内容提要：郭绍虞的中国诗学批评鲜活地表征出中国“文化诗学”的三重品格：审美性品格、文化学品格、阐释学品格：郭绍虞标举“纯文学”观念，高扬情感美学大旗，并衍生出颇具现代性意味的审美文化批评；郭绍虞的中国诗学批评，往往紧密联系理论流派和时代思潮，在历史的动态发展中阐释其意义，具有鲜明的思想史、文化史的性质；郭绍虞所谓“保存古人的面目”，不仅仅是恢复和解释一个已经存在的本文，更是一种诠释范式的建构。郭绍虞的中国诗学批评自觉将民族意识与现代文化意识融合在一起，致力于中国诗学的重估、反思和重建，又注意吸收外来文化，一定意义上为中国文化诗学批评提供了一个典型样本。
关 键 词：郭绍虞/中国诗学批评/文化诗学/表征
基金项目：国家社科基金项目“中国文论现代化进程中的郭绍虞经验及其意义研究”(12BZW004)。
作者简介：何旺生(1968- )，男，安徽桐城人，合肥师范学院文学院副教授，文学博士，硕士生导师，研究方向为文学理论、文化批评、语文教育。
作为一种文化研究方法，“文化诗学”是由美国学者斯蒂芬·葛林伯雷于1986年在其《通向一种文化诗学》(Towards a Poetics of Culture)的演讲中首次提出来的，其在中国的兴起与话语操作则是1990年代以后的事①。这两件事都是在郭绍虞身后发生的，那么，以“文化诗学”沟通郭绍虞的中国诗学批评，其关联度在哪里，合理性有几何，有效性又如何呢？按照葛林伯雷的看法，“文化诗学”是一种“实践”，而不是一种“教义”[1]1。“教义”表征为一种宗旨或有系统的理论，实践则与实践者个人的秉性、能力和研究范围有关，因而，文化诗学被称为“一个没有确切指涉的措词”[1]2。从逻辑上讲，既“没有确切指涉”，又与实践者的主体性密切联系，“文化诗学”这种内涵的流变性就为我们的再阐释、再发明提供了合法性前提。
进一步说，既然文化诗学“没有确切指涉”，我们就可以突破其后现代文化生成语境的藩篱，以中国本土的文学现象和固有文学经验为对象，形成新的思维范式和话语表达。蒋述卓就对文化诗学作了这样的界说：“它是一个立足于中国本土文化语境、具有新世纪特征、有一定价值作为基点并且有一定阐释系统的文化批评。”[2]就郭绍虞来说，有学者已指出，郭绍虞的中国诗学批评，既坚持了“本土文化”的诗学立场，又融入了“西方诗学观念”，并使之具有一种“现代文化意识”，而且能够“创造性地解释”中国文学艺术，我们可以将其称之为“文化诗学”。[3]319的确，纵观郭绍虞的学术人生，他始终处在古与今、中与西多元文化的交往和碰撞中。他自觉将民族意识与现代文化意识融合在一起，致力于中国诗学的重估、反思和重建，又注意吸收外来文化(包括马克思主义)，表征出鲜活的“文化诗学”品性。具体点说，郭绍虞的中国诗学批评直观地表征出“文化诗学”的三重品格：审美性品格、文化学品格、阐释学品格。一定意义上，我们甚至可以说，郭绍虞的中国诗学批评是中国语境中的文化诗学批评的一个样本。
一、郭绍虞的中国诗学批评彰显了文化诗学的审美性品格
在中国语境中，文化诗学首先应是“诗学”，即首先是研究“文学”问题的理论，直面的是“文学”；而审美则是文学的根底，也是人类得以“诗意栖居”的最后的家园。这似乎先天地规定了文化诗学的“审美化品格”。我们不能像新历史主义那样泛化文本而失去审美性，恩格斯所倡导的“美学观点和历史观点”的衡量标准并未过时。文学文本可以也应该在审美维度和历史维度的文化空间中，在不断趋近历史的洞见中，得到多层面的阐释和重构。童庆炳就坚定地说：“我主张一种文化诗学，文化研究应该搞成文化诗学的研究。这种研究首先是诗学的，是文学的，是诗情画意的，而不是像西方那样反诗意。我们看一篇作品首先还是要从美学的标准来检验它，如果它不是美的，那它就不值得我们对它进行历史的文化的批评了。”[4]蒋述卓也认为：“文化诗学批评是将西方理性的观察、哲理的思辨，与中国传统感悟式的批评相结合；既包含着对研究对象意义的揭示，也包含着审美的感悟；既要有一种文化的眼光去观照文学，同时在表达时不要忘记文学的初心——审美。”[2]
我们来看郭绍虞的文学观。
郭绍虞是从文学史研究转到文学批评史研究的。他在《中国文学批评史》自序中说：“我只想从文学批评史以印证文学史，以解决文学史上的许多问题。因为这一文学批评是与文学之演变最有密切的关系的。”[5]2写作《中国文学批评史》，首先要解决的就是文学观念的问题。感受着时代的新思潮，郭绍虞摈弃了旧的传统的文学观，选择了“纯文学”的文学观。这不是看他如何解释中国“文学”观念与其含义之变迁，而是要看他如何来界定“文学”。郭绍虞说：
文学是最单纯最率直最直接表示我们情感的东西……[6]31
诗本是感情方面的产品，比较的不重理知。[7]119
艺术的生命，应得以情感为主体以求发挥他的性情……只应很自在的充分抒写他所受的情感，好如摄影一般的能摄出真性情来，这可算是艺术的正宗。[7]133
艺术的最足以抒写情感的莫过于诗。诗足以叙述人生种种感情，一无遗漏，不单是感情如此，即义理的深微的亦可借此发挥。[7]156
他人观赏艺术家的作品而惊叹其美，若徒以为形似逼真，犹不能理会作者的精神。真能观赏者，必能对此作品，引起与作者同样的感情。这即是作者与观赏者精神融洽处。作者所怀的情感愈浓挚，其表现于其作品中者亦愈浓挚，而足以感动观赏者亦愈有力。[7]156
不难看出，郭绍虞是从创作和鉴赏两个层面来规定文学的“情感”特质的，可以说是一种情感本体论文学观。从创作方面说，文学是表达情感最单纯最率直最直接的工具，文学家“应得以情感为主体以求发挥他的性情”，应很自在的充分抒写他的“真性情”；从鉴赏方面看，读者应“理会作者的精神”，与作者在情感上达到融洽。郭绍虞不仅摈弃了旧的强调文学教化功能的文学观念，重视文学表达情感的功能，而且说明了文学之所以要“抒写情感”的接受学价值——文学“是精神的反映，是人格的反射”[7]65，作者所怀的情感越浓挚，其感动读者就越有力。在论述南朝文学时，郭绍虞就以此“情感”作标准了。他说：“热情腾涌而喷薄出之以流露于文字间者，当时的批评家往往称之为性情或性灵。这是文学内质的要素之一——情感。”[5]120郭绍虞按新的、“纯文学”观念来写作文学批评史，以批评史印证文学史，更能揭示文学批评自身内在的发展规律，更能显示文学的艺术特性。这也大大丰富了“纯文学”观念的理论内涵。
郭绍虞不仅标举“纯文学”观念，高扬情感美学大旗，而且借鉴康德美学知、情、意的三元架构，对艺术与诸种情操作了简练的离析。他认为，当时一般学者所区分的知的情操、美的情操、伦理的情操、宗教的情操，这四种都与文艺有关系。知的情操指向真伪，美的情操指向美丑，伦理的情操指向善恶，宗教的情操指向皈依，艺术家的作品，“若能进而合于真的美与合于善的美”，其价值就必然益发增强。要之，艺术作品应该是真、善、美的融合一体。但郭绍虞又说：“知及美的情操是属于个人的，伦理及宗教的情操是属于社会的。”[7]125“由艺术的美亦可以进于道德的美。”[7]90美的情操既然是“指向美丑”的，那么，美、丑却是具有很强的社会性内容的，往往通向道德伦理判断。
郭绍虞创造性地提出了“丑育”的概念。所谓丑，郭绍虞特别从中国传统文人的审美心理、文化取向的角度指出，它是存在于人生——社会界“种种卑污龌龊的事情”。他反对旧时所谓名士的“独善的个人主义”，因为他们“于社会的功德，置诸不报，社会的丑恶，置诸不顾了”，“对于丑恶，只知道避免而不能深切的挚厚的引起同情。因此提倡隐遁，提倡饮酒，轻轻的把社会的责任都卸去了”[7]46。丑育，就是“对丑的同情”，它包含着对丑的“充分理解、奋斗的精神”与“积极的改革”，其社会性内容、人文关怀的特征十分显著，绝不单纯是“属于个人的”。
我们再来看郭绍虞的文学批评观。
基于对以情感为内质的文学观的理解，郭绍虞的文学批评观可以说是审美主义批评观。郭绍虞对艺术批评的理解，明显受到康德的影响。康德美学的核心概念是“趣味判断”。“趣味判断”其实就是“审美判断”，是属于人的情感活动领域的问题，这种情感活动主要涉及我们的“趣味”、“喜好”等，因此叫“趣味判断”。郭绍虞说，批评艺术的困难，一在于美的标准的不完全，二在于批评家的判断不一致，因为“美的判断，是趣味的判断”[7]74，但是，艺术的批评还并不是没有可能性。他反对“古典的批评”，认为它依据古人传说的标准，拘泥于偏颇的形式上的法则，束缚于狭隘的旧套，视旧时法度为金科玉律，只看拟的像不像，不是趣味判断，因而也不是“美的判断”。与“古典的批评”相反的，是“感情的批评”：“前者是推理的，后者是感情的……所以前者可谓为客观的批评，而后者可谓为主观的批评。”[7]81虽然二者之间很难清楚地区别，但郭绍虞还是主张“主观的批评”的。“这种批评，重印象玩赏感情趣味，所以于美的判断之先，必先有丰富的，浓挚的感情。”[7]82这种重感情的态度，应用到艺术方面，更为重要，因为“艺术家的作品，即是艺术家的精神所蕴藏的所在，所以若于主观的心中并没有一种感受，而徒以模拟为能事，自然消灭作者的个性，而观赏者亦不起同样的情感了”[7]82。感情的批评，其实就是要激起艺术家和读者之间的情感共鸣，实现作者、读者之间的平等对话与交流。这是五四新文化运动倡导的自由、平等思想在艺术批评领域的映射。
郭绍虞又将他的审美主义批评观运用到其他领域，乃至衍生出颇具现代性意味的审美文化批评。他的《艺术谈》中就出现了这样的章节：“二十九、职业的艺术化”，“四十一、艺术的理想化”，“五十八、生命的艺术化”，审美批评已经穿越到日常生活中。如论“职业的艺术化”一节，文字虽然是从叶圣陶的信中摘出来的，但实际是在讨论问题，是借他人之口抒自己胸中之情而已：
我想万事都要求他艺术化，在现在还是理想时代，不得不望之将来。这个的根本仇敌，便是现在的经济制度。经济制度改了，一切利生的机械，可以充量制造，代替人力。大家有了汽车坐，大家有了轮船乘，自然用不着有车夫，船人了。所余的劳动，只有驾驶机械，改造机械，增进效益的几端——后面两端，尤其重要。这已接近于艺术方面了。若因机械之效率猛进，劳动时间减至最低，以是余暇，悉从事于纯艺术之生活，这才合了我们的理想了。[7]49-50
这简直就是在讨论今天学者们热议的“日常生活审美化”问题了，而且更真实、更具有人文关怀精神。“一切利生的机械，可以充量制造，代替人力”，这显然与我们今天只是在所谓的精英阶层中讨论问题不同，它面向更广泛的社会阶层。当然，这确是一个遥不可及的浪漫想象而已。
二、郭绍虞的中国诗学批评显示了文化诗学的文化学品格
所谓文化学品格，是指文化诗学的文化阐释维度，注重分析文学现象、文学观念、文学理论形成和演变与其历史文化环境的因果关系。这不同于文化研究中“文本”的无限扩张。文化研究所带来的文本扩张，使文学文本被边缘化了，文学本身更为复杂的结构和审美形式被搁置了，影视、广告、摇滚乐、MTV、大众节日、购物中心、城市等成了文化研究的中心。文学的独特性被消解了，文学成为了只是在“意义”上被使用的文化文本。而笔者以为，与“审美性品格”密不可分的是，文学文本的独特性仍应是文化诗学的研究中心，“文化”只是一种参与因子和阐释视域。换句话说，文化诗学是要在文化总体中阐释文学文本，描述文学发展的历史，研究文学批评和理论。“这是一种把文本语境化(也就是历史化和文化化)的阐释方式，也就是说，不是就文本谈文本，而是要在一定的文化交往的历史和文化语境中来阐释文本。”[8]文化诗学的任务是“揭示诸如文学观念、文本形式、审美趣味等等现象在形成过程所受到的种种社会文化因素的影响，当然也进而对这些审美现象所表征的政治性、意识形态性予以阐释”[9]。质言之，作为一种批评实践的文化诗学，是诗学阐释与文化阐释的“视界融合”。
比如，郭绍虞对诗学范畴的研究。一部中国文学批评史，也可以说是一部诗学范畴发展史：新范畴的出现，旧范畴的衰退，范畴涵义的传承、更新、嬗变，以及范畴体系的形成和演化。这构成了中国诗学批评史的思想支点。中国古代诗学思想，也主要是通过若干诗学范畴和命题表征出来的。因此，范畴问题，不只是有关话语阐释和思想观念的问题，还是文化问题。陈寅恪曾说过：“凡解释一字，即是作一部文化史。”[10]202郭绍虞的中国诗学范畴批评，紧紧抓住中国诗学中那些关键性的概念和范畴，描述它的生成语境、历史嬗变以及包孕其中的纠缠不清的矛盾，形成了相关的意义序列，如《文学观念与其含义之变迁》《文气的辨析》《儒道二家论“神”与文学批评之关系》《中国文学批评史上文与道的问题》《神韵与格调》《性灵说》等论文，就是这方面的典范。他说：“……只有在历史的联系中，才能正确判断一种理论见解的价值，评论一种文艺现象的意义，才能认识实践中出现了什么新事物，理论上有什么新发现。”[11]449此一种致思路径，恰与“文化诗学批评”不谋而合。也就是说，郭绍虞的中国诗学批评，往往紧密联系理论流派和时代思潮，在历史的动态发展中阐释其意义，具有鲜明的思想史、文化史的性质。
郭绍虞是受“五四”精神感召和浸染的新一代知识分子，他说：“当时人的治学态度，大都受西学影响，懂得一些科学方法，能把旧学讲得系统化，这对我治学就有很多帮助。”[12]1920年，郭绍虞加入新潮社，并被推为新潮社干部部的干事之一。②新潮社《发刊旨趣书》明确地将引导中国文化“同浴于世界文化之流”作为其责任之一。同年11月，郭绍虞与茅盾、郑振铎、叶圣陶、王统照等人共同发起成立“文学研究会”。文学研究会“以研究介绍世界文学、整理中国旧文学、创造新文学为宗旨”(《文学研究会简章·第二条》)。1921年，郭绍虞翻译了日本汉学家盐谷温《支那文学概论讲话》第六章，编译为《中国小说史略》单独出版。这三件事，初步表明了郭绍虞自觉的世界主义文化视野。这种世界主义文化视野不仅影响着他的世界观，而且深刻而久远地影响了他一生的学术活动与著述。
我们知道，中国现代文学的发展、反思，中国文学理论的建构，总是与对古代文化、外来文化的态度和评价密不可分。这实际上反映了中国文学现代化进程的曲折艰难。作为在五四精神浸染中成长起来的一代知识分子，郭绍虞不仅亲历了这些曲折艰难，而且积极投身于中国文学的现代化进程。在漫长的学术生涯中，他始终关注着西方文学理论和批评话语的中国化和建立具有中国民族特点的现代文艺理论等问题。
我们还知道，“文学批评”本身就是外来词汇，它是“五四”时期在西方学术，特别是文学观念影响下而形成的。在当时，学术界的趋势，往往以西方观念为范围去选择中国的问题。郭绍虞虽然使用了“文学批评”的名称，但他很少用西方的观念来组织中国的材料，而是扎根于中国文学悠久深厚的思想土壤，中西互参，探源立论。对郭绍虞来说，世界主义的文化视野是其思想根基，由此生发出对西方文学理论和批评方法中国化、建设现代性和本土化的文学批评理论等问题的现实思考。
比如，对于中国文学演进趋势的阐述，郭绍虞自谓之“全本马尔顿monlton之近世文学研究中所作表以立论”，并将中国文学与西洋文学的演进相对照：“由西洋各国韵文演进的先后而言，最早是叙事诗，次抒情诗，又次为剧诗。但就中国最初的文学而言，抒情诗较多佳构，叙事诗则罕见流传。所以疑中国文学演进的先后，独成为例外。”[6]32通观郭绍虞的阐释，除了借用“叙事诗”“抒情诗”“剧诗”等几个现代文体术语之外，其所以立论者，完全本于中国古代的文献记载而参以刘师培、章太炎的论述，由风谣而进于诗、赋、小说、戏曲、辞令；其阐释目的，即在于说明中国文学演进之“独成为例外”处。所以，郭绍虞中国诗学批评的根底，是中国文学经验和文学问题，而其世界主义的文化视野和探索路径，似乎也可以证明，郭绍虞是中国比较诗学的早期探路者之一。
三、郭绍虞的中国诗学批评内在地具有文化诗学的阐释学品格
文化诗学注重对阐释语境的理解和分析，更宣称批评者与文本之间的“同谋者”关系。[1]4文化诗学认为，阐释的语境起码有三层：写作的语境、接受的语境、批评的语境。[1]6
所谓“写作的语境”，包括作者的意图、传记、社会文化、政治境遇和它们的意识形态与话语。我们无法直接了解写作的语境，只有通过具体本文或实践的媒介才能接触到，所有的语境必须根据本文所提供的证据而重新得到组成。郭绍虞说“中国的文学批评既重在理论，也就必然和当时的哲学思想有关联”[13]6，“而所以形成这思想的又各有其背景，所感既殊，所应亦异”[6]24，这样一来，他所谓的“保存古人的面目”[5]3，就不仅仅是恢复和解释一个已经存在了的本文，更意味着一种诠释范式的建构[14]，它“更需要识别本文中由整个本文组成的关系网，以及当时写作的话语与学者本人的话语”[1]7。这方面，郭绍虞的《中国文学批评史上文与道的问题》就是一个例证，代表了一种足以垂范后世的古典诗学解释学的意义范式。他认为，贯串中国文学批评史始终的问题，都不外文与道的关系之讨论，但不同时期，自有其性质和程度上的差异。他将“道”与文学观念、文化思想、时代风气联系起来考察，上钩下联，对“文以贯道”与“文以载道”虽壁垒森严、却成为文学批评史上最精彩一幕的发展轨迹作了精微的论析。从文学观念看，唐人主文以贯道，宋人主文以载道，贯道是道必藉文而显，载道是文须因道而成；从文化思想看，“其实则道的含义至不一致，有儒家所言之道，也有释老所言之道，各人道其所道，故昔人之文学观，其于道的问题，虽以儒家思想为中心，而也未尝不受释老言道之影响”[6]171，如三苏文论中“风水相遭”“致其道”的说法，即是将老庄及释家之道和“文”糅合在一起而悬置了孔孟之道的所谓“道统”；从时代风气看，文统与道统之建立、贯道说与载道说之完成，都是受了宋人“好立门户以为党争”的社会风气的浸染。细细察去，郭绍虞认为，文统与道统、贯道与载道并非绝对壁垒森严、各不相下，这便是“文以明道”。“是故言文以明道，则可以包括贯道载道二者：言载道，则只成为道学家的文论；言贯道，也只成为古文家的文论。只可惜贯道之说虽始于唐人(李汉《昌黎文集序》云：“文者道指器也。”)，而唐人之论道，总是泥于儒家之说，所以觉得模糊影响，似乎只以道为幌子，而不能与文打成一橛。至于苏轼，则在道学家看来，本以异端视之者，故其于文与道的观念，转很受庄与释的影响，于是文与道遂相得益彰，不复是离之则双美了。”[6]175归结到一点，中国文学批评史上的文与道，必须在“文学—文化”的交叉研究中才能分辨得清楚。
所谓“接受的语境”，就是要研究本文如何被不同的社会组织、社会机构、读者群所阅读、利用或者滥用。文化诗学“不会停留在文本之上，不会按照文本自身的逻辑展开言说”，“文化诗学感兴趣的是：文本何以会如此这般？它背后所隐含的种种文化的、社会的以及个人性的因素是什么？”[9]这是一种批判性阅读。只有通过批判性的阅读我们才可以了解在特定语境中本文的接受过程。
比如，对于袁枚诗论在当时诗坛的接受，郭绍虞分析，随园诗论颇为一般人所误解，原因可能有四个方面：“(一)由于他的为人，放诞风流，与旧礼教不相容，于是轻视其诗，于是抹煞其诗论……(二)由于他的为诗，淫哇纤佻，与正统派不相容，于是以其诗为野狐禅，而诗论遂也连带遭殃了……(三)由于他的诗话，收取太滥，不加别择……因此，论诗之语亦不复为人所注意。(四)由于他的为学，随园虽喜博览，也谈考据，然不免芜杂，不免浮浅。”[6]467-468这就是说，对袁枚诗论的接受与否，表面上是因为袁枚个人的为人、为文，实际上反映了当时的社会伦理道德实践、文学理想等整体性文化观念对诗学所起到的巨大作用力。由此，郭绍虞提醒我们考察袁枚的诗论：“应当注意两点：(一)为什么在其身后遭到后人的攻击、诋毁？这即是我们上文所论述的。除了这点，我们更应注意(二)为什么在他生前却又遭到时人的拥护，却不见当时的论难，却只见他的摧败他的论敌？‘笔阵横扫千人军’，在当时，整个的诗坛上，似乎只见他的理论，其他作风，其他主张，都成为他的败鳞残甲。这更是值得注意的一点。”[6]470这就是说，对袁枚诗论的接受，其身前和身后，在性质和程度上，都有巨大的语境差异，读者应仔细分别，探寻其时代的、社会的、心理的、文化的原因，因为“人类的思想不是常住不变，一时代所奉为真理的，于又一时代或以为非理”[7]185。
郭绍虞对外来术语与中国问题的语境差异是很警觉的，因为外来术语产生的历史环境并不与中国的历史环境完全相适合，“用外来术语来说明中国学术思想上的问题，总有一些距离，不会完全适合的”[11]162。郭绍虞认为，中国文学理论遗产的整理在草创时期，许多文艺理论的珍品没有得到充分发掘，此时，我们沿用外国的理论体系，借鉴外国的经验，是必不可少的；但另一方面，这也使得我们建立的理论缺乏自己民族的特点，更不了解我们在理论上究竟有哪些独特的贡献。他说：“研究中国古典文学理论，确是应当参考西方的文艺理论。但在走这条途径时，必先弄清它的含义，然后再和中国原有的理论批评相比较，才能正确运用这些术语。”[11]544“只要我们对这些理论遗产加以认真的总结，把它补充到世界文艺理论的宝库中去，这就不只是对中国也是对世界的文艺理论建设的一个巨大贡献。”[11]449看得出来，郭绍虞十分重视中国文学理论的文化身份，他的民族主义批评立场是明确而坚定的。这与后殖民主义文学批评对“身份”的呼唤何其神似！“身份绝非根植于对过去的纯粹的‘恢复’，过去仍等待着发现，而当发现时，就将永久地固定了我们的自我感；过去的叙事以不同的方式规定了我们的位置，我们也以不同方式在过去的叙事中给自己规定了位置，身份就是我们给这些不同方式起的名字。”[15]211拥有了身份，我们在世界文艺理论的宝库中才是独立的文化个体，才可能成为他者观察、注目、研究的对象，显出自己的存在和价值。
文学批评一个重要的思想维度是对文学理论的历史性生存过程和社会政治文化生活的反思性观照。郭绍虞把文学批评的自身构成与文论家的历史时代密切关联起来，重视历史文化特征、历史文化生活现象，使文学批评从文化批评中得到支持，达成对诗学本身的深度与广度认知及意义呈现。
郭绍虞研究文学批评史的初衷，“只想从文学批评史以印证文学史，以解决文学史上的许多问题”[5]2。郭绍虞早期的文学批评史是作为文学史的一个分支而出现的，基本上可以归为知识系统，所以“重在材料的论述”[5]2，“保存古人的面目”[5]3；但另一方面，文学批评史又是一个意义和价值系统，具有不断被再阐释的无限丰富的可能性，所以“亦时多加以论断”[5]2，“应看出古人没有讲出来的话”[7]372。如果说，对知识系统的研究可以采取实证性方法，以事实为根据，揭示其客观性；那么，对意义系统则只能采取阐释学的方法，需要主体性的介入。而“文化诗学”这个概念，实质上就是倡导一种阐释方法，将阐释对象置于更大的文化学术系统之中进行考察。也就是说，文学研究需要有文学之外的参照系。文化诗学的重要意义之一，就在于以关联性方法的研究，将文本带回到它由之产生的文化历史空间，拓宽文学理论研究的学术空间，展现文学全部复杂性、丰富性的无穷魅力。就像郭绍虞，“往往在纵向上注意前后的继承发展关系，在横向上注意同时代文论的相互影响关系，在涉及背景时又注意说明文论与文学创作、哲学思想的关系”[16]2，这种有意而为的研究范式，恰好不自知地通向一种文化诗学。
注释：
①蒋述卓认为，中国正式提出“文化诗学批评”是在1995年，当时是针对当代文学的，即中国的文学批评要尝试着走“第三条道路”。参见蒋述卓、宋希音：《文化诗学之路的宽广前程——蒋述卓教授访谈录》，《当代文坛》，2018年第6期。
②郭绍虞后来回忆说：“那时顾颉刚在北大也是新潮社的主要人物。叶圣陶和我都为新潮社写稿，颉刚也就介绍我俩入社。”参见郭绍虞：《我是怎样学习中国文学批评史的》，郭绍虞、周谷城等：《怎样学好大学文科：专家学者治学经验谈》，复旦大学出版社，1982年，第2页。
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