17世纪法国职业文人剧作家的诞生

亚历山大·哈代与法国职业戏剧家的创作 收藏|印刷|下载Word|下载Pdf 作者: +追随 作者: 陈杰(1983-)，索邦大学文学博士，复旦大学外国语学院讲师。他的主要研究领域是17世纪的法国文学。他最近发表的论文是《从皇家账本看路易十四的戏剧支持》(在《戏剧》2016年第4期) 原文来源: 外国文学评论(北京)，第20164期，2016年，第180-192页 摘要: 以悲剧和喜剧为主体的法国古典戏剧诞生于十六世纪文艺复兴时期。这一时期的戏剧创作具有纯粹的文学倾向，淡化了情节和 随着戏剧职业化的深入，17世纪初，与职业戏剧有着千丝万缕联系的法国剧作家亚历山大·阿尔迪斯，通过戏剧法的创新，将新的悲剧和喜剧搬上了职业舞台，同时试图淡化自己的职业色彩，塑造传统意义上的文人作家形象，从而迎来了法国职业文人剧作家的时代  。 期刊名称:外国文学研究复制问题编号。:2017 04 关键词: 十七世纪/亚历山大·阿尔迪斯/专业剧团/文人作家 标题注释:[/h 字体大小:大、中、小 1640年3月9日，法国文学界的权威人士之一、黎塞留首相的首席文学顾问让·查普曼给他的好朋友格瓦拉写了一封信。下面的话用来形容作家高乃依和他的新剧《霍勒斯》②: 你不能这么快就看完关于霍勒斯兄弟之战的剧本，因为它只在主教③面前表演过一次，然后还要为演员④服务六个月才能出版 这是“付费诗人”的做法，也是这些“卖钱戏”的命运 ⑤ 不要说普通的中国读者，即使不是十七世纪文学方向的法国研究者，也难免会对沙普兰在后世眼中对戏剧大师高乃依的轻蔑态度感到惊讶 诚然，1640年的高乃依尚未被誉为“法兰西的索福克勒斯”，但他三年前写的《勒西德》，却使这位出生于鲁昂的年轻作家在巴黎声名鹊起。 然而，在沙普兰看来，他毕竟只是一个“付费诗人” 事实上，这一表达中涉及的两个词对应于一个历史事实:首先，在十七世纪的法国，所有戏剧作家都被称为诗人，因为绝大多数戏剧，无论其流派如何，都是用亚历山大的诗句写成的 至于“有偿”理论，源于当时的一种习惯做法，即剧作家与剧团达成协议，或者有偿为后者创作，或者在一定期限内(比如夏普兰德提到的六个月)有偿将剧本使用权转让给后者；在这段时间结束时，作者有权收回剧本，并与出版商协商出版 换句话说，高乃依和他的同事属于职业剧作家。他们有固定的合作剧团，后者有权优先演出 当然，剧本一旦以纸质形式出版，就不再受控制，任何剧团都可以把它纳入自己的剧目 正是因为创作的有偿性，沙普兰把这样的作品称为“卖钱的剧本” 在今天的眼中，这种专业的操作是有道理的；但在十七世纪，这一切都不是理所当然的，因为当时的社会对文学创作和文人身份的理解与今天完全不同 文艺复兴以来，法国文人将文学创作理想化，提升到弘扬民族语言的高度，强调只有文字才能抵抗时间的侵蚀，让荣耀永存，从而促使贵族支持文化，重用文人 这种理想化的创作观显然与逐利格格不入，真正的创作也无法受到经济利益的驱动，所以职业化成了文人群体的“禁语” 理想情况下，在等级森严的法国社会中，应该只有“高贵”的文人作家和“低贱”的职业作家 从这个意义上说，“职业文人(戏剧)作家”听起来像是一个矛盾的表达，然而，它却是十七世纪法国文坛上的一个特殊存在 首先，这个子群有着明显的专业性，因为他们与剧团、演员有着密切的联系，主要从事以排练为目的的剧本写作；但与此同时，他们与其他文人没有什么不同，他们是许多王侯将相的客人，他们在本质上或名义上受到后者的支持和保护 比如鄙视沙普兰的高乃依，不仅赢得了诺曼底当地贵族的赞赏，甚至有幸为在位一段时间的黎塞留主教服务，并与其他同事合作，为热爱戏剧的首相选择的主题创作剧本 十七世纪，法国的行会制度仍然主导着各个职业的内部组织形式，但文人作家却因为放弃了自己的职业而与这一制度相分离，历史上也从来没有过“作家行会” 后者独特的社会地位引起了许多法国研究者的兴趣。17世纪文学研究专家艾伦·维亚拉(Alan Viala)在20世纪80年代出版的《一个作家的诞生》是这一研究领域的大师，真正打开了从社会学角度研究文学史的大门 ⑥然而，对于剧作家这一既有职业色彩又有文人特色的特殊群体，学术界一直缺乏系统的、专门的研究 每个人都不习惯把他们和作家作为一个整体分开。似乎戏剧艺术的特殊性决定了剧本自然是为舞台而生的。好像编剧一直和剧团保持合作。既然所谓的专业性是天生的，那也情有可原，没必要把他们从文人作家的行列中驱逐出去 然而，事实并非如此:例如，16世纪的法国剧作家是一个彻头彻尾的文人作家，没有职业色彩 他们是一群受文艺复兴思潮影响的年轻文人。在著名的“七星社”诗人约阿希姆·杜·贝拉米的号召下，在文人群体回归古希腊罗马的影响下，他们打破中世纪戏剧传统，试图用俗语(法语)⑦重塑悲剧和喜剧这两种传统戏剧，创作出属于法兰西民族的现代戏剧 这些剧也会排练，但一般都是业余演员来演，比如文人本身，权贵中的戏剧爱好者，把表演融入教学的耶稣会学校学生 ⑨到了专业阶段，这些新兴戏剧的出现频率要低得多 至少有以下两个原因:一是专业剧团面对的观众主要来自普通市民，文化水平有限，对以神话历史为背景的悲剧接受度低。然而，悲剧是这场戏剧革新运动的主要成就。 据法国戏剧史专家查尔斯·马祖(Charles mazur)统计，1550年至1610年间，悲剧剧总数出现在100至150部之间，而喜剧只有20部 ⑩所以专业表演的主体是承袭自中世纪的戏剧类型，如宗教色彩浓厚的神秘戏剧，普通人热衷的单一套路的闹剧，通俗小说的片段改编等。 其次，以悲剧为基础的新剧弱化了剧情和悬念设置，强调语言本身的雕琢；事件往往通过长篇叙事而不是舞台表演来呈现；命运和境遇的悲叹充斥着整部剧，但很少有性格鲜明、观众感动的成功人物。其实剧中的人物更像是长对话的载体，更像是展现作者修辞技巧的工具，而不是有血有肉的人物 因此，无论是早期的田艾·乔德勒，还是后期的罗伯特·加尼耶的作品，都被后来的研究者们称之为“探索之旅”或“静态之旅”，其文学性远胜于戏剧，不适合在专业舞台上表演。 (11) 因为出现了一个叫亚历山大·哈代的人，从17世纪初开始，剧本创作和专业表演的分野就被打破了 虽然在中国读者中的知名度不如高乃依或拉辛，但阿尔迪斯是17世纪法国第一位伟大的剧作家，不仅因为他惊人的创作量(12)，还因为他通过自己的实践逐渐将文艺复兴时期的纯文学剧本创作带入专业表演领域，并通过一系列战略选择使这位具有强烈专业色彩的剧作家最终进入文人世界。可以说，阿尔迪斯是法国第一位职业文人剧作家。 在欧洲，对阿尔迪斯的学术研究几乎贯穿了整个19世纪 以1880年为界，早期的成果多为综合文学史，主要涉及阿尔迪斯的生平和作品(13)；1880年后，许多关于他的专著相继问世 1889年，尤金·里加尔写的《亚历山大·阿尔迪斯与十六世纪末十七世纪初的法国戏剧》一书结束了十九世纪对阿尔迪斯的研究 (15)对这部作品相对严谨的考证和论证，使其在20世纪仍长期受到重视，但与19世纪其他文学史研究者一样，里加尔的直接史料仍然是阿尔迪斯作品中所包含的次要文本，如“致敬”、“告诉读者”、同行的赞美等。 当然，一些十七、十八世纪出版的反映当时法国社会文化习俗的文学和历史作品也被作为间接史料引用 20世纪初，法国文学史专家华(Emile Hua)在巴黎马萨林图书馆(Masalin Library)发现了阿尔迪斯晚年与几位年轻剧作家争论的三份文献(16)，这再次补充了学术界对阿尔迪斯创作思想的认识 20世纪20年代，戏剧史专家j·弗兰森在巴黎国家档案馆发现了几份与阿尔迪斯有关的公证文件，丰富了关于阿尔迪斯与专业剧团关系的学术研究 1929年，美国学者亨利·卡林顿·兰卡斯特发表了《17世纪法国戏剧文学史》，总结了从里加到弗兰森30年来的所有新史料，对阿尔迪斯的生平和创作进行了新的概述 (17)弗兰森之后的法国戏剧史专家迪亚科夫·奥斯泊的研究成果从二十世纪中叶开始向学术界开放 (18)近半个世纪后，学术界没有关于阿尔迪斯生平的新史料 直到20世纪90年代末，艾伦·豪根据他在法国国家档案馆的发现，出版了两本对研究17世纪法国戏剧史极其重要的历史文集 (19)在所有发现的法国戏剧史档案中，有16个与阿尔迪斯直接相关，这些档案与已知的“子文本”一起构成了我们今天了解和研究阿尔迪斯的基础 诚然，即使收集了所有现存的史料，我们仍然无法完整地重建阿尔迪斯的一生。然而，如果我们将它们与同时期的其他史料进行横向比较和交叉研究，我们就可以在一些重要问题上得出理由充分的结论，并通过剧作家的职业生涯来考察17世纪初法国戏剧所经历的巨大变化 与同时代的其他剧作家相比，阿尔迪斯在戏剧创作上有两大特点，这两大特点都呼应了16世纪末以来戏剧专业化的趋势 首先是文艺复兴悲剧传统的创新 说到与时俱进，我们不禁要提到与阿尔迪斯同时代的另一位著名剧作家蒙克里斯汀。17世纪初，他为了在语言上更接近新时期的简洁、流畅、有规律的审美标准，选择改写自己之前所有的悲剧，但在内容上并没有做出剧烈的改变。 然而，阿尔迪斯的创新不在于语言，而在于悲剧的戏剧方法 他简化甚至抛弃了文艺复兴悲剧不可缺少的元素——“歌唱队”，使得场景之间的联系更加紧密，情节更加紧凑；他删减了大量长篇叙事和独白，他以前的剧作中用独白支撑全剧的情况几乎不再出现在他的剧作中，有效避免了因表现修辞而造成的情节延迟；他强调人物行为的主动性，塑造了一个真正有血有肉，能给观众代入感的人物；他注重表演本身的表现力，把一些视觉冲击力很强，甚至会扰民的场景，比如死亡、强奸等直接搬上舞台 其实这些创作理念上的创新，都是为了回应戏剧的专业发展。阿尔迪斯写的剧本和人物不再满足于学习，更像是为舞台而生，这也使得剧作家阿尔迪斯的另一个主要特点，就是与剧团保持着密切的关系 将新的戏剧搬上专业舞台，一方面丰富了表演内容，提高了表演水平，另一方面也促进了剧作家地位的上升，因为与传统的中世纪戏剧如玄幻剧、滑稽剧相比，悲剧对剧作家的知识和诗歌技巧要求高得多，创作的门槛也相应提高，这也解释了为什么剧作家也是阿尔迪之后的优秀诗人。 但对于当时的文人来说，与专业剧团合作意味着牺牲自己的社会地位，因为表演远没有得到主流文化的认可 为此，阿尔迪斯在与剧团合作时非常注意保持距离 这种谨慎首先反映在称谓上:在流传至今的16份与阿尔迪斯有关的公证文件中，除了其中的两份，阿尔迪斯被列为“迪恩·杜·罗伊伯爵”，其他文件被称为“波埃蒂”、“孔戴亲王殿下”和“国王诗人” 可见阿尔迪斯非常在意自己的文人身份 但既然“演员”这个称呼出现了，是不是意味着阿尔迪斯除了写剧本之外，还和后来成名的莫里哀一样在舞台上表演？通过对文献的比较分析，我们似乎能够窥见一些线索 首先，在16份公证文件中，有两份文件在时间上非常接近，对阿尔迪斯的身份给出了不同的描述 第一份是1611年8月9日签署的。这一天，“法国诗人”亚历山大·阿尔迪斯(Alexander Aldis)与17世纪法国著名演员瓦莱兰·勒孔戴(Valleran Le Conte)领导的一群“国王演员”(20人)达成协议，创作他们表演所需的剧本(见:96) 然而，同年9月2日，在另一份由勒孔德剧团和一名巴黎商人签署的公证文件中，被视为剧团成员的阿尔迪斯也成为了“国王演员” (21)在不到一个月的时间里，这种变化令人惊讶。更让人不解的是，1611年9月2日之后，在现有的档案中，阿尔迪斯再也没有以“演员”的身份出现过。 为了解开这个谜团，只关注这16份与阿尔迪斯直接相关的文件是不够的 最后，在同一时期公布的史料中，笔者发现了两份情况类似的公证文书，涉案的中心人物是17世纪初法国著名舞台布景设计师乔治·布费根(Georges Buffequin) 第一份文件公证了剧团的成立，并于1608年12月24日签署 布福根和其他成员一样，被统一称为“演员”，但文件也明确指出，前者在剧团的任务是提供“舞台(22)和布景”，而不是在舞台上表演(见theatre:229) 大约半年后，在1609年6月29日的一份公证文件中，布福根的身份变成了“职业画家”(“Compagnon (23) Peintre”)(见théAtre:230)；在同年8月的另一份文件中，这一标题仍然保留着(见《泰阿特丽》:231) 布福根的例子揭示了一个非常重要的约定:在十七世纪早期的法国戏剧中，所有成员都可以被称为“演员”，尽管不是每个人都会在舞台上表演 这种逻辑也体现在法语本身的构词方式上 法语中的“演员”一词自古以来一直是“迪恩伯爵”，而“戏剧”一词经历了语义上的变化:在十七世纪，人们使用“伯爵”而不是今天常用的“戏剧”来表示“戏剧”；同时，“come die”也指戏剧“喜剧”(24)，但在今天的法语中，“come die”只保留后者的意思 鉴于“迪恩伯爵”和“迪伯爵”同根同源，遵循17世纪的习俗，我们也许应该把“迪恩伯爵”翻译成“戏剧家”，这样就避免了传统汉语翻译中的“表演”这个词素 原因很简单:虽然“剧作家”群体的主要成员是“演员”，但剧团中承担其他任务的专业人员，如提供布景的布福根和提供剧本的阿尔迪斯，也为“戏剧”(comé die)作出了贡献，也被称为“戏剧人”(come迪恩) “戏剧家”这个概念的外延大于“演员”，所以更符合十七世纪的现实 (25) 如果从同时期的布福根案来思考阿尔迪斯身份之谜，那么后者很可能只是一个单纯的剧作家，为演出提供剧本 这一推论在其他文书中也得到了证实 在解读史料之前，有必要澄清以下史实:1629年，法国皇家剧团正式入驻勃艮第剧院，成为法国第一个拥有固定演出场地的专业剧团 在此之前，所有的剧团都习惯于在法国和邻近国家巡回演出 在仔细研究了相关文献后，作者发现从16世纪后期(26世纪)开始，阿尔迪斯不再跟随剧团到处演出，尽管他仍然为合作剧团提供剧本 更令人惊讶的是，他甚至停止了与剧团的直接接触 有三份经过公证的文件可以证明这一点:1614年9月15日，由演员克劳德·休松率领的剧团以210银币的价格从一个名叫弗朗索瓦·杜普雷的巴黎人手中购买了阿尔迪斯的四部戏剧(见:104) 1615年10月20日，曾直接与阿尔迪斯合作过的瓦莱亨·勒孔德也用1050银币从同一个人手中购买了12部阿尔迪斯的戏剧(见:104) 弗朗索瓦·杜普雷似乎成了一个代理人，代替阿尔迪斯与剧团打交道 同年11月4日的另一份公证书证实了这一点:这一天，阿尔迪斯向弗朗索瓦·杜普雷承诺，如果后者违反合同，将一个月前刚刚出售给瓦莱航空公司的12部戏剧的副本出售给其他人，他将为自己承担损失。 (27)在我看来，这份文件的内容证明了两个问题:第一，阿尔迪斯确实委托弗朗索瓦·杜普雷帮他卖剧本；其次，承诺为后者承担违约损失，相当于鼓励后者将剧本卖给更多的剧场团体或出版商。换句话说，阿尔迪斯希望扩大他戏剧创作的影响 这种与剧团的疏远并没有随着时间的推移而改变 1620年10月9日，阿尔迪斯与艺名为拜里若斯的演员率领的剧团签订合作协议时，明确表示不需要随剧团到处演出 (28)以上所列的公证文件证明，自1610年以来，阿尔迪斯的身份只是“剧作家”，而不是“演员”，因为他实际上完全独立于剧团的表演 虽然这种主动的疏离和自觉的独立并不能去除“剧作家”阿尔迪斯的职业色彩，但却反映了1610年后阿尔迪斯向文人作家靠拢的意愿 如上所述，“职业文人作家”这一说法在十七世纪是矛盾的，文人作家从不鄙视卖字的职业作家，即使后者的名字叫高乃依 那么对于一直与演员互动，尚未在文坛立足的普通剧作家来说，如何改变命运，成为文人作家之一呢？阿尔迪斯的回答是淡化但保留他的职业色彩，同时学习文人作家的生活方式，即依靠贵族 在法国乃至欧洲历史上，保护文人，扶持文化艺术，是皇帝维护自己优秀形象的途径之一。法国皇帝如弗朗索瓦一世或“太阳王”路易十四非常重视这一点 换句话说，如果阿尔迪斯能像文人作家一样受到贵族阶层的青睐，那么他就能在社会地位和生活方式上与文人作家平起平坐，而历史恰恰为阿尔迪斯提供了这样的机会 16世纪末至17世纪初，是法国戏剧专业转型的重要时期。专业演员的培养开始成型(29)，专业剧团不断增多，大大降低了在表演界日益受到诟病的业余演员的生存空。其中一个具有象征意义的事件是“激情会议”，它由普通工匠于1597年组成，在16世纪经常上演宗教神秘剧 随着职业化进程的深入，戏剧的影响力日益增强，逐渐成为贵族阶层不可或缺的娱乐活动 除了演员的表演越来越熟练和专业之外，剧本的逐渐丰富和完善也是该剧广受追捧的重要原因，剧作家也有很好的机会脱颖而出 正是在这样的社会背景下，阿尔迪斯从一个普通的职业作家变成了1615年11月4日公证文件中提到的“孔德亲王的秘书” 只是阿尔迪斯的野心不止于此。他想要的是路易十三世国王本人的青睐 这些文件证实了他的成功，因为“孔德王子的秘书”的头衔只出现过一次，而“国王诗人”的头衔出现了多达11次 除了寻求上层权力的认可和保护，出版是阿尔迪斯选择成为文人作家的另一种方式 由于16世纪欧洲印刷业的发展，出版自己的作品不再像手稿时代那样是奢侈品，而是大多数文人的自然选择 在十六、十七世纪的法国，由于大量“二次文本”的存在，出版对于扩大作者的知名度大有裨益 比如在“奉献”的写作中，作者会巧妙地提到他与呈现对象(通常是王侯将相)的关系，以表明自己的社会地位，宣告自己的才华得到了对方的肯定 在正文开始之前，很多作品都会印上一些文人同行的赞。这些署名的文字除了自我标榜之外，其实是勾勒了作者所属的文人圈，体现了亲近文人之间的相互扶持。 由于这些优势，出版成为阿尔迪斯想跻身文人行列的有效途径 他的第一次出版经历是一次“维权”行动 悲剧《贞洁与忠诚的爱情:给读者的信息》谈到了阿尔迪斯发表这部作品的原因: 我无法忍受一些书商的贪婪，他们在我背后留下了这个错误。 无奈之下，两害相权取其轻。经过一些修改，我以一种稍微好一点的方式完成了这部我原本想毁掉的作品 (31) 就两句话，但不乏乐趣 阿尔迪斯如此谦虚，甚至夸大其作品的缺点，这实际上与文人作家在出版时所持的习惯立场是一致的，因为很少有作者在公共文本中吹嘘像“奉献”或“告诉读者” 但是，阿尔迪斯的天才在于他的文字，这说明即使是这样不堪的作品，仍然有不止一个书商垂涎，这说明作者的知名度很高，影响力很大 除了对书商盗版的巧妙应对，奥尔迪斯也因为这件事萌发了维权意识 1622年10月8日，阿尔迪斯根据旧体制下的法国出版条例，申请以国王的名义发行的《杜歌私人投资回报》(32)，允许他在十年内独家享有他的所有作品，包括改编自赫利奥多尔的《泰阿金与卡里克林之间的忠诚爱情》的出版权。 本许可证的特殊之处在于，它不像大多数其他许可证一样申请特定作品的出版，而是保护所有作者的创作 阿尔迪斯之所以不能列出要出版的作品的名字，是因为他已经把大部分剧本的所有权转让给了剧团，如果他想自己出版，只能和后者协商；然而，在申请“许可”的时刻，他显然无法确定他可以返回哪些脚本 在公布的16份公证文书中，有一份是1625年9月26日签署的。内容恰恰是阿尔迪斯与演员“乔萝丝”带领的剧团协商要回部分剧本的版权(见:101) 在我看来，这份“许可”申请表明，经历过侵权事件的阿尔迪斯已经开始计划未来出版精选剧本 也是出于对出版的重视，在准备《戏剧》第四卷的时候，阿尔迪斯把出版其作品前三卷的巴黎雅克·科尔内尔的印刷作坊改成了鲁昂的大卫·杜·杜佩蒂瓦尔的印刷作坊。 第四卷《给读者的报告》全文说明了更换印刷车间的原因:阿尔迪斯受不了前三卷大量的印刷错误，认为这影响了他的声誉 第五卷，阿尔迪斯又换了印刷车间。这一次，它是由弗朗索瓦·塔尔加印刷的，他是一个巴黎人，后来以出版著名戏剧如《希德》而闻名 这两个变化表明阿尔迪斯非常重视自己作品的出版 我毫不怀疑会有很多缺乏细腻判断力，被嫉妒扭曲的跳梁小丑，但就我而言，我只需要知道，我和法国最优秀的诗人在一起，就足够得到安慰了。今天，那些只会押韵的蹩脚诗人还在与先贤的坟墓作斗争。 我在诗歌上的野心让我从来不去迎合那些人，我有足够的勇气在他们面前不害怕 (34) 要理解这两个挑衅性的词语，就必须理解17世纪初法国文坛上的一场传统主义者与改良主义者之间的争论，这场争论被称为“古今之争”或“隆萨之争” (35)传统诗人以龙沙为首的“七星诗社”为尊，主张模仿古希腊罗马诗歌范式。他们大量使用神话典故，遣词造句往往艰涩晦涩，普通读者难以理解。 另一方面，改良派推崇法国诗歌改革家马尔赫比的美学思想，强调创作的合理性和规律性，旨在建立一种简单、清晰、柔和的诗歌风格，以适应当时法国的主流趣味 然而，在传统学派的支持者阿尔迪斯看来，这种“软”创作是肤浅的，无法创造出戏剧的宏大主题和深刻内涵，尤其是悲剧，因此文本中存在敌意 但事实上，阿尔迪斯的说法是不符合逻辑的，甚至是故意的:因为在1623年《读者之书》出版时，这场争论已经平息，阿尔迪斯的强硬更像是寻求重新点燃战争。 他的话没有回避这一点:所谓的“小丑”批评家只是他想象中的敌人，他们并没有真正开始攻击他 此外，阿尔迪斯还试图将战场转移到戏剧领域，因为戏剧文学在他发声之前从未进入这场诗歌辩论的讨论范围。 在作者看来，这里的宣传类似于上一篇文章中的战略谦逊，是阿尔迪斯为了自己的文人作家梦而意图的 因为在17世纪的法国，论争是尚未形成的文学批评的重要存在方式，是文人作家之间在文学层面上的论争。无论胜败，介入或重启论战本身已经表明阿尔迪斯是在以文人作家的方式行事，是塑造其文人身份的有效途径。 同时，争议也意味着站队，阿尔迪斯的选择并不难，因为对他来说，淡化剧本创作专业性的最好办法就是强调他是符合文艺复兴时期的文艺剧，而作为这类剧背后推动力的“七星诗社”自然成为阿尔迪斯辩护的对象 最后，虽然改革派很多，但以龙沙为代表的老诗人的历史地位已经确立，不可动摇。出生于专业剧团的阿尔迪斯，将自己与这些殿堂的前辈相比较，间接抬高了自己的地位。似乎在荷马、维吉尔、龙沙之后，诗歌创作的火炬到达了他的手中。 几年后，随着阿尔迪斯《戏剧选集》的出版，一些年轻的剧作家真的开始如阿尔迪斯所料的那样写下他。按照当时争议的习惯，他们并没有直呼其名，而是称他为“戏剧的作者”(Auteur du Thatre)，因为当时他已经是五卷本《戏剧》的作者了。 这些年轻的文人可能并没有真正理解这个外号对阿尔迪斯的意义，因为它凝聚了后者从职业作家到文人作家的晋升。可以说，阿尔迪斯一生致力于成为真正的“戏剧作家” 在某种程度上，他代表了职业剧作家作者意识的萌芽 在他之前，法国职业剧作家都是出于表演需要而临时聘请的匿名编剧，从未进入文学史领域。他们只是演出准备过程中的一个环节，他们为演出服务，就像受雇画布景的画家、定制服装的裁缝、提供蜡烛照明的小贩一样。 十七世纪初以来，专业剧团的地位上升，甚至享有自己专属剧场、受皇权保护的皇家剧团也出现在巴黎；同时，对公众开放的表演水平也与以往不同。悲剧和喜剧已经开始取代中世纪遗留下来的闹剧，成为专业表演的主流 换句话说，阿尔迪斯之后的剧作家，即使出身于文人阶层，也不太可能避免与专业剧团合作 诚然，文人内部对剧本片段的阅读、交流和评价仍然作为文人剧作家生活的一部分保留下来，但如果他们的剧本真的广为人知，那就要靠专业表演了；在17世纪，专业表演不仅限于公开表演，演员开始经常被邀请到显要人物的住所进行私人表演 所以，从根本上说，正是17世纪初戏剧的职业化进程，决定了一个特殊的专业文人剧作家群体的诞生，阿尔迪斯就是其中的见证者和奠基人。 注: (1)此人是新成立的法国，与锐化 (2)贺拉斯是高乃依著名的悲剧，它讲述了罗马贺拉斯家族的三个兄弟和阿勒伯的古里亚家族的三个兄弟为了各自城邦的命运被迫进行生死决斗的故事 (3)指红衣主教黎塞留 ④这里的演员指的是与高乃依合作的马海戏剧团的成员 马海剧院和勃艮第剧院是十七世纪上半叶巴黎的两个固定剧院 ⑤Jean Chapelain，Lettres de Jean Chapelain，t.1，Paris:Primemie Nationale，1880，p . 583 . ⑥参见Alain Viala，Naissance de l 'éCRI avan:socologie de la litérateàl ' age classique，Paris: minuit，1985 . ⑦不同于拉丁语作为欧洲的共同语言和学者语言 (17)参见亨利·卡林顿·兰卡斯特，《十七世纪法国戏剧文学史》，巴尔的摩:约翰·霍普金斯出版社，1929-1942年。 (18)见s-W . Deierkauf-holsber，Vie d'Alexandre Hardy，巴黎:a-G . Nizet，1972年。 (19)参见阿兰·豪，《巴黎专业图书馆:1600-1649》，巴黎:国家档案馆历史中心，2000年，后一部分来自对同一部作品的引用，故引用出处的著名标题和页码将标注正文，不再作其他注释；阿兰·豪，德·阿特雷:1600-1649，巴黎:国家档案馆历史中心，2005，后者引自同一部作品，故引用出处的著名标题和页码将标注正文，不再做其他注释 (20)十七世纪初，法国很多演员自称是“国王演员”。他们通常属于两大派别，相互竞争 (21) Le Comte的剧团把新租的巴黎勃艮第剧院的大部分座位打包转让给了商人，这意味着在演出季节到来之前，剧团已经保证了很大一部分的门票收入(见s-w . DeierKauf-holsber，VIE D 'Alexandre Hardy，第204-2004页) (22)1629年以前，法国没有固定的剧团 演员习惯于短期租用场地，改建舞台和座位，改造成剧场 这里的舞台是指需要重建的舞台和舞台上一些必要的器官安排 (23)法语中的“compagnon”一词在这里是指旧行会制度下各行业的专职体力劳动者 (24)因此，创立于17世纪(1680年)的Comé die应该翻译成“法国剧院”而不是“法国喜剧剧院” (25)为了避免当今读者的困惑，本文仍使用“演员”的中文翻译 【/h/】(26)1610年以前只有一个档案，是1600年3月22日签署的，剧团的成立经过公证，所以我们无法对阿尔迪斯在此期间的身份提出更多的假设 在这份文件中，阿尔迪斯和其他成员被定义为“演员”(见艾伦·豪，“亚历山大·哈代和他的同事”，载于《20世纪法国研究》，28 [2006]，第48页) (27)见Alexandre Hardy，sédase ou l ' hospitalitéviolee，ed .Xavier-Agnan Pommeret，巴黎:P.J.Oswald，1976年，第40页。 (28)见s-w . Deierkauf-Holsber，VIE D 'Alexandre Hardy，第214-216页。 (29)虽然演员的社会声誉不好，被一些宗教保守主义者拒绝，但许多工匠仍然选择 法国国家档案馆在17世纪早期保存了许多反映这一历史事实的公证文件 (30)受难协会是当时巴黎唯一的专业剧院 1597年，勃艮第剧院的所有者放弃舞台表演后，开始专注于出租自己的剧院，千方百计提高租金，垄断巴黎的表演市场，从而成为各专业剧团的噩梦 (31)Alexandre Hardy，Les chastes et忠臣amours de Théagne et Caricée，Réduites du grec de l ' historire d ' héLi odore en hui CT poèmes drag matiques ou Théatrice consécutifs，" au lecteur "。 (32)在旧制度下的法国，在所有作品出版之前，书商或作家本身必须向衡平法院负责出版审查的官员申请“国王出版许可证” (33)这两部剧是两部悲剧:《亚历山大大帝》和《黛尔之死》。三部悲喜剧《刚铎》、《双人舞》和《胞衣》，正如阿尔迪斯(亚历山大·哈代)所希望的那样，它们都被收入1626年出版的《戏剧》第四卷 (34)Alexandre Hardy，Les chastes et忠臣amours de Théagne et Caricle，Reduites du grec de l ' historire d ' héLi odore en hui CT pomes drag matiques ou Théatries consécutifs，" au lecteur "。 (35)对于这一争议，法国学者克劳德·费桑做了详细的研究(见克劳德·费桑，巴黎:冠军出版社，1998年)