内容摘要：艾布拉姆斯的文论四要素理论是印刷媒介时代文论话语的主导范式。在电子媒介时代，由于文艺主导范式从文学主导转变为数字化文艺主导，从而引发了文论话语的转型。这种话语方式的转型表现在文艺的特质从“文学性”转向“媒介性”，世界从“实体世界”转变为“实体世界与虚拟世界”并存，网络虚拟世界的增长对文艺活动影响巨大，文艺发生了扩容。作者从“创作者”转化为“制作者”，作品从“语言”主导转化为“图像”主导，读者则从接受者、解释者转化为参与者。文论话语方式的这种转型与媒介变革密切相关，也与当前文艺的发展方向步调一致。
关键词：电子媒介时代 文论话语 转型
作者简介：胡友峰，男，1977年生，安徽金寨人，文学博士（后）。山东大学文艺美学研究中心教授，博士生导师。
关于电子媒介兴起所导致的文学变异以及文论转型等问题已经引起了学界的广泛关注[①]，这些研究涉及到媒介变革所引发文论转型的方方面面，比如文艺类型的更迭，文学生产方式的转型，文学场域的改变、文本结构方式的变化等。单小曦把由媒介变革所引发的文论转型称之为“一种后语言论的文艺理论”[②]，并初步建构了媒介文艺学的框架，认为文学“媒介性”对文学“语言性”的改造是大势所趋，这种判断是基本符合文学发展实际情况的。在电子媒介时代，电子媒介强势入侵文艺系统已经成为一个不争的事实，文学在文艺家族中的地位逐渐被边缘化、影视，网络文艺等图像艺术占据了文艺场的中心位置，艾布拉姆斯文论话语四“要素”“世界－作者－作品－读者”也发生了相应的变化，从而导致文论话语转型。
一、从“文学性”到“媒介性”
M.H.艾布拉姆斯认为：文学就是由世界、作者、作品和读者四个要素构成的，这四个要素之间不是彼此孤立的、静止的存在，它们之间相互依存、相互渗透、相互作用的，围绕着作品这个中心形成一个有机整体。也就是说，文学不是以作品的静态方式而存在的，而是以活动的方式而存在的。在以文学活动为中心的文学要素构成中，作品成为四要素的核心。那么，究竟什么是构成文学作品的核心呢？在语言论的文论体系中，“文学性”是文学作品构成的前提条件。
“文学性”是语言论文艺理论所追求的一个核心问题。自从俄国形式主义者在20世纪初叶提出“文学性”这一术语开始，文学性这一概念就成为衡量“文学”与“非文学”的一个基本尺度。但归结起来，俄国形式主义者对“文学性”的定义主要表现在对文学“语言性”和“文字性”的探究方面。俄国形式主义之后，英美新批评继续对“文学性”问题展开研究，英美新批评从俄国形式主义者对文学语言形式“文学性”的关注转向了对文学文本所具有的“文学性”的关注。文学文本的构成特征、文学文本组合方式是他们关注的焦点，这样，文学文本的语境构成是英美新批评者研究的首选。在对文学作品的分析中，他们注重在大的历史语境，上下文语境中探究具体词语的含义。到了法国结构主义这里，他们重点关注文本的内在结构要素，文学性随之演变成为对文本深层结构的挖掘和对神话原型的追溯。文学性在结构主义这里，有时候是一种对文本要素的拆分和重组（列维斯特劳斯对《俄狄浦斯神话》的分析），有时候又是一种功能结构（普洛普在《民间故事的形态》中总结民间故事的31种母题），有时候是三角结构（罗伯特.史柯尔斯的浪漫小说、历史小说和讽刺小说划分），有时候是一种序列结构（格雷马斯对神话要素的分析）。这种对文本深层结构模式探究的“文学性”在一定程度上变成一种数学分析模式，这在一定程度上也说明了传统的以语言文字、文学文本为中心的“文学性”研究走向了终结。
以语言为中心的文学作品的“文学性”研究走向终结，并不意味着“文学性”研究已经寿终正寝了。“文学性”向修辞性的扩展引发的“文学性”的蔓延已经引起了学者的关注[③]，向“媒介性”的扩展则未曾被学界关注。在电子媒介兴起的今天，“媒介性”在一定程度上成为文学研究的焦点问题。米勒认为文学研究只存在于印刷技术时代，印刷技术使得“文学”这一概念得以产生，而“印刷技术使文学、情书、哲学、精神分析，以及民族国家的概念成为可能。新的电信时代正在产生新形式来取代这一切。这些新的媒体——电影、电视、因特网不只是原封不动地传播意识形态货真实内容的被动的母体，它们都会以自己的方式打造被‘发送’的对象，把其内容改变成媒体特有的表达方式。”[④]可以看出，印刷技术使得文学成为可能，而新的电子媒介将会以自己特有的方式打造新的文学形态，其文学的表现内容也会是电子媒介所特有的表达方式。“媒介性”在这种特有的表达方式中占据中重要的作用。罗杰.菲德勒认为：“媒介（1）传输信息的工具；（2）一般指新闻机构，如报纸、新闻杂志，广播及电视等新闻部门”[⑤]。在信息传输的过程中，媒介首先作为物质性的载体而存在，无论是原始的石或者骨、锦帛、还是竹简，作为信息传输的载体，它首先呈现出一种物质性的特征；其次媒介是一种信息的传输工具，作为工具性而存在，第三，媒介还具有技术性，媒介的每一次变革都是在技术的推动下而前进的，特别是电子媒介，它更是电子技术推动的产物，媒介技术的更新促进了媒介形态的变化，而媒介形态的变化对信息的传输又起着基础性的作用。作为新闻结构，凸显出了媒介的社会作用。作为媒介的新闻机构，在社会中充当着舆论的喉舌，扮演着自己的社会角色，如果说媒介的传输功能意味着媒介的基础功能，而这一基础功能又是由技术革命发动的，那么，媒介的社会功能则促进了媒介对社会的介入，行使着媒介的社会作用，这在一定程度上促成了媒介文化的形成。如果说上述的两个关于媒介的定义是从传播学的角度对媒介的一种界定，那么，在汉语语境中，媒介被作为使事物之间发生关系的介质而存在，作为一种关系性的存在，人与人，人与物之间发生关系都需要一定的中介，而这一中介被界定为媒介，这是一种广义的关于媒介的界定。
从上面对媒介的界定中我们可以看出：媒介一方面具有广义的特性，它是人们相互之间发生关系的介质，同时它又具有传播学的狭义含义：媒介是一种信息传输工具，它具有物质性，它在技术的推动下发生变革。它是一种新闻机构，通过它，可以形成一种媒介文化，对社会心理起到塑形的作用。
落实到文学上，电子媒介在当前的文学活动中也起到了非常重要的作用。电子媒介在文化中的运行方式主要通过信息技术打造的“媒介性”展现出来，电子媒介的“媒介性”除了一般媒介所具有的“居间性”、“工具性”和“物质性”之外，还具有了技术性、民主性、虚拟性以及交互性的特征。“媒介即信息”等媒介特性在文学中表现为文学活动的要素通过媒介而形成一个活动场域，媒介性成为文学存在的基础。首先，电子媒介的技术性促成了艺术主导门类发生了更迭。如果说语言论文论关注的是以语言艺术为中心的文学，那么，在电子媒介的侵入下，文艺领域发生了扩容，语言文学不再作为艺术的主导类型，而由电子媒介主导的影视艺术，多媒体的网络艺术成为艺术门类的核心。在这些艺术门类中，“语言性”因素逐渐的让位给“媒介性”因素，没有电子技术的支持，这些艺术门类就失去了存在的基础。从上面米勒的分析中可以看出，近代以来文学成为艺术的主导原因在于现代印刷媒介的产生以及相应的民族国家意识的兴起，在其中，民族语言对民族国家的兴起起到了决定性的作用。而电子媒介时代，技术因素让“图像”制作的简易使得图像艺术成为艺术的主导类型，媒介性的因素在“图像”艺术中占据着主导的地位，“电子媒介决定了影视图像的普遍性流通，图像形式对跨文化和全球化起到了不用转译就能辨识的沟通作用。”[⑥]以语言为主导的文学艺术在民族国家兴起中的重要作用在全球化面前成为了壁垒，而电子媒介时代的“图像”艺术则能够在全球化的交流中获得沟通的可能。其次，电子媒介的民主化特性改变了作家的身份。作家身份由于媒介的不同会发生相应的改变，在口头语言时代，语言还没有被文字固定，作家通过言说方式展现自己的身份特征，这样，具有表演天赋和言说能力的“游吟诗人”成为口头语言时代的作家身份的象征。在文字表达时代，文字固定了语言的表达秩序，书写成为文字固定的方式和方法，“文学与书写”的理性化促使作家自我意识得以形成，书写作为一种能力，不是每一个人都具有的，作家具有书写能力就拥有了一种文化上的权利，这种文化权利是其身份的象征。在印刷媒介时代，作家创作的作品通过机械复制获得广泛的传播，读者对其作品的接受是在生产者不在场情况下的自由阅读，读者有着自己的独立思考的可能，不再是一种被动的信息接受，因而作家的身份霸权也在逐渐消解。在电子媒介时代，由于电子媒介的民主性，广泛参与性等特征，作家的霸权身份进一步的消解，读者在一定程度上参与到文学作品的创作之中。第三、电子媒介直接充当一种创作工具，文学作品与媒介之间的关系更加的接近。电子媒介本身就是一种工具，具有技术性和交互性的特征，网络写手在网络上创作，电子媒介本身已经成为作家创作的一个重要组成部分，没有电子媒介提供的虚拟网络空间，网络文学也不会存在，更不会蓬勃发展，如果说作家以手中之笔来从事创作，那么，网络写手凭借的电子媒介已经不仅仅是一种创作的工具，而成为网络文学作品的一种存在方式。第四，电子媒介拉近了读者与作家的距离，读者可以直接的参与到文学作品的创作之中。电子媒介的交互性使得作家与读者之间实现了“零距离”互动，网络作为虚拟中介，拉近了读者与作家的距离，真正实现了“读者即作者”的梦想。
从“文学性”到“媒介性”的转移是电子媒介时代文论话语转型的前提和基础。如果说艾布拉姆斯对文论四要素的强调以作品为中心，重点在于作品的“文学性”与“语言性”，那么，在电子媒介时代，由于文艺主导类型的变迁，“图像”艺术成为文艺的主导类型，“媒介性”则成为文论关注的核心问题。艾布拉姆斯的文论四要素范式将向以“媒介性”为主导的五要素转移[⑦]，这种转移的过程如下图所示：
从上图可以看出，在艾布拉姆斯的四要素理论中，作品作为处于四要素的核心，强调作品的文学性与语言性，其他三个要素围绕着作品这个中心展开，而在电子媒介时代的文论五要素中，媒介处于文论五要素的核心，其他四个要素依靠媒介这一要素才能互相作用，而媒介则可以与其他四个要素之间形成循环往来的关系。由于媒介要素的增加，作为一种稳定的“范式”结构就会发生动摇，四个要素的话语系统将会发生相应的转型。
二、世界：从“三个世界”到“四个世界”的转型
由于媒介变革，在文学活动中，当作为核心因素的“文学性”开始向“媒介性”转移的时候，作为文学活动基本要素之一的“世界”在数字媒介的推动下也发生了转型。在艾布拉姆斯看来，世界是文学作品的来源，由客观世界和主观世界两个方面构成。客观世界包括自然界和人类生活的社会历史现实，主观世界则就是受到客观物质影响的人的主观感受，包括思想情感以及超感觉（直觉）。文学总是在一定程度上反映着世界图景。人们可以通过文学来认识这个世界，这构成了原初的文学观念“模仿说”。
“模仿说”文艺观认为世界是文学的基础，文学可以被看成是对世界的一种特殊反映，文学世界反映的是作者经过审美体验后的“生活社会”的“经验和意志世界”的产物。文学“模仿”论强调的是“作品”与“世界”之间不可分割的关系。人生活在社会这个大环境里，就会被外在的世界环境所潜移默化。创作艺术作品的人----作者是以感觉、感受外在的世界，所以在文学中出现的即使是观念的东西，也不外乎是“移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质而已”，也就是他在自身实践活动范围内的基础上发展起来的那种“对现实世界的反映”。
那么，人类生活的世界究竟是如何组成的呢？奥地利科学哲学家卡尔.波普尔提出“三个世界”[⑧]理论是我们理解“世界”理论的基础。在波普尔看来，人类生活存在着三个世界。他把物质实体和物理状态的世界称作“世界l”，这是一个客观自然世界和物理状态的世界，如物质和能量，天体、粒子、生命等；他又把人类主观的世界称作“世界2”，包括人的心理、情感和意志，是人的精神或心理的世界；而 “世界3”是指人类精神生产及其物态化的世界，是通过人的脑力劳动展现出来的一个“知识世界”，构成这个世界的要素既有语言、文字、理论、绘画、文学等客观知识和艺术作品，也有体现人的意识的人造产品如房屋等。“三个世界”理论对我们探讨人类生活世界构成具有重要的理论参考价值，在文学所反映的世界中，既有再现的“世界1”，又有表现的“世界2”，还有文学世界自身所构成的“世界3”。但在电子媒介时代，“三个世界”理论已经不能适应现实发展的需要，电子媒介兴起所展现的网络虚拟世界已经成为我们生活的一个重要组成部分。因而学界有人提出[⑨]，当今的人类世界，应该有四个世界，即客观的自然世界（世界1）、主观的精神世界（世界2）、精神生产的世界（世界3）、网络虚拟化世界（世界4），人们就生活在由这“四个世界”相互交织的生态环境之中，人类的文学活动也与这“四个世界”相互交织在一起。
电子媒介给我们带来了一个全新的世界，这是一个由电子技术与人类精神活动共同构建的虚拟化的世界，即网络虚拟世界，我们将其称之为“世界4”。“世界4”作为一个网络虚拟世界与前面所述的“三个世界”之间关系密切，但实质上有所不同。在“世界4”中有模拟“世界1”的如虚拟宇宙、虚拟地球等，有取源于“世界3”的，如虚拟战场、虚拟鬼怪等，也有模拟“世界2”的人类精神世界的展现等。“它将光、电、色、能、数与信息集于一体，创造出一个源于自然高于自然，源于人类高于人类，源于信息高于信息的新世界。”[⑩]这个世界通过“信息”的组合而形成一个虚拟世界，是通过信息革命打造的一个仿真的世界。“世界4”与前三个世界最大的不同就在于它是一个“虚拟的世界”，不再是一个实在的世界。“世界4”拓宽了人类活动的范围，人们在虚拟世界的游戏中获得一种“虚假”的真实感在某种程度上比“世界1”自身更加的真实，在其中获得精神的愉悦感、满足感比“世界2”更加的丰富。作为虚拟“世界4”的生成给我们带来了不同的认知世界的方式，迈克尔.海姆总结认为，网络所打造的虚拟空间由七大特征：模拟性、交互作用、人工性、沉浸性、遥在、全身沉浸、网络通信。[11]这七大特征与实体世界是完全不同的。
多重的世界拓宽了人类的活动范围，也给文学创作活动提供了更多的表现内容。文学创作的世界是属于“世界3”的范围，它们可以是对“世界1”的反映，如陶渊明的山水田园诗，在对山水的描写中，寄情于景；也可以是“世界2”反映，如卡夫卡的《变形记》对人类现代生活的思考，现代的意识流小说对意识流动的展现等。而“世界4”的出现则打破了文学创作依赖实体世界的局限，为文学拓宽了新的创作空间，如在网络上创作小说，网络写手通过网络的虚拟性、快速流通性、公开性获得阅读者的点击率以获得相应报酬，这是“世界4”对文学创作方式的影响；在内容上，一些描写“网游”等网络生活的小说也应势而生，极大丰富了读者的阅读视野。“世界4”因为其虚拟、开放的特性，可以极大限度地超越时间与空间的限制，甚至可以使多个空间同时存在，这种“数字交互性”可以让网络作家与读者实现即时的互动，真正的实现创作自由。对于文学活动来说，虚拟空间的七大特征都参与到文学活动中来，虚拟世界是一个通过数字技术模拟的世界，网络文学（广义的来说是一种数字文学）创作意味着在一个虚拟环境中的感官沉浸，网络互动小说，接龙小说，超文本小说只能生存在网络虚拟的世界之中，在这一数字化文本结构——即超文本系统中，读者的参与导致了文本的改写甚至重写是数字“交互作用”的必然产物，因而“世界4”的增长对文学活动有着极大的影响，“电脑、因特网带给我们的不仅仅是作为工具的技术，它们已经造成了人们新的生存方式、生活方式、思维方式和价值观”[12]，“世界4”带给文学的不仅仅是创作方式的变化，更是一种文学存在方式的转变。
从“三个世界”向“四个世界”的转移为文学活动拓展了多重空间，也为文学创作带来了新的挑战，随着信息技术的不断普及，“世界4”将给人们的生活带来越来越大的影响力，文学创作对“世界4”的涉足，也会随着网络的普及化而逐步扩展。同时，“世界4”的增长也引发了文论体系中作者、作品和读者话语的转型。
三、作者：从个人性创作者到集体性制作者
“作者”在文论话语体系中是一个非常重要的概念，“无论是艾布拉姆斯的‘四要素’说还是拉曼.赛尔登的‘五要素’说，依然将‘作者’视为文学活动的核心要素之一。”[13]艾布拉姆斯在文论四要素中对作家（艺术家）问题的强调说明了“作者”问题的重要性。作者通过对世界的体验，将世界通过个人的审美体验转化为一个可供给读者体验的文艺作品，作者是文学作品的创造者。
“作者”理论源远流长。西方的“作者”理论中，最古老的就是柏拉图的“狂迷说”。到了康德这里成为“天才”说，天才为艺术制定规律，天才是为文学写作来立法的。漫主义传统中的作者理论继承了康德的“天才”说，强调情感在艺术中的绝对价值。英国诗人华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。”20世纪以来，以作者为中心的文学理论受到了极大的冲击，作者的主体性被淡化，作者的权威受到了挑战，作家不再是神的代言人或是理性的发言人。作家的写作被比喻成编织，而作品被比喻成编织物。
从西方文论中作者理论的演变历程我们可以看到，作者的地位在文艺活动中不断的下降，作者从代神立言、天才立法到“作者消失、作者死亡”。在作者与作品、读者的相互关系中，“作者”作为文学作品创造者的身份并没有因为作者地位的下降而发生改变。文艺作品还是来源于作者的创造这是一个不争的事实。也就是说，作者的地位从神化走向解神化（天才），最终“消失”，但作者的身份——文艺作品的创造者并没有改变，但随着电子媒介的兴起，作者的身份发表了根本性的变化，作者在电子媒介生产的文艺作品中，不再是一个单独的个体概念——作家，而转变成为一个群体概念——文艺作品的制作者。
文学创作中的“作家”个人性特征是非常明显的。无论是代神立言的诗人，还是为艺术立法的天才，他们的创作都是个人行为。而在以电子媒介为基础的影视艺术中，其生产过程已经不再是个人性的行为，而演化成为一个集体性的行动。文学创作的一个最重要的特征就在于作家的独创性，只有这个作家才能创作出这个作品，《红楼梦》只能是曹雪芹创作的，高鹗的补充文本与曹雪芹之前的文本还是有文气上的不连贯。作家个人创作的独特性体现在神秘的灵感、天才的创造和无意识的呈现上，作家通过个人独创性的创造，创作出来的文学作品，艺术性是主导。影视艺术的生产已经突破了个人性的独创，成为了集体创造的产物。在影视生产中，首先需要有制片人和编剧，这是影视艺术生产的前提，没有制片人筹募资金、安排整体的拍摄计划和后期的营销，影视生产就不会进入到实际生产阶段，没有编剧的影视脚本创作，影视生产就会成为无源之水。进入具体的影视生产过程中，导演根据剧本的情况安排分镜头的拍摄，人和物全部都要进入拍摄场地，在人方面，导演，演员、灯光师、摄像师，录音师、布景师、美工等要分工协作，这些人员也不是单个人，导演有总导演，助理导演；演员有男女主角、男女配角以及剧本里各个角色扮演的演员，群众演员等；录音师有麦克风操作员、声效控制员等。在物方面，有拍摄背景装置、摄像机、灯光、传声机和录音设备等。在拍摄阶段，导演、摄像师和分镜头设计师就处于主导的位置，“拍摄”成为影视生产的关键，要“拍摄”就需要拍摄的机器，这个时候，影视生产的技术型因素凸显出来，没有电子技术支持的“摄像器”的存在，影视生产也不可能发生。所以在影视生产的具体环节中，导演、演员、分镜头设计师、摄影师和后期的剪辑师是五个非常重要的参与者，影视生产与文学生产相比，就不再是一个单一化的个人性的独创，而是一个集体性的生产行为。在这种集体性的生产方式中，技术性的因素已经压到了艺术性的因素成为影视生产的重要组成部分。
影视生产是高度技术化社会的产物，光学技术和电子技术支撑着影视艺术的生产，如果说文学创作以“文学形象”来打动和吸引读者，那么，影视生产则是以高科技的虚拟影像来吸引观众，通过数字模拟技术，远古的恐龙、血腥的战争、深海的沉船、遥远的太空都能够活灵活现的展现在观众眼前，因而影视生产首先是一种以“技术化”作为内核的生产方式。因而在生产方式来看，影视生产与文学创作法则完全不同，如果文学创作是以作家的体验为基础，通过作家的体验将生活现实展现出来，将个人情感表达出来，这里体现出来的是一种独创性和个人性的“创造”，那么，在影视生产中，个人性的“创作”已经不复存在，集体性的“制作”相应而生。因而在电子媒介时代的艺术生产中，“灵感”、“创造”等被“机械复制”所掩盖，这也就是本雅明所说的艺术“韵味”的消失的原因，艺术千篇一律，同质化，这主要是因为艺术已经不再是独创性艺术家创作的产物，而是一种分工合作紧密，联系密切、整体划一的文化工业的产物。在作者话语从“创作者”向“制作者”转型的过程中，个人性让位于集体性、艺术性让位于技术性，而最终遵循的则是一种市场化的商业逻辑生产理念。
在电子媒介时代文艺的主导范式影视艺术和网络文学中，文艺的作者已经从传统的具有个人性、艺术性和独创性的“创作者”转变为集体性、技术性和市场性的“制作者”。艺术已经不再是个人性的天才的心灵独创，而成为一种技术主导下的机械复制，这时候的艺术生产已经成为被经济原则主宰下文化产业，“从作者核心到产业主导”[14]，这种转型反映在文艺作品上，表现为文艺作品的存在方式已经从传统的“语言”主导向“图像”主导转型。
四、作品：从语言主导到图像主导
作品，在艾布拉姆斯文论“四要素”中占据中心的位置。“文学是语言的艺术”是我们对文学的一个基本界定，从这一界定出发，我们可以认为文学作品就是以语言文字为主导的文本。在语言主导的文学作品理论中，语言或者作为文学作品的形式要素，呈现出载体的功能，或者作为文学作品的本体要素，呈现出语言本体功能。随着电子媒介的兴起，电影、电视和网络的普及，以“语言”为主导的作品逐渐让位于以“图像”为主导的作品。
以“图像”为主导的作品理论是如何形成的呢？我们首先需要考察文学在整个文艺体系中位置的变迁历史。在古代中国，诗、书、画是最重要的艺术门类，诗文是艺术之首，近代以来，随着印刷媒介技术的发展，报刊的兴起和繁荣，小说成为了文学最重要的门类。而电子媒介兴起以后，影视，网络文艺成为了当代最重要的艺术门类，这主要是因为在艺术门类上，文学主体已经逐渐让位给了电子艺术主体。因而由“语言”主导的文学艺术逐渐边缘化，由“图像”主导的电子艺术则成为电子媒介时代文艺的主体。
文学是语言的艺术，语言无论是工具还是载体都是文学的重要组成部分；而电子艺术是图像的艺术，“图像”在电子艺术中占据了重要的地位，从“语言”主导的作品向“图像”主导作品的转型意味着在电子媒介时代，文艺理论中的作品理论发生了相应的转型。
作品理论为什么会发生这种转型？这种转型的内在机理何在？这种转型的意义又何在呢？这就需要我们考察语言文字和图像之间的异同。要考察语言文字和图像之间的差异，就需要考察印刷媒介和电子媒介之间的文化差异。文学能够在印刷媒介时代成为各门艺术的主体，在于文学语言对世界的一种整合作用，语言是理性文化的表征，文学以语言为载体，文学通过语言来建构一个虚构的世界与现实的世界抗衡，文学的虚构依靠语言的理性建构，文学通过语言文字所建构的思想和形象并不是直接在语言的白纸黑字中展现出来，而要依靠读者的阅读在大脑中形成一种内在的“视像”，通过对“语言”的“翻译”才能够呈现出文学形象和思想特质，语言文字作为理性文化，人们必须认识这些语言和文字才能读懂文学展现的形象和思想内涵，因而“语言”主导是一种精英模式的文化形态。这与二十世纪60年代之前的现代主义文化范式相互契合。随着影视等电子艺术的兴起，“图像”成为电子艺术的主要载体，图像进入大众视野是不需要理性来帮助的，当图像和文字都在表达同一个事物时，图像是容易被人接受的。语言文字的“精英型”与影视图像的“大众化”形成了两种文化的对立与冲突，这就是现代文化与后现代文化的角力。文学在现代时期占据艺术的主导地位就在于文学是心灵的艺术，是思想的艺术，文学的语言是通过心灵来灌注的。而电子媒介则通过一种技术的力量改变文学所具有的那种心灵体系，文学所倡导的“时空距离”被电子媒介削平，当影视图像将文学虚构的许多事物和场景通过“模拟”的方式展现在人们眼前时，文学的所表现的“诗意”、“深远”、“高古”、“空旷”等意境也消失殆尽，展现在人们眼前的是看的见的“图像”，当然，电子媒介产生的“图像”也带来了一种新的时空观念。
如果说语言主导的文学向图像主导的影视转型是文化范式发生转型的必然结果，那么，我们就要具体分析这种以“图像”为主导的艺术构成。符号学的理论可以给我们提供借鉴和参考。语言在二十世纪意义泛化，它从通常的语言行为扩展成为一种符号行为，整个的文化现象都可以看做是一个巨型语言，这里的“语言”已经同符号同一个意思了。而在文学语言、影视语言、网络语言的使用中，语言与现代传播媒介几乎是同等含义。这样“语言已不再只是过去那种‘工具’，而是具有深层意义的一切符号表达方式的总称。”[15]当语言的意义与符号等同的时候，意味着后现代文艺理论的深层变革：即一切艺术都可以被看做是一种符号的艺术，文学是语言的艺术，是表情达意的符号、影视也是一种语言的艺术，是图像语言的艺术，是通过图像符号来传递信息的。在语言为主导的文学中，语言符号占据着重要的地位，语言是“定调”符号，“语言符号不仅是前提和基础，还是生成意义的‘定调’符号”[16]，其他一种符号都以语言符号为中心。而电子艺术则是一种复合符号文本结构，这种文本结构是由“语言、声音、图像、身体等多种符号复合运作，协同建构生产文学意义的审美性文本形态。”[17]在电子艺术的文本形态中，图像成为了“定调”符号，“在电影的多媒体竞争中，‘定调媒介’一般是镜头画面，因为画面是连绵不断的，语言、音乐、声响等为辅。”[18]在电视艺术中，画面、声音、造型、镜头、编辑、特技、符号、文字等构成了完整的电视语言，定调符号是“电视镜头画面”，声音、文字等是一种辅助符号，图像叙事成为影视艺术叙事的内在逻辑。
电子媒介的兴起，网络文艺成为了时代的新生的文艺类型。在网络文艺中，“图像－声音－文字”的复合是其区别于印刷时代文艺文本的一个重要特征。在超文本的网络文学中，图像、声音和文字存在着互动，图像的栩栩如生与声音的嵌入使得文字在整个网络文本系统中处于劣势，“在人们阅读超文本小说时，通常会发生两件事。首先，超文本小说作为小说的特性被忽略了，而只当成任何一种超文本来对待。其次，人们只是把超文本小说的文本当做某种未来事物的征兆来谈论。”[19]也就是说，当我们面对超文本小说时，作为语言文字的小说功能在逐渐丧失，作为超文本小说未来事物征兆的“图像”则成为人们谈论的焦点，在超文本的文本结构中，语言的表情达意功能在逐渐的弱化，语言已经被扩张为包括身体姿态，flash动画、音乐、声响等在内的符号系统，当语言转化为多重性的符号系统时，依靠语言所形成的“文学形象”在超文本系统中易于被视觉感官接受的“图像”所取代。在网络超文本结构中，图像表现为直接呈现在读者眼前的视觉直观形象，是一种直接性符号，是视觉系统直接而初步的印象，不需要心脑等身体器官的“转译”，真正实现了利奥塔所言“为眼睛辩护”的功能，而事实上，图像也是一种符号，当人们在超文本系统中面对一群符号的时候，最先映入人们眼帘的是“图像”符号，“图像就是符号，但它假称不是符号，装扮成自然的直接在场，而词语则是它的他者。”[20]“图像”符号对文本形成了一种直观和初步的印象，虽然语言符号和声音符号更为抽象，但它们与“图像”符号一起构成了超文本系统结构。只是，在超文本系统里，“图像”成为一种定调符号，当然，超文本系统中“图像”的生产是在电子技术主导下的产生的新型“图像”——一种“虚拟现实”的展现，但是，在超文本系统中，“图像”成为超文本的主导已经是一个不争的事实。
作品从“语言”主导转向“图像”主导意义重大：第一，现代文艺的图像生产逻辑终结了传统以“语言”为主导文艺的理性霸权，恢复了文艺的民主和自由。第二，以文字为主导的文艺在跨文化传播中“意义”容易失真，由于图像的“悦读”性，在跨文化传播图像不容易歪曲，因而“图像”主导更具有全球化的时代意义。
五、读者：从接受者、解释者到参与者
在整个文学活动中，读者是文学活动的最后一个环节，作家根据自己的生活体验创作出文学作品，并不意味着文学活动的完成，只有当读者进行阅读鉴赏的时候，作者创作的文本才能实现其应有的价值，文学作品的意义才最终得以彰显。“文学客体必须通过阅读才能显示出来。离开了阅读，它只是白纸上的黑色符号而已。”[21]作品只有通过读者的阅读才能实现其审美价值，否则其只能处于潜在的审美状态。“任何文学作品都是一种召唤。写作，就是为了召唤读者以使读者把我通过语言所作的其实化为客观存在。”[22]读者的阅读是作品意义实现的关键一环。
解释学-接受美学在读者理论中占据了主导地位。解释学－接受美学提升了文学活动中读者的地位，将读者在文学活动中被动接受者、欣赏者的地位提高到主动解释者的地位。作为解释者的读者就树立了其在文学活动中的主体地位，在对文学的解释活动中，读者与文本之间是一种对话的辩证关系，是一种交流的互动关系，这样，读者就不仅仅是文本的被动的接受者，更是文本的深入解释者。读者之所以能够成为解释者，就在于文本是一个“虚实相生”的结构，由于文本“虚”的存在，读者才能获得介入文本解释的权力，通过读者的解释，文本也就从“虚”走向了“实”，在文本与读者的交流对话中，文本的意义的丰富性得到了呈现，而读者的主体性也获得了认可。
电子媒介的兴起，对读者理论有了极大的冲击。电子媒介时代文学生产的重要特征就在于文学生产的媒介化、技术性和交互性。[23]正是由于电子媒介时代文学生产方式的转型，读者在对电子媒介文本的接受上也发生相应的变化。如果说，在印刷文本的读者接受中，作为解释者的读者对文本的解释还局限在文本“空白”的填空上，对文本“未定点”意义的补充上，那么，在电子媒介时代“由于数字文学是以计算机代码为基础的程序文本，其中可嵌入互动设计（interactive design）,读者就不仅仅局限于对文本语义解读，还可以选择、建构甚至重写文本从而进行更加积极的和程度更为深广的文本意义生产。”[24]，这种读者对文本意义的重新建构只能在电子技术的支持上才能得以发生，作为接受者的读者在数字文学面前，其身份不仅仅是接受者，抑或解释者，在一定程度上他们直接参与了网络文学的写作，其身份转变为参与者。
电子媒介的兴起，滋生了数量众多的网络作家，网络作家是指通过互联网等媒介发表文学作品的撰稿人。网络作家催生了网络读者，由于网络的“趋零距离”，网络作家与读者之间互动性增强，读者与作者的交流更加的频繁，网络文学的交互性在一定程度上促进了读者参与了网络文学生产过程。在蔡智恒网络小说《第一次的亲密接触》在网上粘贴发表过程中，网络读者对作品的情节结构有着建议和推动的作用[25]，而在bbs跟贴形成的小说《风中玫瑰》中，作者则与众多的网络读者共同完成了这部作品[26]。网络读者在一定程度上成为这部作品生产的参与者。
如果说上面所论及的小说具有纸质媒介的特征，网络超文本小说则最能说明电子媒介时代文学文本的特征。“超文本”是“网络时代文学实现数字化生存的最重要的标志之一。从一定意义上说，网络时代的文学生产和文学消费主要是以‘超文本’的样态出现的。”[27]在超文本中，语言、符号和图像可以通过“热链接”（Hotlink）相互连通，构成一个超级的文本结构。读者对超文本进行阅读的时候，通过对“热链接”的自由点击，可以选择自己的阅读路径，不同选择的阅读路径呈现在读者眼前的文本状态及其结构都不相同，这种阅读方式“不仅摧毁了故事之中的人物等级，废弃了种种人为的结构，而且彻底地导致了线性逻辑的解体。于是，中心，主题，主角、线索、视角、开端与结局、文本的边界、这些概念统统失效。”[28]超文本阅读的非线性特征，其本质在读者与超文本之间形成一种交互性的意义生产方式，文本的意义在读者不同阅读方式下呈现出开放性的特质，玛丽－劳尔.瑞安就认为“读者与其说是按照一种常规有序的命令去消费文本，还不如说自己决定着通过文本网的穿越路径”[29]。在超文本的阅读中，“文本所能呈现的多种可能，跟读者进行意义创造和故事组合的复杂程度相关。”[30]由此，乔伊斯提出了“读者即作者”的观点，在超文本的阅读中，兰道也提出了与此相类似的观点：“作为作者的读者”。在对网络超文本的阅读中，读者积极的参与了超文本意义的生产，这是一个不争的事实，“超文本是一种需要读者强势参与才能进行意义生产的文本，”[31]传统意义上读者的作为文本意义的接受者、文本意义的解释者在电子媒介的介入下成为文本意义的生产者，参与到文本结构、文本意义的生产之中。
由此可见，网络文学的文本生产和意义生产呈现出与纸质文学不同的特征。网络文学打破了作者为我独尊的“霸权”，网络文学的作者不再是文本意义和文本结构生产的唯一创立人，文本也不再是一个固定的封闭性的结构。网络文学使读者的地位得到了空前的提升，读者的身份发生了根本的转型，从文本意义的被动接受者转变为文本意义生产的参与者，网络文学重构了新型的作者－读者关系。从传统的纸质文学生产中，作家生产的作品通过读者的阅读获得意义的再生产，但这种再生产的意义只能够建立在作者生产的已经“固定”的文学文本上，读者只能够去“填补”的意义空白，对文本的结构、情节的发展不能施加任何的影响。作者与读者之间的互动存在着一定的距离，作者对文本意义赋予的主动性明显高于读者。相反，在网络文学生产中，数字交互性使得作者与读者同时在线交流成为可能。这种在线交流的互动方式对作者的写作产生较大的影响，网络作家善于吸收网络读者的意见，读者的跟贴、反馈和评论甚至会改变作者的写作思路，作者因为读者的反馈而改变写作思路在网络文学生产中并不鲜见。网络文学也不是一次性完成的，而是不断的在网络上跟新，在跟新的过程中读者意见、反馈和评论对作者以后的创作会产生较大的影响，“作者通过读者的反馈也可以对作品删改、添加，乃至与读者共同创作。”[32]在网络文学“作者发表部分章节－读者阅读－作者和读者交流－根据交流意见修改作品－作者和读者达成一致意见－作品完成”的这种协商式生产模式中，文学作品是在作者与读者的交流中完成的。在某种意义上，读者已经与作者一起完成了网络文学作品的生产，读者俨然成为了作品生产的参与者。
作为接受者的读者在面对文学作品的时候，作者对作品意义的赋予及其作品的性质决定了接受者对文本意义的理解；作为解释者的读者面对文学作品的时候，作品充满了“空白”和“未定点”等待着读者去填补意义。作为参与者的读者面对数字文学作品的时候，读者自身参与到文本结构及其意义生产之中。在电子媒介时代，由于数字媒介的强势入侵，作为文学理论要素之一的“读者”发生了话语转型，读者从被动的接受者、主动的解释者转换为文本生产的参与者，这种转型与数字媒介所体现出来交互主体性密切相连，如果没有电子媒介提供的数字模拟场景，读者不可能转换为文本生产的实际参与者。
结语
从上面分析可以看出，电子媒介时代由于媒介性在文艺中的重要作用，文论话语发生了根本转型，文学性让位给媒介性，世界从实体世界转型为虚拟世界和实体世界并存，作品从语言主导转型为图像主导，作者从个体性创造者转为为集体性的制作者，读者也从被动的接受者，主动的解释者转型为参与者的角色。这种转型一方面是因为电子媒介强势入侵文艺领域，文艺主导类型的更迭促使了文论话语的转型，另外一方面则是因为全球化时代文艺话语方式发生了根本性的改变，后现代性成为全球化时代文艺的文化逻辑形态，在后现代的文艺话语体系中，“拟像”成为电子媒介时代文艺审美的主导范式[33]，由此，艺术创作的主体、客体、方法等都发生了位移，“碎片”、“拼贴”、“超文本”等从根本上构成了后现代艺术的言说方式，在此基础上，电子媒介时代文论发生了根本转型。电子媒介时代文论话语构成方式可以用下图所示：
电子媒介时代文论话语发生转型后，其活动范式如上图所示。在这一图示中，双重世界处于图示的最上面，说明世界依旧是电子媒介时代文学活动得以存在的基础，只不过世界裂变为实体世界和虚拟的双重世界，而集体性的制作者、以图像为主导的作品以及参与者都生活在这一双重世界之中。在作品的生产方式，生产方式从个人独创转变为集体制作，在这一制作程序中，传统的作家，网络的写手等都被纳入到这一生产的体系之中，作品则是以“图像”为主导的影视作品以及网络文艺作品，这种文艺主导类型的更迭与电子媒介时代的文化逻辑是一致的，读者转变为参与者是网络交互性的产物，也是全球化时代读者参与作品创制的必然选择。而电子媒介则位于这四大要素的中心，与这四大要素之间形成往复的关系，从完整的文学活动系统论观点来说，电子媒介时代文论各要素之间的流通需要通过电子媒介作为“中介”，从而产生一种新的意义生产。这一新的意义生产模式与印刷媒介时代艾布拉姆斯的文学意义生产模式完全不同，因为这这里，电子媒介成为文学活动得以发生的关节点。
【本文系国家社科基金重点项目“百年中国文学与媒介互动共生关系研究”（13AZW002）阶段性成果。】
参考文献：
[1]张法、欧阳友权，单小曦等学者对这一问题有着深入的研究，具体可以参见张法：《走向全球化的文艺理论》，安徽教育出版社2005年，欧阳友权：《数字化语境下文艺转型研究》，中国社会科学出版社2011年；单小曦：《文学与媒介：媒介文艺学导论》，商务印书馆2015年。
[2]单小曦：《媒介与文学：媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年，第1页。
[3]详细可以参考余虹：《文学的终结与文学性的蔓延》，《文艺研究》2002年第5期。
[4]希利斯.米勒：《》
[5]罗杰.费德勒：《媒介形态变化——认识新媒介》，明安香译，华夏出版社2000年，第247页。
[6]张法：《走向全球化时代的文艺理论》，安徽教育出版社2005年，第191页。
[7]关于文论五要素的建构，单小曦在《媒介与文学——媒介文艺学引论》中已经有所交代，并进行了初步的论证，第45-70页。但是对于文论话语中的四要素在电子媒介时代发生了怎样的话语转型，他没有做进一步的论述。
[8]卡尔.波普尔：《波普尔思想自述》，赵月瑟译，上海译文出版社1988年，第254-264页。
[9]见张之沧的相关论文，《从世界1到世界4》，《自然辩证法研究》2001年第12期，《“第四世界”论》，《学术月刊》2006年第2期；
[10]同上
[11]迈克尔.海姆：《从界面到网络空间——虚拟实在形而上学》，金吾伦等译，上海科技教育出版社2000年，第113-119页。
[12]迈克尔.海姆：《从界面到网络空间——虚拟实在形而上学》，金吾伦等译，译者前言，上海科技教育出版社2000年。
[13]张永清：《历史进程中的作者（上）——西方作者理论的四种主导范式》，《学术月刊》2015年第11期，第101页。
[14]张法：《走向全球化时代的文艺理论》，安徽教育出版社2005年，第181页。
[15]王一川：《兴辞诗学片语》，山东友谊出版社2005年，第21页。
[16]单小曦：《媒介与文学：媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年，第106页，单小曦在这里将电子媒介时代的文学文本称之为“复合符号文学文本”。
[17]同上，第107页。
[18]赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2011年，第131页。
[19]［芬兰］莱恩.考斯基马：《数字文学：从文本到超文本及其超越》，单小曦等译，第103页。
[20]［斯洛文尼亚］艾尔雅维茨：《图像时代》，胡兰菊译，吉林人民出版社2003年，第26页。
[21]萨特：《什么是文学》，《萨特文论选》，人民文学出版社1991年，第116页。
[22]同上，121页。
[23]关于电子媒介时代文学的生产方式，可以参见拙文《电子媒介时代文学生产方式》，《浙江社会科学》2016年第6期。
[24]单小曦：《媒介与文学——媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年，第184页。
[25]
[26]
[27]陈定家：《比特之镜：网络时代的文学生产研究》，中国社会科学出版社2011年，第78页。
[28]南帆：《双重视域——当代电子文化分析》，江苏人民出版社2001年版，第263页。
[29]Ryan，Marie-Laure. Immersion vs. Interactivity:Virtual Reality and Literary Theory. Postmodern Culture v.5 n,1(1994),Http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.994/ryan.994,转引自单小曦：《媒介与文学——媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年，第185页。
[30]Joyce,Michal.Of Two Minds.Hypertext Pedagogy and poetics.AnnArbor:The University of Michigan Press,1995,P41.转引自单小曦：《媒介与文学——媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年，第185页。
[31]单小曦：《媒介与文学——媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年，第130页。
[32]郑宗荣：《论网络文学的互动性》，《重庆三峡学院学报》，2004 年第 4 期，第52页。
[33]关于电子媒介时代审美范式转型问题可以拙作《电子媒介时代审美范式转型与文学镜像》，《浙江社会科学》2017年第1期。
