在木偶的重心跳舞

摘要:《童年的爱》是奥地利青年作家克莱门斯·塞茨的短篇小说。本文从这部作品与18世纪末、19世纪初德国作家克莱斯特的《布袋戏论》的互文关系入手，通过分析其意义生成机制，进入其意义层面，从而揭示这部作品与德国文学传统一方面是一脉相承的对话关系，另一方面是对反思的挑战。 关键词:互文性生成《论布袋戏》的文化文本社会 & nbsp； 奥地利作家克莱门斯·j·塞茨的短篇小说集《马斯德特童年的爱》，是2011年莱比锡图书文学奖的获奖作品。这本书收录了18个当时年仅29岁的作者的短篇小说。这些短篇有一个共同的特点，就是都选择日常生活中看似平淡无奇的片段，却讲述了一个故事。 本文选取该书的大结局和与小说集同名的短篇小说《马斯德特童年时期的爱情》(以下简称《马斯德特儿童》)作为分析对象，旨在从一个方面探讨当代德国文学的形式和思想特征及其与德国文化传统的呼应关系 我们以小说的互文性为出发点。造成这种情况的第一个原因是小说中的互文内容非常明确(小说中很多互文内容都是有意识地以斜体呈现的)，以至于我们没有理由回避:除了让人联想到加西亚·马尔克斯的《霍乱之恋》的小说标题外，作品中还直接引用了鳗鱼乐队(Eles)和鳗鱼乐队。明确谈到了美国艺术家约瑟夫·康奈尔的装置艺术和罗马尼亚艺术家布朗库西的雕塑作品；甚至女主角的猫也有一个互文的名字:佩洛蒂纳斯·马格努斯——12世纪欧洲作曲家佩洛蒂的另一个名字  。 其次，根据互文性的文学理论，任何文学文本的意义都是通过互文机制产生的，互文是“文学阅读的独特机制”，所以只有它才能产生“成义的过程”。如果你完全不懂互文性，读者只能阅读意义无关紧要的简单陈述，而无法对文本形成有效的意义理解。 显性互文性，如对其他文本的直接引用，是文本意义谱系的标志性指标 如果我们暂且不考虑显性的互文性来看这部小说的内容，那么它讲述了一个故事:一个艺术家用弹性塑料粘土做了一个儿童雕塑，即“Marsdet Children”，放在公园附近，声称这是一件未完成的作品。任何参观者都可以亲自参与这部作品的继续创作，可以使用任何手段(打、踢、打)。 男主角基里尔一开始并没有参加这个艺术活动，他对此采取了超然的态度(Liebe:312)，但他崇拜的女主角莱娅却对这个活动充满热情。 在参加这个活动的过程中，莱娅和另一个男性艾伯特的关系越来越亲密，引起了基里尔的嫉妒和不安 为了与情敌竞争莱娅的青睐，基里尔最终放弃了她的“原则”(利贝:338)，加入了击败雕塑队 在故事的结尾，“马斯特儿童”在展览结束后被运走了，基里尔的爱似乎没有得到莱娅的回应 故事情节不复杂，但意思不清楚 作者到底想说什么？是人性的暗叹还是难以捉摸的爱情？是对行为艺术的嘲讽还是对世界荒谬性的揭示？两者似乎都是，似乎都不是 面对这样的作品，各种答案都有可能，或者说文字的意义是浮动的 然而，如果我们把互文性的内容考虑进去，文本的意义就会得到一定的理解方向 互文性文本不仅像一个指示方向的路标，也像各种漂浮意义符号的锚点 在这部小说中，有大量这样的意义锚点。这里我们仅以《论布袋戏》为例，看看是否有可能从这一点上逐步生成对小说全文更完整的理解 这段话是这样说的: 路灯的光线照进了房间，使房间看起来更冷了。他觉得 他把淡紫色的背心稍稍裹在手腕上 没有手表的瘦手腕 他真正想成为的那种布袋戏表演艺术家的手腕 木偶戏 世界历史的最后一章 夜晚的时光在他脑海中缓慢而笨拙地跳动着 (liebe: 324) 因为《论布袋戏》在原文中是用斜体字来强调的，所以即使你不知道这些文字的出处，读者也会意识到它们的意义。 对于熟悉德国文学传统的读者来说，“论布袋戏”这个词几乎马上会指向德国作家海因里希·冯·克莱斯特在18世纪末和19世纪初的著名文章《论布袋戏》 这样的读者会自动地把他对克莱斯特的《论布袋戏》的理解编织到他对这部小说的理解中 而前面文本的介绍只是为理解小说文本提供了一个参照系。如果没有更多的提示，读者仍然不知道如何将他对先前文本的理解注入到他对当前文本的理解中 一方面，有时前文本本身的意义并不完全清楚，另一方面，前文本与当前文本的关系可能是呼唤前者来解释和支持后者，或者是通过后者来反驳和否定前者的思想。 克里斯特的《木偶秀》尤其如此 《论布袋戏》创作于1810年。全文只有几页。它通常被认为是一篇美学论文，但它采取叙事的形式 这个故事是关于叙述者“我”和歌剧院的首席舞蹈演员C君之间的一次对话 作为一名优秀的舞蹈演员，C君经常光顾当地的木偶剧院，这让讲述者“我”大吃一惊，因为他认为木偶表演通常是为下层阶级准备的，没有很高的艺术价值 但是C君认为布偶的舞蹈比很多演员的舞蹈都要优美 在他看来，木偶舞“由控制重心和四肢自由摆动组成”。只要表演者找到并控制木偶的重心，木偶的四肢自然会随着重心的移动做出各种优美的动作 然而，有意识的演员会修改舞蹈动作，这将导致姿势，破坏舞蹈应有的自然美 c君认为，这是因为人类偷走了智慧的禁果，导致了天堂之门的关闭。现在人类不得不长途跋涉才能找到天堂后面仍然敞开的大门 也就是说，为了回到自然纯净的状态，人类需要再次吃智慧的果实。在C君看来，这将是世界历史的最后一章 我们可以看到，虽然我们理解了前文本《论布袋戏》的基本内容，但我们似乎仍然不知道如何有效地将其与小说《马斯德特的孩子》的含义缝合起来 木偶舞和基里尔的爱情是什么关系？和万事达卡的艺术品有什么关系？如前所述，《布袋戏论》的前文本含义不是很清楚，所以我们需要更多的线索来帮助我们理解这里的前文本的含义 【/h/】《论布袋戏》全文以“这是世界历史的最后一章”(《论》:125)为结尾。前面的引用显示，“马斯代特儿童”也引用了这句话。 在这句话和“布袋戏上”这几个字之前，小说还写道，基里尔看着自己“没有手表的瘦手腕”，认为这是“他想成为的那种布袋戏艺人的手腕” 显然，小说主角基里尔认同“木偶表演艺术家”，并想成为后者 那么问题就变成了:布袋戏艺人是个什么样的人？他和“世界历史最后一章”是什么关系？【/h/】克莱斯特的文章虽然题目是《木偶》，但其实是在探讨人、艺术与自然的关系，所以它的意义绝不是纯粹的审美，而是同时传达了某种世界观 本文认为，C君对人类精神发展的理解是三段论:第一阶段是以木偶为代表的自然阶段，不自觉地被外在规律的必然性所支配；第二阶段，人类形成理性意识，开始按照自己的意志行动。但由于他的理性认识有限，无法彻底理解和把握自然规律，所以他的行为很容易矫揉造作，这使他注定远离真美，远离天堂；第三阶段是神性阶段。在这个阶段，人的意识达到无限，最终完成自然与意识、必然与自由的统一 C君认为，为了达到这第三个阶段，人需要再吃一次智慧的果实来转化自己的认知能力，但这第二个智慧果实与人类所吃的第一个智慧果实完全不同。如果说智慧的第一个果实赋予了人思考/反思的能力，那么智慧的第二个果实恰恰是取消和否定了人类理性的反思活动，因为“在有机世界里，反思越是模糊无力，越是美好。” 反思造成了“自我与他人”、“我与世界”的分离，使他们无法融合为最初的伊甸园状态 那么怎样才能不经过反思就认识自然呢？答案是:活在自然的心里，用自然的心去感受 这正是C君认为一个优秀的木偶表演艺术家所具备的 C君解释说，木偶的每一个动作都有一个重心。木偶之所以能跳出美丽的舞蹈，是因为秘密就在于这个内在的重心，影响这个重心。木偶“有像钟摆一样的四肢，它会机械地移动而不移动”(《论:119》) 但尽管如此，不是任何一个操纵者都能成功做到这一点。木偶表演者必须用“情感”来操纵连接木偶重心的线: 然而，另一方面，这条线是神秘的。 因为它是舞者的精神之路，而不是别的；他不相信除了把操纵器放在木偶重心的观点，换句话说，在木偶重心跳舞的观点之外，人们可以看这条线。 (《论》:119) “操纵者在木偶的重心上”，他“在木偶的重心上跳舞”——在C君看来，这就是一个优秀的木偶表演家所做的:他不是通过对主客体分离的理性认知来实现与木偶重心的统一，而是通过一条“精神之路”。 当操纵者的心灵进入傀儡的重心时，他也将自己与万有引力定律(自然和规律的必然性)融为一体，从而摆脱了人类理性的矫情 从这个意义上说，木偶的重心就像天堂后面打开的一扇小门。沿着灵魂之路走进这个小门，就完成了“世界历史的最后一章”。 这为我们理解万事达卡儿童中的kirill提供了新的线索 基里尔“想成为”一名木偶表演艺术家，但他想寻找和进入的显然不是木偶的重心，因为小说中既没有木偶，也没有暗示基里尔是一名表演艺术家 那么他想知道什么，想进入什么？小说中的另一段话给了我们进一步的暗示: 他用双手紧紧地拉着背心，因为外面开始变得非常冷 每次都更冷 午夜前一切都会冻结。 把一大把冰鼻涕挂在鼻子上 人必须有一颗冬天的心 要了解一切，人必须成为那些东西本身 要看到冬天，人本身必须变成冬天 为了理解莱娅的小疯狂——简而言之，他必须做好准备 (Liebe: 325) 这段话还有一个互文，就是美国诗人华莱士·史蒂文斯的诗《雪人》的第一句话:“人一定要有一颗冬天的心。 但是由于篇幅有限，这里无法进行详细分析。 重要的是我们通过这段话知道，基里尔想理解的是“莱娅的小疯癫”；按照这些话的逻辑，要想理解莱娅的小疯癫，他必须自己进入这种疯癫 在这里，莱娅的“小疯癫”是指她参与殴打“马斯德特儿童”并沉浸其中的艺术活动 虽然基里尔喜欢莱娅，但她不明白自己为什么要参加这个活动 如前所述，基里尔本人一直采取超然的态度，不愿意参加这项活动 然而，从活动中归来的莱娅经历了一些变化。“她好像释放了什么。” 这种东西重新排列她的一举一动，赋予她的行动一定的不可挽回性(Liebe:329)，让他觉得莱娅的心很难触及。 不仅如此，因为她参加了共同的活动，莱娅也和基里尔的情敌艾伯特走得更近了 在与喝醉的莱娅发生争执后，基里尔最终放弃了他的原则，带着矛盾的心情和莱娅一起去了马斯特的孩子们那里 后来，基里尔一大早单独来到雕塑前，把它打了一顿，从最初的“轻微的击打”到下一次的“较重的击打”，再到后来的“整容”击打。“他的动作越来越激烈，呼吸也越来越急促”(利贝:343)——基里尔终于进入了莱娅的疯狂状态 此时此刻，基里尔就是莱娅，莱娅就是基里尔，基里尔已经完成了对莱娅的理解 然而，在这条疯狂的“精神之路”之后，他明白了什么？事实上，从这一点出发，我们可以将对基里尔内心活动的理解转变为小说的另一个主题——“马斯德特儿童雕塑” 如前所述，如果不考虑互文性文本，小说中许多内容的意义会因为过于开放而浮动 我们也试图通过参考克莱斯勒的《论布袋戏》来理解大作儿童雕塑的意义。 在广义互文性理论中，“文本”并不一定由文字构成，任何文化现象都可以因其话语构成而被视为文本 与文学文本一样，文化文本也是广义上的“引用拼接”，是对其他(社会、历史和文化)文本的“吸收和转化” 小说中围绕儿童雕塑万事达卡的群体事件可以被视为这样一种文化文本 与文学文本相比，文化文本的开放性更为突出 根据小说，雕塑被创作出来并公开展出后，雕塑家自己搬到了乡下，过着完全隐居的生活(利贝:316)。对于他自己的作品，他唯一的陈述反映在雕塑旁边的一个小牌子上: 雕塑旁边有一个小牌子，有点像说明书。它说:任何艺术家都没有权利要求最终完成他的作品，每个对艺术感兴趣的人都被邀请把孩子的外表塑造成一个孩子的形状，这个形状通常被认为是完美的，通过殴打，踢，使用工具，如果有必要，使用武器 (利比:317) 雕塑家的退休就像罗兰·巴特的“作者之死”，在作品的接受者中掀起了一场阐释/再创造的狂欢 不同的政治派别开始根据不同的学术观点阐述自己关于“完美孩子”的观点。教育者在专业期刊上写文章，接受电视采访，写书，阐述自己的教育理念；知识分子举办研讨会和独奏会，并通过组织艺术活动引起公众对马斯代特儿童的关注 那些没有把握住文字的普通人，或者秘密地，或者公开地用实际行动来解释自己的想法:因为创作者的初始设定，人们对这个雕塑所做的一切，无论是拳打脚踢，还是切割和锤击，都成为这个“进步艺术”不可分割的一部分(利贝:316) 这个“追求文化的死气沉沉的城市”(利贝:326)突然被一种强烈的“文化氛围”所笼罩 很大程度上这是一个像木偶舞一样的无意识过程。在这个过程中，人的动作就像“钟摆般的四肢”。不移动它，它会自己做机械动作”(“On”:119) 因为雕塑家在说明书中明确宣称，人们可以使用拳打脚踢等各种暴力手段来塑造心目中完美的儿童形象，所以人们才真正遵循了这份说明书，对雕塑进行了各种暴力行为 但在这个过程中，人们只经历了事件“如何出现，如何为自己创造空，如何在这个空房间里进步和发生”(Liebe:326)，却无法有意识地操纵它 如果把整个事件本身看成一个非物质形态的巨型木偶，那么所有参与的人都会不自觉地“在木偶的重心上跳舞” 【/h/】但是，如果木偶肢体的摆动在受到重心影响后遵循自然规律(物理和动力学)，在马斯特儿童的文化事件中，是什么机制促使人不由自主地走向暴力？ 虽然一开始kirill抵制这种艺术活动，但从雕塑开始展出开始，他就一直处于一个变化了的话语环境中。 通过各种媒体如报纸、电视、畅销书排行榜、团体活动、亲近的人、崇拜的对象等。，这种艺术敲打活动“在生活的各个领域都是可望而不可及的”(Liebe:328)，席卷了所有人。 无论是支持还是反对，“万事达儿童”的形象及其伴随的符号“达”进入了基里尔的脑海，形成了他的意识形态文本的前文本 在小说中，基里尔在照看莱娅的房子时，不知何故开始回忆起童年时代与暴力有关的一件事。虽然他意识到“这时，他也开始跟风，不由自主地开始反思，这让他几乎觉得有点不舒服”(Liebe:319)，但这个过程是在没有他意志的情况下自动发生的。 虽然他还没有参与行动，但他已经在思想上进入了这个话语网络 其实如果说是自然规律决定了傀儡肢体的运动，那就是社会规律决定了大多数人的活动。这一规律可以称为社会意识的互文性规律 就马斯德特儿童的文化事件而言，这一规则的运作体现在两个方面:一是译员在形成自己的“完美儿童”观念时，总是从自己控制的意识形态资源(以前的许多文本)中提取不同的引语，组合生成自己的完美儿童观念和教育观念 政治家、教育家和知识分子属于不同的话语群体，有着各自不同的思想资源，最终的话语文本也是不同的 其次，这些新的话语文本构成了一个新的思想资源库，它无时无刻不在影响着周围的个体，并在他们关于完美儿童和暴力的观念中注入了新的互文因素 按照这种思路，真正在思考和说话的不是主体，而是由互文马赛克拼接而成的概念文本。社会关系与其说是人与人之间的相互主体性，不如说是观念之间的互文性，人只是实践这些观念的代理人。 正如奥地利作家罗伯特·穆西尔在他的小说《没有个性的人》中所写的那样:“事实上，生活的一半以上不是由行为构成的，而是由那些其观点被人们、观点和反对意见以及人们所听到和知道的事物的非个人化所吸收的论文构成的。 由此产生的话语社会在很大程度上是一个意识形态社会 【/h/】在小说中，围绕万事达卡的儿童雕塑所产生的强烈的“文化氛围”变成了强烈的意识形态氛围，开始表现出意识形态的支配性和排他性。任何不想加入这个集体的人都将受到社会的惩罚 小说中的“艺术兴奋”，本质上是一种思想上的兴奋，压迫着每一个拒绝加入的人。而被集体意识形态伤害的人，仍然只能选择正当防卫的方式:以他抗拒的方式进入社会，加入这个意识形态团队 基里尔一个人来到雕塑前，是为了摆脱无处不在的互文和意识形态的屈辱: 他的动作越来越激烈，呼吸也加快了 他必须摆脱章鱼的形象，莱娅殴打儿童的形象，以及他自己软弱的形象 孩子们可以帮助他 他把手指伸进这个俯瞰地面的愚蠢的粘土脑袋里 (利贝:343) 直到这一刻，直到他真正进入这种疯狂的核心，基里尔才真正明白，原来不仅仅是他自己，可能还有更多的人是出于和他一样的心态来到这里的: 他心里想，有多少人是以类似的状态来到这里的，他们被主宰整个城市的艺术所羞辱，于是他意识到 也许这就是探照灯下的黏土的意思 那就是被它伤害的人摧毁 (liebe: 341) 无论是被弱化为影响的焦虑，还是被强化为意识形态的强迫，被控制的个体都不由自主地加入了控制者(占主导地位的意识形态话语)，并以自己的反应帮助控制者进一步完成自我 在塞茨的作品中，《论布袋戏》中的自然美已经被自然残酷的社会所取代。同样是《论布袋戏》里的“在木偶的重心跳舞”，意思是回归纯洁回归天堂的可能性，但《万事达卡孩子》里的意思是与邪恶共舞，意思是“世界历史的最后一章”可能不是天堂的后门，而是地狱的入口。 从这个意义上说，万事达卡儿童对其互文文本《论布袋戏》所做的更多的是怀疑和解构。 莱比锡图书奖评审团在给《马斯特的孩子》的获奖声明中表示，作者在这部小说中以“大胆的结构、独特的语言和坚定的程序”创造了“原创性和恐怖性”的故事。这些故事展示了一种“我们在科学中早已接受，但在文化中却成功隐藏的人性图景” 二十世纪以来的人文社会科学似乎证明了主体是话语的产物，小说《万事达卡的孩子》也以其铺天盖地的互文性呈现了这一点 如果我们作为读者，不能不在这位年轻的德国作家的作品和德国历史上疯狂的集体主义灾难之间建立某种联系，那么我们可能会发现，潜在的社会史文本总是隐藏在年轻的德国作家心中的痛苦，而小说《论布袋戏》的解构互文性可能表明，在作者看来，在社会的互文话语网络中，个人唯一可能的正确方式是不放弃反思，尽管这并不容易。  。 作者:中国社会科学院外语研究所 (原文收录2015年第一期《外国文学动态研究》。由于篇幅有限，原文中的脚注省略了 )