当代文学的编辑及其处理原则

摘要:当代文学的版本有其特殊性。“再版”、“潜在写作稿”、“再版”、“电子稿”是处理当代文学版本的重点和难点 前三者出现在20世纪50年代和70年代，而“电子稿件”问题是20世纪90年代以来中国通信技术快速发展的产物 后者的保存、使用和认证方法需要进一步讨论和改进 本文还对文学史研究中的所谓“版本精密参照原则”、“版本兼容原则”和“新善本”原则提出了一些讨论意见 关键词:当代文学/版本/加工原理 作者简介:赵卫东，浙江科技大学人文与国际教育学院教授，研究方向为中国现当代文学  。 一、“版本”概念分析与当代文学 国内几大词典对“版本”一词的释义:1。《辞源》解释为:刻版印刷的古籍是版本，手书是依据，自刻版是常见的，一般指不同的刻本为版本 2.《现代汉语词典》解释为:由同一本书的不同编辑、复制、刻制、排版或装订形式产生的不同图书 3.《辞海》被解释为:由多种不同的书籍经多次书写或印刷而成 4.《汉语大词典》解释为:①同一本书不同的编辑、临摹、印刷、装订所产生的不同的书籍……②印刷本 与写书相反 对比这四种词典中“版本”的定义，除了“版本”仅限于“印刷版”或“笔记本”之外，其他种类的词典涵盖了手写、编辑和印刷引起的不同形式的书籍。 有学者在这些概念的基础上提出了这样一个“版本”的概念: 起源于雕版印刷书籍的“版本”一词……它的包容性几乎是无限的:它不仅包括各种制版印刷形式(雕刻、凸版、平版、影印、油印、胶印、电子CD等)。)，也有各种传播和书写形式(。 一本书被多次书写或印刷，形成各种不同的子书，统称为版本 ① 应该说这个概念拓展了“版本”的内涵，不仅包括一本书不同的“印刷”形式，还包括其各种“传递和书写”形式，并延伸到一本书的各种“载体”:内容完全相同，但不同的载体也可以算作不同的版本 这个概念可能是广义的，但是鉴于科技和社会的飞速发展，这个概念不就是“与时俱进”的必然结果吗？看来自从版本发展以来，“版本”的概念确实应该扩展这么多 但是，除了认同上述“新概念”之外，我还有一些困惑:比如，如果一个作家的作品在单行本出版之前就已经在报纸上发表或连载，那么这个发表的作品是不是在单行本出版的时候不管有没有被修改过(其实作家也经常趁机修改)？从现当代文学研究的实际情况来看，这些在报刊上发表或连载的作品也被学者们当作一个版本看待 所以，是否可以将上述“版本”的概念扩展到涵盖期刊形式？所以如果把这个概念应用到当代文学的范畴，当代文学作品的版本形式可以如下: 1。如果作品出版前有手稿，“手稿”是最早的版本；这本书的手稿经过多次修改，形成不同的书籍，可以称为“原始手稿”和“修订手稿” 2。一本书写出来之前，先在报刊上看到，叫“第一版”，修改后又在其他报刊上看到，叫“第二版” 3。如果作品第一次出版，其第一版称为“第一版”；后来再版的叫“再版” 4。“文革”结束后，一批被批判的“红色经典”获得了重印权，由其形成的新版本在当时被称为“重印” 需要注意的是，这个“转载”本来就是所谓的“转载”，但因为这个“转载”的标题在当时很常见，所以在这里作为特例处理，称为“转载” “转载”很容易给人一种只“转载”不改的印象。事实上，大多数“转载”和最初的版本之间有很大的变化 5。很多作家用电脑写作，作品写出来之前没有传统的“手稿”；但是，如果在书完成之前有一个印刷的电子稿，并且这个电子稿和书的版本有区别，那么它也会被当作一个单独的版本，这就是所谓的“电子稿” 应该说，电子稿和以前的稿件没有根本的区别，只是书写形式不同 上面提到的“版本”定义中的四、五类是当代文学独有的 第四类是当代文学史上的常规术语，第五类是当代文学文本新形式的尝试性总结 很多谈论现当代文学版本的学者有意无意地忽略了这个问题，令人费解 由于许多当代文学作家使用计算机写作，因此产生了大量出版前印刷的电子手稿。由于这种电子手稿与出版后的第一版不同，而且大多有编辑和作者修改的痕迹，自然有其类似于传统手稿的特定价值。 也许有一天会没有传统手稿，那么这个电子手稿不就是一个新的“手稿”吗？ 二、当代文学版本的特点及成因 当代文学中的版本虽然没有现代文学那么复杂，但也有自己的特点 这些特点如下: (1)当代文学的版本问题产生的时间相对集中 ，与现代文学的版本问题产生的时间不同，当代文学的版本问题集中出现在1950年和1970年两个高峰期。 1。50年代的版本问题 【/h/】首先，对1949年之前出版的现代作家作品，进入1949年之后，经过严格筛选，重新出版，形成新版本，基本上是1950-1953年出版 众所周知，进入1949年后，许多现代文学作品因为不符合新文学规范的要求而被“屏蔽”。当时，沈从文、张爱玲等著名作家甚至成为文学史上的“失踪者” 当代文学处理现代文学的方式是选择性地允许一些作家继续写作和发表作品，也选择性地发表一些作家的作品，其中大多数必须按照规定的行动进行修改 这些作品主要有巴金的《家》、《春秋》、茅盾的《子夜》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、黎杰的《死水》、《大浪淘沙》和叶圣陶的《倪焕之》等。 鲁迅的作品自然有新版，但因为作者的关系没有修改 上述作品在20世纪50年代出版时，有的因改版产生了两个版本，如《太阳照在桑干河上》，而《骆驼祥子》前后则有三个不同的版本 【/h/】应该说，50年代的转载，一是数量少，因为大量的国统区作品没有按照当时的思想符合新的文学规范，所以只有少数作品有机会转载；二是修改的原因是总体上符合新的文学规范，是当时强大的思想压力所采取的有意识或无意识的文学行为 当然，这些变化大多不是由于艺术上的完美，而是思想上的“进步” 今天，我们将研究这些修订的痕迹或过程。最可贵的是看这些新版本在当年强烈的意识形态压抑下的生成机制 2。以20世纪50年代出版的《青春之歌》为代表的《红色经典》在出版后不久进行了修订和重印 比如《青春之歌》(杨沫)1958年(作家出版社)首次出版，1960年(人民文学出版社)再版，时隔两年；《红旗谱》(梁斌)1957年首次出版(中国青年出版社)，1959年再版(中国青年出版社)，时隔两年；《红太阳》(吴强)第一版于1957年(中国青年出版社)出版，1959年(中国青年出版社)再版，时隔两年；《保卫延安》(杜鹏程)1954年首次出版(人民文学出版社)，两年后于1956年再版；《野火春风斗古城》第一版出版于1958年(人民文学出版社)，时隔两年后于1960年再版(人民文学出版社) 3。70年代末到80年代初的版本问题 【/h/】除了上述50年代的版本问题，70年代末到80年代初都是版本问题 这个版本有三种情况:【/h/】一是1949年以前出版，1949年开始禁播，或者文革期间禁播，但都是文革后“上映”。 【/h/】《现代文学》的这次再版，有被在世作家修改过的，形成了新的版本，如姚的《长夜》、的《风波》、钱的《围城》等。，而更多的是未经修改的版本，如《九叶诗派》作品集 “七月诗派”的“白花”没有修改，作者死了 【/h/】其次，上世纪五六十年代出版的一些“红色经典”在文革期间被查禁，文革后又重新出版，就是上面说的“重印” 但也有一些“红色经典”在这次集中转载中对原著进行了修改，甚至是大规模的修改。这些作品的版本不再是未经修改的“转载”，而是与原作不同。 比如上面提到的《青春之歌》《红旗谱》《红日》《保卫延安》《野火春风斗古城》这些作品，有一部分是在出版后不久修改重印的，1977年到1980年都有重印，都有或大或小的修改 第三，“文革”中的“潜在写作”的版本问题在文革后浮出水面 【/h/】“潜在写作”的版本问题比第一版、第一版和后来重新发行的第二版之间的版本问题更复杂 这主要是因为“潜在写作”仍然是“潜在写作”的形式，其版本难以识别 比如食指的诗发表后，公开声明第一版与临摹的原始阶段手稿相差甚远，第一版明显是作者后来修改的 其实很多默默无闻的诗人如北岛、顾城、舒婷也有这个问题 【/h/】潜在写作的版本问题，李阳等学者已经指出，但此后鲜有具体的考证文章揭示，所以这个问题仍需清理 (2)当代文学版本问题的另一个特点是版本形成的原因不同。现代文学版本问题形成的主要原因有: 1。作者借助第一次出版到第二次出版、第一版、第二版的机会对原作进行修改；2.原著在初版时被反动的书报检查机关强行删除，作者发表文集时恢复原稿 最著名的例子，如鲁迅等革命作家，正由初版向初版转变；3.由于经济原因，作者应出版社的要求出版了原作的“缩略版”，在反复出版新的合集时，作者对原作进行修改以适应新版本的风格设计等原因。 自然，当代文学的版本问题也是作者为了优秀而修改形成的，但不是主要原因 主要原因应该和1949年后作家受到的政治压力有关。此外，“这些修改有复杂的修改动机，有广泛的修改，如‘性’、‘革命’和‘政治’。” ②具体原因如下: 1。作品发表后，受到了政治上的批评和批判，作者根据当时的政治氛围进行了修改 最典型的例子是杨沫的《青春之歌》 小说于1958年出版后，鉴于读者反响强烈，《中国青年报》和《文艺报》专门组织了两次讨论。读者郭凯的批评是最尖锐的:“我们不允许在共产党员的幌子下有意或无意地出售资产阶级感情。 不能拿穿工农衣服、戴共产党员帽子的小资产阶级知识分子作榜样来学习 ”③杨沫在后来的修改中基本上是一一对应对郭凯的批评。 这种来自“读者”和社会政治批评的压力对作者来说往往是必要和正确的 2。作品发表后，由于政策或具体文件观点的变化，作者对其进行了修改，以便与政策保持一致 例如，当1948年周立波的《风暴》第一卷出版时，周立波满怀信心地认为这本书的出版是土地改革运动的指南。在书中的铭文中，他写道:“第一卷的内容是去年7月。东北局动员了12000名干部组织工作队，到农村开展群众工作 这本书的主题是东北农村封建势力的初步瓦解和农民复杂而曲折的角色选择 ”(4)但当这本书在1977年再版时，这个“铭文”被删除了 再比如周立波的第十一章“区”，里面写着区委书记朱明在吃饭时说:“搞社会主义，人人都要努力。 中央和省委都非常重视这次合作社运动 中央规定省委五天汇报一次，省委三天汇报一次。县里天天催区，哪一个不敢紧...刘少奇同志说:如果不紧，就是故意调整工作 1977年再版时，删去了“刘少奇同志说:不紧，是故意调整工作” 这可能是因为作者对刘少奇对合作社运动的态度犹豫不决 3。因为作品中描述的人物在政治运动中存在“政治问题”，所以小说根据人物历史评价的变化进行了修改 比如1977年再版《创业史》时，就明确指出:“在这次再版中，作者做了一些重要的改动 “作者特别强调的“重要”修改是什么？这是第一部电影结尾对刘少奇的攻击 新版小说这一节除了删除统购统销的解释外，还直接增加了如下一段: 土改后，刘少奇等人散布所谓“错误的、危险的、空农业社会主义思想”、“建立新的民主秩序”、“四大自由”、“保障私有财产” 4。外部政治压力放松后对“潜在写作”的修改 “潜在写作”的概念最早是由陈思和提出的，随后在学术界广为流行 当代文学史上的李杨写作:原则、方法与可能性——来自 李润霞《潜在写作研究中的史料》对“潜在写作”的许多作品在最初的写作、临摹和后期出版过程中可能出现文字变化，从而导致“版本不同”的问题进行了一些考证。比如文革时食指创造的《相信未来》《命运》被多次修改形成不同版本，这也说明 如果说“朦胧诗人”的修改多是因为诗歌修辞的话，那么韩牛等一些在文革中被迫害的“七月派”诗人对“潜在写作”的修改，则属于文革后政治压力的缓和，在此不再赘述。 5。文革后“再版”中“红色经典”的修正 有学者认为，“红色经典”的修订是“革命历史小说意义生成的重要环节” ⑥“红色经典”改版背后，意识形态的幻影隐约可见 很多文革前或文革期间诞生的“红色经典”，也为了适应文革后的“新时代”而进行了修改 如《保卫延安》、《青春之歌》、《红旗谱》等红色经典作品，影响很大，均在1978年前后出版了修订的《再版》 梁斌对《红旗谱》的修改主要来自文革时期对小说的批评，修改范围是几部作品中最大的 (3)我们上面讲的版本问题，基本上可以称之为“纸质出版”的问题 目前，我们遇到了一个更为紧迫的版本问题，以及进入计算机写作时代后的电子文档版本问题 这个问题的讨论更具有现实意义 【/h/】电子文档的版本始于20世纪90年代电脑在中国家庭的普及。从那以后，相当多的作家放弃了传统的手写习惯，开始用电脑写作 电脑书写的特点是可以随时多次修改，修改起来更方便(不像手写，受纸张大小、人力、时间等限制。)，所以比手写创作有更多的工具优势 然而，作者的变化很难在计算机上记录下来，这就对“手稿”的概念产生了影响 在线文学网站的激增和在线出版概念的出现也对传统的纸质出版提出了挑战 在版本问题上，电子初稿、在线版和纸质版有所不同 电子文学作品只出现了二三十年，其中是经典之作，在文学史上很少讨论 所以，虽然电脑写作和出版引起的版本问题已经存在，但似乎并没有得到重视 随着当代文学史叙述对象的接近，这个问题将日益成为一个迫在眉睫的现实问题 三、当代文学史研究中处理版本问题的几个原则 有学者总结出现代文学研究中常见的版本问题有两种:一是“版本可选，结论指整体”；第二，“版本交联，但批评模棱两可。” (1)应该说这些问题在当代文学批评研究中也有体现 为了解决这一问题，金宏宇先生提出了处理现代文学版本问题的三个原则，即“版本准确性原则”、“版本兼容性原则”和“新罕版本原则” 除了作者认为这些原则基本上可以用来处理当代文学的版本之外，还有一些不同的意见可供讨论 首先要明确一点，当代文学的版本自然不会成为一个“问题”，只有针对不同需求的特定读者，才能成为一个特定的“问题” 举个例子，对于一个只想对《青春之歌》做一个大概的鉴赏的读者来说，阅读的时候基本不需要考虑作品的版本，所以版本对他来说不是问题。 因此，我们不必将版本问题“升华”到一个总是版本感知的“高度”，这太紧张了 当然，对于这类读者，我们建议出版社和专业研究人员为他们提供一部作品思想性和艺术性结合最好的“珍本”，也就是上面金宏宇先生提到的所谓“新珍本” 然而随之而来的是一个新问题:“新珍本”从何而来？我暗暗认为，这本新珍本不必是作者的初版或最后一次修订，而应该是专业研究者通过分析思想性和艺术性结合程度而选出的最好的书，即“新珍本” 【/h/】二、对于研究者来说，自然最需要的是作者的《全集》版本，而在这个版本中，所有不同版本的作品都要送出校注，这样才能形成一个完整作品的“校注” 当然，出版完整的作品应该尽可能完整，但这个“完整”应该是同一作品的版本的“完整”，也是所有作品的“完整” 对于这种“完整性”，最简单的方法就是对选中的作品进行“校对”，让读者和研究者了解修改过程 我认为在选择全集注释版的基础版时，要注意两个原则，即“从一开始”优先和“从好的方面” 这样，我们可以在尽可能保持作品初衷的基础上，为读者和研究者提供完整可靠的文本 校对应采用校勘的方式，在尽可能收集作品各版本的基础上比较异同，校对异同和错误，并以脚注的形式详细说明各版本的变化。如果有这样的校对书在手，就像掌握了作品的所有版本 再次，笔者认为，金宏宇先生“从文学批评的角度”所确定的“版本准确参照原则”不仅可以成立，而且应该纳入“文学史”的研究之中，成为文学史研究的一项基本原则 只有这样，才能克服“版本统一参照”和“版本交叉链接”造成的解释混乱 但是，我认为没有必要要求一个研究者“在评价一部小说之前先描述一下版本变化的历史” 文学史和小说史的研究虽然对学者提出了版本意识的要求，但这种要求应该体现在作者的学术规范意识上，即如实标注他所评论的作品的版本，从众多版本中选择一部可靠的珍本进行研究 如果在评价一部作品之前就要说明版本的变化，很有可能文学史和小说史的叙事会更加不堪重负，事实上也不一定管用 参考: ①崔:版本解读 ②金宏宇:《论中国现代小说的修订》，《文学评论》，2003年第5期 ③郭凯:《论青年之歌》，谈文学创作与批评的几个原则——再评杨沫同志的小说《青年之歌》，《文艺报》，1959年第4期 ④周立波:《风暴》与《铭》，东北书店，1948年版 ⑤李润霞:《潜在写作研究中的史料》，《中国现代文学研究丛刊》，2001年第3期 ⑥郭建民:当代中国红色叙事的形成机制研究——基于1949-1966年革命历史小说的文本考察，北京:中国社会科学出版社，2010年，第88页