对象成为观察者眼中和心中唯一的存在，事物是世界的基础和源泉，一切都在其上发展 只有观察者和物体深深拥抱，才能看到艺术的另一面，可以说是存在之光，也可以说是真理之光 从这个意义上说，里尔克心中的艺术不同于本杰明的“魅力”和“震撼”的艺术，而是在它之上 在他看来，人与艺术的关系，既不是人对艺术魅力的敬畏，为了触摸这种光环而走向艺术，也不是艺术落入生活，走向人群。里尔克认为，艺术和观察者是走进彼此的过程，即艺术走进观察者的内心，观察者也走进艺术的殿堂，但这并不意味着观察者和艺术走进彼此的世界，这个过程就结束了，而是他们共同形成了一个旋涡流，爱抚着、拥抱着这个世界。 事实上，只有这样的态度和精神，人、物、宇宙才能达到三位一体的状态 无论是罗丹的雕塑《手》，塞尚的绘画《苹果》，还是里尔克的静物诗，这三位伟大的艺术家在观察自己要创作的对象时都有这种共性，把对象视为空之间唯一的存在，以最真实却又最深刻的方式表现出来。 只有雕塑和绘画可以用材料直观地呈现出来，人们可以直观地判断它们 语言不是这样。睿智的莎乐美发现了诗人素材的特殊性:“诗人素材就是词汇，是一种靠感觉把握的，完全脱离现实的东西，一种纯粹的符号系统，服务于对逻辑实践的理解。” 诗人必须首先把这些词汇变成诗歌创作所依赖的材料”(莎乐美25) 而且这种材料要像绘画、雕塑一样可信真实，这是里尔克一直强调的“客观性” 莎乐美也给这种“客观”下了全新的定义:“这里所谓的客观，是指一种深埋在一切情绪之下的更深层次的共情。有了它的作用，即使是充满情感的对比也完全消失了，在同样的帮助下，词汇这个外在的符号，变成了自我宣言、呼唤、誓言和一切”(莎乐美25) 莎乐美的“深度移情”是里尔克作品中对客体与自我关系的最好解释 我们必须认识到，“深度共情”不同于“共情”。里尔克的诗充满了情感，但却彻底摧毁了情感。它以最冷漠、最客观的方式超越事物和自我，走向存在的本源和基础的形式，用最简洁的语言呈现出来，最终从存在走向存在 通过里尔克的诗歌，我们可以发现他的“静物诗”中的自我形象是隐藏的。比如他的《江山易改，本性难移》和《秋日》等作品，从字面上看，根本没有作者的痕迹 那是因为里尔克欣赏生活和情感的本质。他不去表达自己的感受，而是试图客观地表达他所观察到的，内化的，嵌入灵魂的，可以达到普遍性的东西。 就其诗歌技巧而言，里尔克的“静物诗”达到了中国古代文论中常说的主客合一，即“物我合一”的境界 但就像莎乐美对里尔克《静物诗》的评价——“深感同身受”一样，里尔克在《静物诗》中实现了“物我合一”后，他的诗歌并没有止步于此，这个由物我组成的“一”最终深深地沉入了世界，逃入了存在 这时，共情不再是传统的表面的主观共情，也不再停留在主观与客观的双向交流与融合，而是构成了平静而深刻的生命存在体验的物质塑造 的确，如果诗歌只是描述事物或直接表达情感，它可能会流行，但可能经不起时间的考验。然而，里尔克的“静物诗”却具有强大的艺术生命力，这与他的“物”的概念有关 里尔克认为，“艺术作品的‘材料’代表一种存在。” 这样，艺术是一种超越模式的不可描述的进步，也是对自然“存在”欲望的更高和更安静的实现(引自林宇135) 正是因为诗人对“物质”的特殊情感，诗歌中的“物质”才显得如此深刻，其根源与里尔克的童年经历有关 他曾回忆说:“从‘物质’中吐出的快乐和存在，一直伴随着我 这种喜悦永远不会改变。它不仅稳定而强大，而且毫不犹豫或怀疑 经过部队幼儿园和内心忐忑的长期战争，我从小就放弃了对天主教的温暖信仰，把自己从天主教中解放出来 但结果只是让自己更加孤独无助 然而，在那之后，我对“物质”及其耐力和持久性有了更大、更虔诚的新热爱，有了一种没有边界、不知道什么是不安的信念 生活也是这个信念的一部分 啊！我是多么的相信生活，相信这个信念！这种生命不是创造时代的生命，而是其他生命——小的‘物质’生命、动物和广阔平原上的生物 这种生命不仅可以延续几千年，而且取之不尽，用之不竭 事实上，我相信它的平衡必须充满运动、成长和充满激情的生活”(引自林宇140) 在里尔克看来，“物质”既是生命，也是存在，由它产生的信仰是对物质、生命乃至存在的信仰。这时，诗人赋予了原本作为客体的物质以主体的身份，将微小的物质生命转化为永恒的存在生命 里尔克在1925年11月13日的信中也谈到了这件事。他说:“自然和我们在日常生活中接触和使用的‘物质’是短暂而不可预测的 但是，在我们的生活范围内，如果这些‘材料’被我们利用了，那么他们不仅仅是我们的朋友，更是我们患难与共的伙伴。 (引自林宇149)事实上，里尔克的意思是真诚地对待“事物”，用诗人的语言表达这种短暂的存在 在里尔克看来，只有“物”与诗意语言的结合才能促进永恒 里尔克提到了波梅斯的树的形象。正如巴切拉所说，“诗人有一棵扁树的全景；他没想到会把传说中的天地宇宙间的不倒翁统一起来空(巴切莱特，La potique de L ' espace 214) 但正是这样一棵普通的树展现了存在的现象学 在巴切拉看来，这种圆树是一种循环的存在。随着诗歌的发展，树木的存在逐渐丰富。深深扎根于土地的树木生长，思考，向上帝张开双手。 在树形成的圆空里，它“给了时间某种形式的存在。” 它结合了天地、渴望的根和大量的云 树既是内在的，也是外在的”(博里洛和索瓦格奥特203) 里尔克的树以空的形式扩展时间，在同一个维度上呈现出绝对的天穹空作为变幻无常的风的机会 诗人和他笔下的树紧紧地拥抱在一起。这时，“在里尔克看来，‘事物’的本质是人类存在的象征，是自我和客体的同一性，是感情的对象化，是无尽的工作热情和创造能量的凝聚和结晶”(霍尔特森7) 简而言之，在诗意的语言中，我和事物是统一的，走向存在的广阔的另一面
