摘要:大量考古文献证实了中国早期艺术实践中图文并茂的现象 绝大多数以历史故事为题材的中国画都是对现有文本产品的“模仿”和复制。以“完美回归赵”画面为例，通过对图像和文本两种不同叙事形式的比较分析，我们可以发现中国画以其独特的构图，即在文本情节中定格“最具孕育性的瞬间”，带来了“让人快乐，让人发现”的视觉感受。 同时，图像构图不受网格的完全约束，更容易添加和删除细节。它体现了汉代工匠在文本阐释基础上的自主性，突出了他们对图像叙事功能的探索 【/h/】关键词:完整回归赵/汉画像石/图像叙事/文字模仿/“瞬间”创作
基金项目:国家社科基金重大项目“出土文献与唐前遗失文献综合研究”(17ZDA254) 【/h/】作者简介:曹建国，男，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要研究先秦两汉文学；武汉大学文学院张杰
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历史故事作为汉代画像石的八大题材谱系之一，从忠臣圣贤到孝子先烈，从帝王将相到侠客刺客，这些符合礼仪的情节画面，都展现了以儒家孝道伦理为基本核心的汉代丧葬观 其中，以“归赵”为主题的中国画，在陕北地区独树一帜，但在其他地区却很少见。山东四川只有一例，南阳徐州都没有出现过
首先，对图像意义的探索
1。汉代画像石“归赵”的演变 由于时间久远，外部侵蚀造成的画面泛滥，以及图像本身的多义性，中国画的图像记录很难研究 虽然不排除与文献有矛盾，但列表仍然是学者判断图像内容的重要线索之一 山东无量寺后墙上残存的“风笔玉琴”和“秦王”的题名，以及相应的画像内容表现，确定其为历史故事《归赵》(图十三) 四十里铺出土的另一幅精雕细刻的石像(图六)，无论从人物的动作、手中的指环、分隔画面的柱子，还是盘的基本布局，都与五粮寺“风碧玉琴”的形象构成高度吻合，这让我们有充分的理由相信，这也是“完美回归赵”的形象表达，同时也基本确定了这个历史故事的标准盘 从地图上看，除了五粮子和四十里铺镇外，还有13张分散在陕西和四川的“归赵”地图，按文化年代可以在绥德看到:绥德苏家坨杨梦媛墓入口处的石刻(图1) [3]，杨梦媛墓的石刻(图2[4]，四十里铺镇绥德横楣断石内柱(图6[8]，白家山横楣石， 中角乡(图7) [9]，米脂县M4前院东墙左门岗(图8) [10]，新知县岩家岔横楣石(图10) [11]
从公元96年的墓到东汉末年的普严寺石室墓，中国画《归赵》经过一百多年的意象演变，呈现出由随意性向合理性转化的特点 杨梦媛墓的两幅汉画(图一、图二)中，关键元素“柱子”缺失，画面中插入了与主要情节无关的“美”，说明工匠在构思画面时表现出很强的随意性 这一发展在公元103年有所突破(图3)，画面结构逐渐程式化:画面分为两栏，每栏一人。一边是秦王的手向前伸，另一边是蔺相如纵身一跃 至此，构成图像单元的核心要素基本确立 程式化方便了普通工匠的影像叙事，对他们的创作也不构成限制。聪明的工匠也可以在不失去绘画目的的情况下，基于有限的核心组件创建无限的单元，以实现视觉变化感 图3、图6、图11、图14、图15中的五幅国画明显不同于其他九幅设计风格几乎相同的国画 一方面，它印证了学者戴·的“中国画创作使用大量模板”[18]的说法；另一方面，我们不禁怀疑，各种版本变体的存在可能是由于“制片人不同的地理和文化氛围所注入的一部分新的创作个性”[19] “独特的程序可能是由不同的工匠在这个时期开始时发明的，也可能是同一名工匠在不同时期发明的 相同和不同的方案也可以合并在一起，以产生更复杂的图片 [20]157程式化或变式是工匠对经典中历史故事文本的演绎和再创造，这说明至少在刘时代，古人就对历史故事有了形象的认识。
2。文本到图像:叙事意义的象征性变化 一套完整的地下墓穴中国画叙事总是包含着多种多样的主题，它们呼应着建筑结构，共同为死者的灵魂建造一个宇宙公寓 威尔玛先生对乌石寺的修复工作证明，在这个宇宙公寓中，没有特定的主题是孤立存在的，而是与同一组肖像中的其他主题相关联，并服务于特定的象征结构 其中，历史题材的画像大多可以在经典和史书中找到相应的情节，出现在祠堂的四面墙上，以显示“恶谏天下，善示前程”的伦理意义 但在“千年无发”的地下墓穴中，“戒律”和“表演”的对象并不存在，这些历史主体可能单纯因为自身的道德属性而不再发挥其精神功能，有的被组织成一个看似无关的影像节目，隐含着叙事意义的变化 作为一个独立的母题，《回到赵》在地下世界从文学描写转向象征性的视觉表达时，其叙事意义发生了变化 【/h/】除无量寺后墙1外，刻有“归赵”字样的14幅墓石浮雕中，有13幅出现在墓门门楣或墓室横楣处，只有一幅位于墓门立柱上。空之间看似无关紧要的配置，其实意义重大 成熟期，汉墓石室墓的画像配置有一定的规律，门楣上常刻有神灵、鸟兽、神仙神话等内容。，象征着辟邪和帮助墓主灵魂升天的超自然力量 在图1、图2、图7、图10、图11和图12中，墓室组合已恢复，“完全归赵”图与象征邪神墓和祈求长生的图像元素紧密结合 以杨梦媛墓入口处的画像石为例，在正面的五块石头组合中，门楣石分为上下两层:上层刻有卷云鸟兽，其中有神灵、鸟兽、羽人、玉兔等元素。勾勒出一幅童话世界的画面，其中穿插着熊和怪物等象征着邪灵之墓的元素；下层刻有鹿、翼虎、朱雀，寓意为镇墓祈福，以及带领墓主前往仙境的车马。“归赵”图刻在门槛石下层中间 下面两根门柱的构成是左右对称的，分为两段。上侧纹饰与门楣纹饰相连，内侧刻有坐于坛上的西王母和董，第二门刻有守护平安 门柱下部刻有博山炉，象征仙山 左右门扇采用传统的“朱雀-铺首环-独角兽”图式来辟邪 除了陕西，在历史题材匮乏的四川，“归赵”与镇墓中的邪灵元素也有着密切的联系[21]
由“完满归赵”构成的复合意象，既包含了神仙、邪魔墓的内容，也包含了世俗生活的内容，前者所占的比重明显较大 在墓葬体系相对完整的墓葬环境中，“归赵”往往是“突然”与灵鸟、猛兽、飞羽等不切实际的灵异意象相结合。这显然不是为了“教育和帮助别人”，而是更容易被形象语境同化，有一种奇怪的色彩 这时，蔺相如的品德逐渐被忠厚所掩盖，对专栏的猛烈抨击凸显出来。蔺相如拥有和秦琼、尉迟恭一样的武将力量，这种力量是辟邪的必要条件 综上所述，作为一种个体构成，“完本归赵”的意象内容与其文学所传达的意义是一致的，体现了忠孝礼义等道德属性的伦理范畴 当个体形象被纳入“陌生”的形象程序时，叙事情节脱离了文学原文，文本的意义也就失去了。在新的意象语境中，它与其他意象元素一起承担着“镇墓”的象征功能 第二，图像是对文本的模仿和复制作为人类表达的两个符号系统之一，图像和语言是相辅相成的 “图像是一种编码现实...图片总是比文字或想法更笼统和复杂。 [22]就内容而言，意象意义丰富，但也容易造成意义的模糊和理解上的偏差 以历史故事为主题的汉代画像石的图像叙事不能脱离文本而独立存在。在将这些具有现实功能的具体图像转化为叙事代码之前，有必要观察那些具有已知历史或文学叙事的图像
1。图像和文本的相关性 《史记·廉颇、蔺相如列传》中有“完满归赵”的文字记载，其中与中国画意象构成有关的情节是“蔺相如扶墙击柱”的一段，内容为:
...秦王坐在平台上看对方，就像玩秦王一样。 秦王大喜，传来秀美和左右 左右万岁 如无心向赵承，曰:“毕有疵。请指示王。” 王赐毕，因执毕而立，倚柱怒曰:“秦王欲毕...臣头与毕今日在列断！“如果你抓住柱子的壁，你就想撞上柱子 秦王怕他撞墙。这是婉言谢绝了扎实的要求，要求要求对公司的情况进行规划，也就是说他在过去的十五年里把它交给了赵 [24]
与故事的物理空不同，长于表达时间且先后继承关系的语言往往将几个三维同时发生的事件压缩成一个线性序列一一表达，割裂了事件的“自然”延续 司马迁的《史记》试图遵循这种“自然”的叙事顺序，通过文本的密度来控制叙事的时间和速度 叙事时间的变化是叙事速度的变化，与叙事情节的密度密切相关:叙事时间越快，叙事情节越简单；叙事时间越慢，叙事情节越详细[25] 有时候一天的工作充满了细节，有时候几句话就能跨越千年 与《左传》、《国语》相比，《史记》中“凡物只有几行，字字只有一数”[26]，段落“蔺相如扶墙击柱”只需片刻，但叙事文本已达三百余字，叙事密度高。司马迁只是放慢了线性叙事的时间速度 【/h/】汉画像《归赵》将文本中的线性叙事转化为直观感性的故事画面，再现了“林相如扶墙击柱”的惊心动魄场面，但与《史记》所载的相关情节并不完全一致，其形象叙事比文本叙事更为丰富。 作者根据图像材料的整体构成，将情节划分为“秦王”、“朱力”、“蔺相如”和“陪衬”四个单元要素，并比较中国画与传世文献构成要素的差异，从而窥见中国石像的潜隐叙事 【/h/】在15幅中国画作品中，与“完美回归赵”母题意义相关的核心要素高度相似，一般与文本的主要情节相对应:在中国画作品中，分别是文本中的三个主要情节要素:“坐在平台上”、“看起来像扶着一面墙”、“想打一根柱子”。 有些意象元素不仅印证了文学，也有一些突出之处 就人物而言，秦王在汉画中处处披冠袍；为了表达蔺相如的勇气，他被雕刻和描绘成一个身穿武士服、头发倒扣在中国画里的勇敢的人
另外，次要元素使母题更加突出，文中没有描绘，比如头戴围巾，手持鸠杖，手持锤戟，手持椽子的服务员，或者为梳子跳舞，穿着长裙扫地的美女。 就场景设计而言，除了图1、图2、图8、图13、图14外，剧情中关键场景的柱子都设计成了弧形，与《荆轲刺秦》画像和《绥德燕嘉槎亭》画像中的弧形柱子惊人的相似 “柱子形状相似说明它们可能来自同一个源头，但这个源头显然不是故事的内在元素，而是来自故事的外部 [20]152
就人物动作而言，在中国画中，秦王身体前倾，双臂向前伸展，形成一个“连接”的形状 虽然文中没有对秦王行动的相关描述，但构图中的这种安排完全符合情节逻辑，可以将秦王“怕撞墙”的“怕”外化为仓促之举 另一个英雄，林相如，一手扶墙高，一手向前伸，下半身向前迈，试图表现出“想撞柱”的无畏 国画中的以上三个方面虽然与文字不同，但都被涵盖在情节内容中，不仅丰富了视觉效果，也有助于国画在有限的时间内传递更完整的信息空 图文互证的结果表明，中国画《归赵》是以文本的情节为基础的，工匠们有着各自不同的内容选择和构图，从而表现出优于文本叙事的意象魅力 从符号学的角度来看，这本质上是一种基于文本“模仿”的再创造
2。“模仿”的再模仿:影像叙事意识的萌芽 塔尔德的“模仿定律”认为，模仿是一种基本的社会现象，正是模仿促进了人类文化的不断发展 龙迪勇首先将“模仿”理论引入空之间的叙事研究，并创造性地提出了“模仿中的模仿”理论[27]487 汉墓中的“完璧归赵”是对现存文本的摹仿 用图像模仿文字并不是中国古代艺术的独特之处，早在东周时期，大西洋彼岸的一幅《珀琉斯与忒提斯的婚礼》的瓶画，就是对荷马史诗《伊利亚特》和特洛伊战争的描绘。图像在探索过去的经典情节和“再现”文本方面发挥着极其重要的作用 那么，汉代工匠在创作中国画时是如何模仿文字的呢？
刘若愚先生用“世界→艺术家→作品→欣赏者”的环状结构来阐明艺术的过程，这一理论为研究汉代工匠以图像为媒介探索叙事功能的心理机制提供了指导性建议 外界激励作家，作家有意识的反应，形成作品。当读者遇到作品时，由于阅读带来的体验，对世界有了新的认识 这样，艺术的过程就形成了一个完整的系统 相反，外部世界对读者的影响直接干扰了他对作品的接受，使读者从自我投射的角度捕捉到作家眼中的世界，所以这个过程是可逆的 如果文学作品是对客观世界的模仿，那么以此为基础的中国画就是对作品的模仿，即以模仿为基础的再模仿 工匠感知的对象不是客观世界，而是作家加工的拟态世界 在主动意识的作用下，工匠们在头脑中将阅读文本的感觉形象化、形象化，观者(通常是死者)在对活着的人的主观期待中完成对意义的接受 但由于中国画观赏者的特殊性，“再模仿”的过程无法形成一个完整的循环，即观赏者无法对拟态世界(文学作品)做出反应
中国画《回到赵》是一个基于叙事文本“模仿”的视觉符号 面对同样的文学，中国画的意象也不一样 那些不局限于典型风格的独特中国画，在文本解读的基础上展现了工匠的自主性 核心组件的创意处理和细节的增删更容易，这些都见证了匠人对影像叙事功能的探索 那些敢于突破风格化的工匠不再是流水线上的装订机，而是自觉的形象叙述者
第三，图像叙事模式
在这样一种时间叙事艺术中，文本比图像更具有叙事优势，因为它适应了时间思维 在叙事中，图像总是试图突破有限空之间的框架约束，努力在静止画面中表达时间和图像的流动 意象既包括象征某种意义的象征意象，也包括与客观事件相关的叙事意象[29]，其中中国画的历史题材《归赵》属于后者 如上所述，它确认了文本中“扶墙打柱”过程中的情节 在文中，蔺相如看到秦王无意为城买单→“扶墙而立柱”→愤怒，对秦王说话→说完话，“扶墙而立柱”→秦王害怕 这些动作在前后继续，并在线性时间流中依次发生 另一方面，在有限的画框中，秦王、蔺相如等扶墙扶柱的情节要素被匠人从完整的时间链中提取固定，从而失去了与语境中其他人物、事件的完整联系 同时，还有一些文字情节，如《弼打》、《项无意为城交钱》、《于弟》、《王受弼》、《秦王婉言谢绝顾请》等。，在工匠的图像编码和解码过程中被过滤，完成的中国画成为一个去语境化的存在 如果在一个或几个时间点对图像进行提取和拼接，必然会导致叙事断裂、关键情节简单化、图像意义模糊 要赋予静态图像生命，必须在空之间留出时间
1。影像叙事模式1:空之间的运动创造时间 “让绘画空活起来的时间，应该属于绘画的结构...只有间接参与运动的方式才有可能。 [30]显然，画面结构中的运动元素决定了图像空与时间的联系 这里以四十里铺镇“完美回归赵”的画面(图六)为例，进一步阐明运动与时间空的关系
文中中国画对应的情节可以细分为五个连续的时间段落，但中国画对“时间点”的处理与此不同。不遵循线性时间顺序，而是分别在文中压缩① ⑤和③ ⑤，进行聚合重组，突出人物的动作和神态:林相如被绑起来后一吹，仿佛生气了；大嘴好像在争论；他把玉捧得高高的，玉上的丝带因为快速的移动而高高地飘起；下半身在跑，似乎下一秒就要输给纵队了 从情感爆炸到动作生成，连贯而富有戏剧性 此刻，纵队左边的秦王因蔺相如的轻率举动而又惊又怕，双手冲上前去迎接 为了增强画面的叙事性，工匠巧妙地借用了关键场景:柱子的分离，在左右两边放置不同的时间场景，从而延长了时间的进程 这幅国画不是一个瞬间，而是两个主角在一段时间内展开的一系列动作的叠加:提取属于不同瞬间的动作，并列在同一个静态中空
“提取”必须伴有“放弃”。画面结构中匠人过滤的情节会不会造成叙事断裂？虽然提取的瞬间动作就时间流而言只是极短的点，但中国画的魅力在于瞬间动作的定格并不意味着意义的终结，而是动作趋势的意义丰富而GAI:动作所传达的人物心理活动是丰富故事情节的关键，也是在有限时间内延伸中国画叙事意义的关键。 这样，这些“点”就可以扩展到“脸”，也就是在即时动作中可以找到的信息总量[27]424 然而，当我们看中国画时，很难察觉构图中的运动及其背后的时间感 时间的并置不仅不影响观者对意义的理解，还带来了不同于文本阅读的审美体验 文本阅读“需要一个随时间不断经历事件的过程”，而图像阅读中的视觉体验活动可以在瞬间完成，而不依赖于时间的不断过程 它可以“使读者在瞬间把握整个故事，而不再次沉浸在叙事时间中，从而使阅读主体和阅读客体保持一种‘先验的态度’”[31]
2。影像叙事模式2:“瞬间”的创造 与文本中的平滑事件运动不同，中国画中的运动是静态出现的 不同时刻的并列不是随机选择的结果，而是精心策划的设计过程。工匠“预先决定他将画出哪些最典型和最富表现力的瞬间，以及他将放弃哪些瞬间”[32] 只有选择最具代表性、最有意义的元素，进行重组，才能策划出暗示故事发展的最佳方案，让观众在戏剧结构中体验到“突兀而悠远”的视觉高潮，从而达到叙事的目的 【/h/】由于材料的限制，工匠们在雕琢国画时，只能将自己的“重仿”集中在“最孕瞬间” 书中提到的“拉奥孔”:“绘画只能同时在其构图中使用动作中的某一瞬间，所以要选择最有意境的瞬间，这样才能从前后这个瞬间看得最清楚。 [33]莱辛最初的造型艺术思想被钱钟书先生引用到中国古代叙事绘画的相关理论[34]，后被龙迪勇扩展到图像叙事的研究 借鉴了很多专家前辈的研究成果，结合中国画独特的艺术表现手法，可以肯定的是，要想在静态空之间表达动态的时间，就不能简单的描绘事件的高潮，而要选择最耐人寻味的瞬间，在事件的所有动作中，能激发想象力，产生最大的审美效果。 虽然没有规定要求匠人表达这个历史故事的“瞬间本质”，但15幅“归赵”画像无一例外地截取了“林相如扶墙撞柱”的时间段，绝非巧合。这恰恰说明，早在东汉时期，工匠们面对立于石板上的观念，就开始建造一个巨大的形象叙事工程。 “扶墙打柱”的瞬间瞬间就固定了。对于审美对象来说，画面的意义更加丰富，剧情过程更加浓缩，矛盾冲突即将达到饱和。我们可以看到之前大厅上方傲慢的影子，然后可以看到秦王“婉言谢绝固邀”的痕迹，意味深长；对于审美主体来说，“瞬间的孕育”可以充分激发观者的想象力，使人体“唤起上帝之美” 就像鲁迅先生说的:“虽然看到的东西并不愉快，但快乐的人，到了之后就是最好的。” 这是审美认知的一个重要规律:人审美兴趣最强的时刻是事物已知和未知的时候 对什么都不懂，说实话没有兴趣。当冲突的欲望没有得到解决时，在认知知识和未知之间就有了最强烈的兴趣和最自由的想象 期待的焦虑，会议的顺利，主动的思考，确实也不过是这一刻
比如在山东沂南北寨石墓出土的，里面房间北墙东段描绘的是两个马刀战士面对面站着，人物之间有桃子，两人伸出手来打 学界普遍认为此画像应为二桃杀三士的故事，但画册标题为“令相如”、“孟本”，误刻
(2)还有一个场景“燕丹王子好送水给对方” 这种说法最早见于韩伟《大宝画像石》，陕西神木，重庆出版社，2000年，第5页 邢义田纠正了这一说法。他认为这是一个历史故事“回到赵”的雕刻。详见邢义田:《画是心——画像石、画像砖、壁画》，中华书局，2011年，第130页，注42
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