文学研究必须贯彻历史化的原则，即把研究对象放在其得以产生的社会历史背景中来考察，这似乎已经成为一种共识。对于那些自觉地秉承马克思主义思想传统的文学研究者来说，它更是必须遵循的第一原则。詹姆逊就提出了“永远都要历史化”的口号，并认为这是一切辩证思想的一个绝对的甚至可以说是“超越历史”的律令［1］。但怎样才算做到了历史化，却仍然是一个争辩不休的问题。很多时候，历史化甚至会被挪用为一种意识形态化的策略，用来颠覆关于历史的既有的权威叙述。这些策略性的做法恰好可以用来印证后结构主义的观点：历史不是超越文本表征的客观现实，而只是在特定的话语系统中被建构起来的叙述。果真如此，那么文学和历史之间的关系也就需要改写：历史既不是文学的根源，也不是其最终指涉的对象。
我们当然不可能全盘接受这种说法。历史虽说的确通过各种叙述来呈现，但它不能被还原、被等同于叙述本身，在关于历史的各种各样的叙述背后还是有一种作为“事实”存在的“真实”。实际上，正是各种不同叙述之间的彼此竞争和互相辩驳，使我们得以在某种程度上触摸到那个“真实”。如果不存在这种可以作为试金石来检验和甄别各种叙述所自称之真理性的“真实”，那么包括历史和文学在内的所有叙述，在原则上就是等值的，其结果必然是一切理性的辩论都变得毫无意义了。这就陷入了极其危险的相对主义的泥淖。在我看来，重提社会史作为文学研究的一个必要的视野，实际上是在重申并捍卫这种“真实”的存在。当然，不能说这是返回到了历史与文学的二元论模式，并重新确认了它们之间的价值等级秩序。恰恰相反，我们强调文学实践本身即构成为历史的一部分，因此就必须“历史地”来研究文学。正如托尼·本尼特所言，“历史地”研究文学的各种形式及作用，就是要以它们与同时并存的其他社会实践之间的变化不定的关系为背景，来研究它们自身的独特性、偶然性和可变性［2］。需要指出的是，文学研究以社会史为视野，并非是经由社会史的通道最终又回到对文学形式自身独特性的关注。事实上，文学形式的这种自身独特性其意义乃在于它为我们更深入地认识那些关乎社会历史的运作方式及进程的重大的、根本性的问题提供了一种独特的、不可替代的理解路径，而这些问题当然也正是诸如政治史和法律史等其他历史研究领域所要探究的。所以，以社会史为视野首先要破除的正是那种在文学研究中始终挥之不去的纯粹审美的文学观。
社会史的视野固然可以使文学史研究突破原先相对狭隘的范围，但社会史本身遗留的问题也会带来一些麻烦。汪晖曾指出社会史的方法容易陷入两个困境：“一是社会史方法本身是某种特定的现代世界观的产物，从这个方法论视野中观察到的社会变化并不能准确地揭示这些变化在它得以发生的视野中的意义；二是社会史方法在建立思想与社会之间的关系时易于落入决定论的框架，忽略观念作为一种构成性力量的作用。”［3］这的确是社会史方法常常为人诟病的两点。社会史的方法预先假定了社会是某种自主存在的客观结构，它统合了政治、经济、文化等诸多人类活动领域，其中经济领域起着决定性的作用，在其基础上竖立着各种制度、组织、观念和习俗，并且形成由纵向排列的各阶层所构成的社会空间。因此，社会作为一个结构严密的整体，内在包含着一种因果决定机制。然而这种意义上的“社会”范畴本身就是某种观念构造的产物，是在19世纪后的西方才形成的一种关于我们所生活其中的世界的认知框架。虽然我们不能把“社会”完全看作来自西方的想象性知识，但在使用与“社会”相关的概念范畴和分析手段时，仍然需要保持足够的反思性。特别是在思考与中国革命相关的一系列问题时，不能拘泥于西方的分析框架来探讨革命的起源、动力和组织发动方式。中国革命与其说是一个自组织的社会自身内在危机的爆发及其克服，不如说是在世界史背景中构造一个现代社会的方式和路径。因此，在这里，社会与其说是一个先在的带有规限性的结构，不如说是各种实践活动得以具体展开的一个开放场域以及在此基础上逐渐整合而成的统合体。这意味着我们需要更多地关注行动者主体在此过程中所发挥的创造性作用，把主体的实践而不是客观的结构作为社会分析的起点。这其实正是继社会史而兴起的新文化史学和微观史学的基本思路。从结构向实践的重心转移可以有效地突破社会/个体、结构/行动、实在/观念等二元论模式以及与之相应的社会因果性的束缚，社会结构以及主体所占据的社会位置并不能完全决定其行为，主体的主观意愿和选择及其凭借的话语资源同样也是不容忽视的重要因素。这就提醒我们必须充分关注那些引导着主体的实践并在一定程度上决定了其展开方式和过程的中介，即由一系列的概念、范畴和陈述所组成的话语，正是借助这些话语，主体才得以理解和表征其生活世界，并界定自身及其与他人的关系。对话语中介的强调对于文学研究有着重要的意义，因为文学既是基于特定话语的对于社会现实的想象性建构，同时它本身也可视为一种话语形态或指意实践，不仅能充当主体与社会实在之间的中介，而且还能起到影响和塑造主体的作用。因此，在社会史的视野中来研究文学，就不能只是简单地把对象放在它得以产生的社会历史背景中来考察，反过来，把文学看作一种能够帮助我们接近和进入社会历史的知识形式，同样也有失简单。认为文学和社会历史是可以彼此求证的，这实际上还是假定了文学是对社会实在的反映。在摆脱了机械决定论框架的修正了的社会史视野中，社会实在的客观存在及其最终决定作用虽然不容否认，但它仍然需要通过某种观念架构或话语体系才能得以把握，并被赋予意义，构成主体实践的具体对象和条件。一旦破除了实在与观念的简单二元论，文学和历史也就不能截然分割开来了。文学作为一种话语或指意实践，本身就是社会历史运动的一个重要组成部分。在此意义上，文学研究也可以说是历史研究的一种，只不过它有着区别于其他历史研究领域的独特的方法和进路。
基于这种认识，文学史研究需要关注的是文学实践与其他社会实践之间的接合方式。从文学的制度和组织切入，固然更直接，但对作品的研究，同样需要贯彻这一思路。这里姑且只从主体、经验、形式这三个概念入手来略作探讨。主体的概念关涉到文学创作的一个核心问题，即文学形象的塑造。文学通过塑造人物形象来刻画特定社会时代中的各种类型的主体，特别是那种能够代表时代前进方向的主体，即通常所谓的英雄人物形象，并唤问人们去认同这样的主体。这样的主体何以产生？显然，它不是现成地来自于生活。特定的社会位置提供了产生与之相应的主体的现实土壤，但这仍然还只是一种潜在的可能。只有当个体对自身所处的社会位置获得一种自觉的认识，据此构想整个社会世界并赋予自己在其中所处的位置以某种意义时，他才能成为自觉自为的主体。换言之，个体需要经过一个认同的过程才能获得自身的主体性。而认同本身可以说是一个意义选择的过程，个体选择什么样的意义系统来理解自身和社会世界，这决定了他会成为什么样的主体。正是在这里，观念或意识形态显现了其作为构成性力量的重要作用。路翎在建国初期创作的小说《女工赵梅英》便是这方面的一个生动的例子。赵梅英是一个漂亮泼辣且有着复杂生活经历的女工，解放后她一开始表现得很积极，但那只是因为她想当上干部，想当然地认为当干部有很多好处。在这个希望落空后，她完全变成了一个令人头疼的落后分子。被批评后又不服气，甚至差点自甘堕落。这篇小说发表后遭到了批评，批评者认为赵梅英这个人物形象是对工人阶级的歪曲，在她身上看不到工人阶级的特征，相反却有着剥削阶级的思想。今天看来，路翎倒是很真实地写出了主体性的获得并非是水到渠成的，承认你是工人阶级的一员，不等于说你就自动获得了工人阶级的主体性。文学需要创造可供人们认同的主体形象，同时又要揭示这种主体本身所包含的历史的和现实的合理性，以及他得以生成的具体过程。用现实主义的传统术语来表达，就是这样的主体形象应该达到“典型”的高度。而要创造出这样的“典型”，观察生活显然还不够，还需要有强大的思想武器帮助作家去穿透生活的表象，进而把握到社会历史发展的趋向。但思想本身同样有待于在生活的斗争实践中不断得到提炼和修正，才不会游离于生活之外成为抽象的原则。这意味着思想和生活的接合不可能是一次性完成的，而要经历一个不断往复的过程。此外，这种接合又不能仅仅还原为作家个人的天才和努力，时代思潮、意识形态话语乃至具体的政策纲领和社会运动等等，都会在其中起到不容低估的作用。因此，通过文学中的主体和主体性问题，我们可以发现文学与其他社会实践之间的复杂多变的关系，以及它积极介入社会意义生产的方式和过程。
与主体相关的概念是经验。文学是对人类生活经验的书写，而且这种经验通常被认为是最生动、最鲜活的。正是基于这种假定，文学才常常被用来印证或是补充历史叙述。但经验这个概念并非是自明的，经验不能被直接还原为事实本身。人们往往误以为经验就是主体目击身历的事情，因而具有不容辩驳的真实性，可以作为证据来使用。但事实上经验从来都不是客观社会情境直接作用于人类心智的结果，它不是消极地获得的，而总是行动者主体通过特定的知识和话语去介入并把握社会世界的结果。在此意义上，经验就不能被简化为个人对外在社会情境的被动接受，而是主体对有关世界图景的一种积极创造。特丽莎·德·劳莱蒂斯（Teresa de Lauretis）指出：“对于所有社会个体来说，（经验）都是主体性得以建构的过程。通过那个过程，人们把自己放置在或是被放置在社会现实中，从而将那些物质的、经济的、人际的关系理解为、领会为个人主体的（指向自身，源于自身），这些关系实际上却是社会的，而在更大的视野中看，则是历史的。”［4］在此意义上，经验就不是纯粹个人性的东西，作为主体接合社会世界的过程和结果，它是社会性的，也是历史性的。事实上，本雅明早就指出，从19世纪末以来，哲学努力要把握的“真实”经验是与那种在文明大众的标准化、去自然性的生活中所显现的经验相对立的。这些通常被归为“活力论”（vitalism）的努力都不把个人在社会中的生活作为出发点，而强调在集体存在以及私人生活中，经验确实都与传统有关［5］。如果说文学研究的一个任务是如何去分析和理解文学作品所传达的经验，那么我们同样需要把这种经验历史化。这里所谓的历史化包含着两层意思，首先是说这种经验含有超出个人生活之外的社会的、历史的内容，是特定的社会状况和历史情境的折射。其次，也许更为重要的是，这种经验的建构和表达方式本身也是在历史中形成的，是以特定的观念和话语为中介的。因此，对经验的分析就必须揭示其得以构造为经验的话语运作方式。在此意义上，文学研究就是要通过作品所表达的具体经验来把握观念和意识在历史中的变动，同时也揭示文学是如何通过对经验的构造和表达参与了社会意义的生产和流通。
最后是形式的问题。文学研究与其他门类的历史研究相区别的一个重要特征就是它始终将形式作为一个核心问题来探讨。用卢卡奇的话来说，文学就是为世界赋形。为世界赋形就是赋予世界以意义，因此形式在这里本身即是意义。塑造主体，书写经验，当然也可以看作是为世界赋形的方式。但除此之外，那些最直接意义上的形式因素，比如文体、风格、叙事方式等，也应该得到应有的重视。当然，对文学形式的分析不能被封闭在审美的领域里，不能把作品在形式上的特征只看作是作家个人的审美创造。詹姆逊强调“没有一种文体分析不最终具有政治的或历史的特征”［6］，那么也可以说任何一种形式分析最终都必须指向政治的或历史的场域。这不是说要用政治分析或历史分析来取代形式分析，而只是强调文学形式本身具有特定的政治的和历史的意涵，用詹姆逊的话说，是包含有意识形态素（ideologeme）。意识形态素是“本质上相对抗的社会各阶级的集体话语的最小的可理解单位”［7］，它不能被简单地看作一种意识形态口号，而是内在于文本形式及其语言结构之中的，我们必须把它“作为一种社会实践形式，也就是作为对具体的历史状况的一种象征性解决来把握”［8］。事实上，文学研究最具有挑战性的工作正在于如何从形式分析入手通向政治的和历史的场域，如果没有这种自觉的意识，那么文学研究就不可能真正发现文学与其他社会实践紧密关联、彼此贯通的具体方式，同样也无从界定文学作为一种社会实践和意义生产方式所具有的特殊性。在这方面，我们现有的文学研究显然做得还远远不够，特别是在面对那些因为承载了多种观念和话语而显得很特别的形式时，我们常常感到力不从心。比如关于革命通俗文艺的研究，很多都忽略了形式而直接进入政治意识形态批评，或者是反向地用政治意识形态来肢解性地理解形式，而没能充分揭示形式本身所包含的丰富的历史内容和内在张力。显然，文学研究的历史化不应忽视将文学形式本身历史化，缺少了这个环节，所谓的历史化就很可能无法真正落到实处。
总之，社会史视野的引入可以打开很多富有生产性的问题领域。虽然我们不必把社会史当作文学研究唯一的、终极的视野，但它无疑可以为文学研究注入新的活力。
注释：
［1］［7］［8］Fredric Jameson, The Political Unconsciousness, London: Routledge, 2002, p.ix, p.61, pp.103-104.
［2］托尼·本尼特：《文学之外》，第47页，人民出版社2016年版。
［3］汪晖：《对象的解放与对现代的质询——答〈书城〉杂志问》，载《别求新声——汪晖访谈录》，第255页，北京大学出版社2010年版。
［4］Teresa de Lauretis, Alice Doesn't. 转引自Joan W. Scott, “The Evidence of Experience”, Critical Inquiry, Vol. 17, No. 4 (Summer, 1991), p.782.
［5］本雅明：《论波德莱尔的几个母题》，载《启迪》，第168—169页，三联书店2008年版。
［6］詹姆逊：《批评的历史维度》，《詹姆逊文集》第1卷“新马克思主义”，第170页，中国人民大学出版社2004年版。
