摘 要：媒介融合是当代文化实践的显著特征之一。以此为切入点来审视当代文艺传播场域及其纷繁 复杂的媒介化效果，有助于有效解读文艺现象、解决文艺问题，具有十分显著的理论与实践 意义。媒介融合在媒介传播特质和传播逻辑等方面所带来的改变，不仅直接影响了当代文艺 的传播方式，而且造就了与过往迥然有别的文艺传播场域。不同的文艺传播场域之间既共生 共存又互相竞争，并由此逐渐构建起全新的传播范式，甚至在一定程度上决定着文艺作品的 传播前景。
关键词：媒介融合 当代文艺 传播场域 传播逻辑 全媒体传播系统
进入新世纪以来，当代文化实践的显著特征之一，便是由各种新媒介技术催生的媒介融合语 境的形成。当代文艺也越来越依赖于这一全新的传播语境。一方面，就新媒介技术而言，严 重依赖互联网媒介的当代文艺不仅呈现出碎片化、去中心化和社群化等传播特征，而且其创 作、传播和接受过程也日益受到互联网传播逻辑的左右；另一方面，就媒介融合而言，“各 种媒体形态的边界逐渐消融，多功能复合型媒体逐渐占据优势”[1]的传播语境，更在 整体上导致了当代文艺传播特质与传播逻辑的改变，进而在影响文艺传播方式的同时造就了 与过往迥然有别的文艺传播场域。正如布尔迪厄所揭示，每个场域都是“各种位置之间存在 的客观关系的一个网络，或一个构型”[2]，“场域 ”可以更有效地帮助我们深入考察文艺诸元素如何围绕某个中心而相互角力，并构建出一个 既以“全媒体”为基本特征又相对稳定的文艺传播系统。通过对这一特定场域的作用机制及 其嬗变效应的考察，媒介融合语境中不同文艺场域彼此竞争的共生关系，它们在复杂多元场 域网络中潜藏的巨大传播能量及其负面效应，均可得到揭示和说明。
一、媒介融合与文艺传播场域的作用机制
参照詹金斯关于融合文化的理论分析，当代文化的融合趋势在很大程度上是通过媒介的高度 融合得以显现的[3]。从文艺传播场域的作用机制角度出 发，它带来的最直观影响便是场域形态的多元构成性。在媒介融合语境中，具有不同传播逻 辑和传播观念的多种媒介形态相互交融，在客观上使得文艺传播场域可以从多个视角来进行 划分。比如，从权力中心的视角来看，文艺场域至少可以区分出作品中心场域、艺术家中心 场域、政治中心场域和资本中心场域等多重子场域，它们分别围绕文艺作品、艺术家、政治 权力和资本权力来运行，这些权力支点必然会在自身场域中谋求利益最大化，并寻求巩固本 场域力量均势的最优化。如果按照媒介属性来审视文艺场域，具备不同特质的媒介同样构建 了以自身为中心的场域结构，如电视媒介场域、书籍媒介场域、广播媒介场域等。此外，我 们还可以从运转机制、结构形态来看，这些文艺场域都具有极为鲜明的传播属性，并呈现出 较强的独立性和规约性。
首先，文艺场域越来越呈现出一种多元共生局面。在前媒介融合时代，文艺传播子场域可以 看作“由附着于某种权力（或资本）形式的各种位置间的一系列客观历史关系所构成”，且 “诸种客观力量被调整定型的一个体系”[4]。在媒介融合时代，由于传播媒介的彼此交融，文艺传播 子场域也就难以维持自身体系的相对独立性，往往呈现出集群化与协作化的传播态势，以最 大限度地获得受众关注和信息流量。尤其是对于已经形成一个相对完备的“故事世界”、具 有较高综合价值的文艺“IP”来说，单一传播场域已远不能满足其对于资本、关注度、未来 发展等多方面的渴求，必然要在所涉及的所有传播场域中获得足够资源支持。
以近年来文艺市场上大获成功的漫威超级英雄系列作品为例，最初由漫画连载起家的漫威在 20世纪便陆续创作了电影、动画和电视剧系列，但由于媒介发展滞后和时代局限性，一度濒 临破产。在2008年之后的十年间，漫威利用自己手中的漫画版权接连创作了包括二十余部院 线电影、多部电视剧以及源于同一“IP”的动画片等在内的“漫威宇宙”，并在文学创作、 漫画出版、衍生产品发行等子场域发力，使漫威超级英雄系列一举成为当今最为火爆的文艺 “IP”。其新作《复仇者联盟4：终局之战》更成为超过41个国家和地区的年度票房冠军。 由此不难看出，任何单一传播场域在文艺传播过程中都具有一定局限性，当代文艺只有在多 元传播场域聚合而成的综合场域中进行创作和传播，才能实现全方位突围。
其次，文艺传播场域因流量稀缺而产生了激烈的分化与竞争。文艺传播场域中的媒介不仅仅 作为信息传播的载体存在，更是在构建文艺综合场域、形塑文艺传播生态以及传播文艺人文 关怀等方面发挥着举足轻重的作用。依托不同媒介形式的文艺传播场域，通常都具有自己独 特的运行规则，并为不同审美和品位的受众提供相应资源和服务。在媒介融合时代，原先遵 循各自运行逻辑与规则的不同媒介，被重新整合为一个全新的媒介共同体——“全媒体”， 并以此对文艺传播场域的各个方面产生决定性影响。这种媒介权力使其具备了支配整个文艺 传播场域的“元资本”，“借助‘元资本’，媒介对其他权力形式施加影响”[5]。然而，由于特定时期内受众数量、注意力以及能够给予 文艺作品及其竞品[6]的商业资源是有限的，因此文艺传 播场域也会逐步呈现分化态势，并在场域之间进行竞争，受众、资本、流量等都是这些场域 竞相追逐的目标。
从时间维度来看，越来越多的受众放弃了电视传播场域，而将注意力转向了移动互联 网传播场域。这不仅导致电视开机率从70%跌至30%，甚至使得众多由文学作品改编并引发较 大反响的影视作品只选择互联网作为主要传播方式。从经济维度来看，隶属于同一“IP”的 文艺作品在媒介融合语境中被分化成以版权为标志的不同传播场域，如《流浪地球》的文学 版权归属刘慈欣，电影改编权让渡给中国电影股份有限公司，而优酷则获得了电影《流浪地 球》的网络版权。这些属于一个“IP”的文艺作品，基于传播机构、传播方式和传播内容的 差异而形成了截然不同的传播场域。它们相互之间虽然偶有助力，但在与其他文艺“IP”竞 争的同时，也不乏为维护各传播场域自身利益的“内部竞争”，其最终目的便是实现各自传 播场域的效益最大化。
再次，媒介融合语境中的文艺传播场域逐渐构建起全新的传播范式。借助媒介融合的 作用，文艺传播场域有机结合了传播载体、传播媒介、传播信息、传播技术等多种资源，因 此所构建的传播范式的主要特点便是文艺生产场景数据化、文艺信息数据网络化和文艺传播 网络智能化。以新媒介技术为基础的融合媒介并没有将传统文艺创作的物质实体尽数淘 汰，而是将其纳入自身的传播技术之中，通过计算机软硬件的结合来还原、优化甚至创造 文艺场景，其本质就是将实体场景进行数据化处理，并结合具体文艺作品塑造独特的创作逻 辑、创作要素和文艺时空，进而形成数据化的文艺文本。这些文艺文本作为数据被有机融 入媒介融合的传播系统中，并且逐渐构建起包括所有文艺信息在内的特殊网络结构。
由于媒介融合天然具备互联互通传播特质，因此这种文艺数据网络存在 极度敏感的互动效应：“每个节点都会生成一个自己的网络，通过这个网络整合内容，又都 嵌套在其他节点构织的网络里，成为那个网络中核心节点的信息源、协作者或者接受者”[7]。文艺家、文艺作品、接受环境、社会思潮、技术演 进等任何与之有关的内容节点，都有可能引发整个文艺传播网络的震荡，并导致文艺传播场 域诸多要素发生变化。借助于大数据的处理功能和人工智能的技术突破，文艺传播网络可以 较为精准地分析文艺“IP”的发展前景及其受众人群，并实时推送相关信息、获得受众反馈 ，为文艺传播场域的智能化提供可能，最大限度降低受众的接收门槛。
综上可知，当代文艺传播场域已经依托以新媒介技术为基础的媒介融合构建起契合时代特征 的传播范式，并形成了与之相匹配的作用机制。对文艺传播的全面考察理应据此展开，由此 才能理解当代文艺传播的新现象、新趋势及其现实效应。
二、媒介融合与文艺传播场域的嬗变
从当代信息技术变革历程来看，大众媒介正在经历着由互联网主导向媒介融合转变的关键时 期，有学者甚至提出“后移动互联网”概念，旨在说明当代文艺“正朝创意阶层为主导的算 法文艺、世界文艺演变”[8]。就当代文艺传播的现状而言，互联网尚未形成绝对垄断的传播局 面，但媒介融合正构建起最广泛意义上的全媒体传播系统，并以此为基础形成了错综复杂却 又欣欣向荣的文艺传播场域。传统工具论意义上的媒介开始经历本体化过程，媒介成为“具 有支配性的信息和沟通渠道，各种社会单元来适应媒介的不同规律”，甚至“把某种媒介逻 辑内化为稳定的运行规则”[9]，最终引发文艺传播场域各要素的嬗变。
首先，当代文艺为适应融合媒介的传播特质而呈现明显的媒介化趋势，即文艺媒介化。时至 今日，“媒介化生存成为当代生活方式的激进化常态，由此形塑的生活经验变得瞬息万变、 零散混杂”[10]。以数字技术和计算机网络为代表的新媒介业已成为当代文化的本 质属性，甚至成为文化本身，文艺媒介化也随之成为无可争议的时代命题。以新媒介技术为 基础且不断演变的媒介融合由此必然成为当代文艺传播的底层传播逻辑。因此，当代文艺需 要自觉适应媒介融合的发展趋势，通过数字媒介所塑造的思维方式和控制系统不断提升自身 在作品形式和创意方面的创造能力，以此获取传播媒介的最大支持。20世纪末以来，基于互 联网媒介所产生的网络小说、网络影视极大提升了受众的审美体验。而2010年之后移动互联 网的勃兴所催生的互动视频、VR电影、手机游戏等文艺形式不仅带给受众更好的参与感和时 空感，同时也极大拓展了当代文艺的边界。
不仅如此，被媒介化的文艺作品成为市场主流，越来越多的小说在创作时就已经预设了被改 编的可能性：其情节构思、叙事方式和人物对白越来越靠近影视剧本的创作规则；受媒介思 想主导的文艺作品更加重视声色娱乐与感官刺激，追求新奇风格的网络短视频和网络“爽文 ”大有泛滥之势；媒介融合所带来的巨大流量成为文艺创作与传播的主要目标，流量明星和 全方位、立体式宣传的重要性超越了艺术价值，文艺作品的文化价值逐渐被边缘化。 媒介融合还令文艺传播的创意越来越重要。突破传统的传播规则、提升传播方式的审美化和 新奇感成为文艺传播的重要发展趋势。总体而言，以数字媒介为基础的媒介融合颠覆了生产 者、传播者、传播载体以及受众之间的相互关系和存在形态，“这种颠覆绝不仅仅表现在文 艺生产、传播、消费等环节，而是从根本上颠覆了文艺发生和存在的心理时空，乃至整个文 艺生态”[11]。
其次，媒介融合进一步释放出文艺传播场域的综合能量。在传统媒介场域中，无论纸质媒介 还是广播、电视等传统电子媒介都试图“把自己建设成全光谱通道：通过使用尽可能多的分 销渠道，目的是通过渠道占有在大众想象中完全占据主导地位”[12]，但受限于传播方式相对贫乏和 传播渠道相对独立，所有媒介都 未能达成这一宏大愿景。在媒介融合时代，任何文艺作品都能以不同形态在多元媒介平台自 由传播，由此不仅以媒介为中心塑造出复杂多变的文艺形态，而且对原本互相隔绝的传统媒 介与新兴媒介进行了消解与融合。在此过程中，文艺作品的文学性和艺术性持续拓展，商业 价值也得以充分兑现，二者共同决定了多元传播场域中文艺能量的释放程度。
一方面，媒介融合极大地拓展了文艺作品的文艺性，并为不同媒介的受众提供多层次 、多元化、多维度的审美体验。无论各种文艺形式之间的相互切换，还是文艺作品的文学性 、艺术性、审美性等本质属性，通过融合媒介溢出至广告、商品、景观等各个层面，客观上 都是在依托新媒介技术所构建的全媒体传播系统中拓展文艺本身所具有的文艺属性。比如， 央视与故宫和各省级博物馆合作推出的《国家宝藏》栏目，通过明星与专家共同讲解艺术珍 品及其背后的故事，来守护艺术珍藏、讴歌民族文化。此外，在虚拟现实和增强现实技术的 加持下，虚拟博物馆为观众提供了全方位、持续式、沉浸式的艺术体验。受众、内容与技术 在全媒体系统中获得了前所未有的协同发展，其所倡导的“传统媒体渠道扩展、新兴媒体渠 道创新、多元渠道立体化融合”[13]也最终令媒介产品的文艺性拓展至社会文化 的各个层面，并为满足、提升受众多元化审美奠定了坚实基础。
另一方面，文艺作品的商业价值在媒介融合时代得以充分兑现。由于全媒体传播系统 囊括了几乎一切文艺要素，因此其文艺传播场域也成为实现商业价值的最佳舞台。被誉为开 创了“中国电影科幻元年”的影片《流浪地球》以4655亿元成为内地电影总票房亚军。除 了电影本身质量过硬之外，科幻作家刘慈欣凭借《三体》一书荣获世界科幻大会“雨果奖” 、早已出版的《流浪地球》的文学文本以及在电影上映期间充斥在公共空间显著位置的各种 版本海报、社交软件启动广告、专业电影网站口碑、微博和今日头条等重要App的持续推广 、网络大V的转发支持，都为影片的极大成功提供了必要的媒介环境。可以说，媒介融合所 独具的“互联网+媒体+业务多元化”[14]多元驱动模式共同构 建了高效、共享的全媒体传播系统，并在突破文艺固有传播模式的同时通过内容与渠道的协 同互助实现了文艺作品商业价值的全面释放。
综上观之，如果说“拥有大规模受众基础、可跨越不同媒介平台进行消费，同时，核心内容 具备优秀创意”[15]等特质是文艺作品成为重要“IP”必备条件的话，那么媒介融合显然 通过整合各种媒介的传播优势而创造出了无所不在的综合传播场域，由此才能实现包括社会 价值、审美价值、文化价值、娱乐价值、商业价值等在内的文艺能量的充分释放。
三、媒介融合与文艺传播场域的效应反思
基于媒介融合所构建的全媒体传播系统，文艺传播场域既呈现出多元共生与分化竞争的总体 态势，又通过构建全新传播范式获得了整体发展的动能。如果说传统媒介时代的文艺作品尚 处于相对独立状态，那么在媒介融合的语境中，巨大的媒介权力不仅拓展出“谋和、容纳、 赋形、生产的媒介性功能”[16]，而且令任何文艺内容都深刻地打上融 合媒介的烙印。
基于一个相对乐观的学术立场，媒介融合所带来的这一系列变化的确呈现出前所未有 的积极面向。事实上，新媒介技术的现实效应早已在不同层面得到了充分讨论。有学者便以 数字媒介为依据，强调指出：“数字媒介创造了一个基于认同的、关照每个个人的、能满足 人们个体取向、幻想、欲望等需要的人类信息交流、情感体验的空间。”[17]就此而言 ，在媒介融合的传播网络中，多元化且相互协作的文艺传播场域无疑构建了更多元的精神空 间。这不仅为受众提供了适于交流和情感共鸣的多元媒介体验，也为当代文艺媒介化转向提 供了契机。但无论对于新媒介技术还是媒介融合现象本身，始终不乏批判 性的声音。换言之，由媒介融合出发，有必要对当代文艺传播场域进行更具辩证意味的实践 反思。这其中，由媒介融合所引发的社会心理和文化表征变迁为文艺传播带来的诸多负面效 应尤其不可忽视。
具体来看，媒介的技术进步和融合使之不再只是讯息传输的载体和工具，更是讯息 生产与传播的主导。尽管“个体间多元意见的互通有无消解了传统媒介的权威性和议 程设置的中心性”[18]，并使得当代文艺在媒介融合语境可以按照自 身特征来构建传播场域；但是在文艺实践中，包括呈现场景、技术设备、讯息流量、传播形 态等在内的复杂媒介元素以及这些媒介“元素间建立起的网络”[19]，使得文艺作品的生产、传播与接受不再仅以文艺本体为核心 而开展。这意味着，文艺及其本质属性在当代文艺传播场域中的主导性地位正在被媒介特质 和媒介欲望所干预。在某种程度上，拥有更多话语权和主导权的融合媒介开始以自身逻辑取 代文艺逻辑，并以自身在资本、流量和形态等方面的偏好为标准左右文艺作品的创作和传播 。影视作品在内容中植入广告以配合商业资本的需要已是常见操作，为将传播流量和传播效 益最大化而为演员定制影视作品屡见不鲜，根据信息热点来为文艺作品强行制造热度也愈演 愈烈。不仅如此，除了传统认知中的媒介之外，人、技术、文化、环境等都成为广义媒介， 不仅会“绕过先前的媒介所培育的媒介者阶层”[20]而培育新的媒介受众 ，还会将各自具有的传播逻辑深刻嵌入媒介融合所造就的全媒体传统系统中，并使之成为当 代媒介逻辑的重要组成部分。
正因为如此，仅靠流量明星便可攫取巨额商业利润的影视产品、通过5G和VR技术带给 受众心理和视觉双重震惊的互动游戏、在二次元文化中所孕育出的投向精准受众的ACGN作品 ，以及全媒体传播系统带来的缺少内在逻辑的“一系列通过链接而联结在一起的文块(text chunks)”[21]，持续为当代文艺提供全新的研究对象，并不断 试探和拓展文艺 边界与底线。此外，媒介融合语境中的文艺传播场域裹挟了文艺本体之外的技术、流量、资 本等众多要素。这些与媒介更具天然亲和力的变量，不可避免地会令当代文艺创作与传播呈 现出“消极被动地依附消费市场，乃至成为市场的奴隶，迎合低级趣味的消费需求”[22]的微妙 态势，严重影响文艺作品审美价值和艺术价值的呈现。
基于这一立场，我们需要意识到，“在全球化以及媒介化的过程 中，它（媒介化）在许多方面已迫使我们远离个体意志哲学，进入更深层次的相互依存”[23]。过去相互 之间 较为疏离的文艺与媒介也正从传播载体与传播内容的简单二元对立演进至共生共存的复杂存 在。尤其是在媒介形态迅猛迭代、媒介文化快速变迁的当代，“新现象涌现、新数据易得、 新方法普及可能引发传播学研究范式转变”[24]，更会因媒介本体及其强势文化逻辑引发文艺传播场域的嬗变。可以说 ， 基于一个以媒介融合为特征的全媒体传播系统，媒介本体对于文艺的影响正在文艺传播场域 的各个层面凸显出来。无论各场域之间的多元共生与分化竞争，还是文艺的媒介化趋势和文 艺能量的综合释放，无不表明：以媒介融合为切入点来审视当代文艺传播场域的现状以及纷 繁复杂的媒介化效果，不仅具有十分必要的现实意义，而且还能提供更多解读文艺现象的有 效视角。
更进一步讲，身处媒介融合场域中的当代文艺不仅要“处理好技术和艺术、主体和客 体、现实和理想、个人与群体、局部与整体、文字与视像间的美学分寸”[25]，还要在 不同层面上深化我们对于文艺与媒介关系发展的认知维度，进而培养受众的文艺欣赏品格和 文艺批评话语。在此意义上，文艺作品才能展现出作为精神文化重要存在形态和心灵承 载的真正价值。在新时代背景下，中国当代文艺还应在综合传播场域中更有效地利用媒介融 合优势，以展现中国精神、中国价值和中国力量，不断在文艺作品的创作、意象、语言、文 本、修辞、叙事等方面取得新进展，使文艺作品能够“直面人类生存境况，走进人民生活世 界”[26]，并最终创造性地为文艺实践和文艺理论提供中国特色话 语支持。这是文艺在当代媒介场景中的终极使命，也是当代文艺呈现独特的精神内涵、文化 意义和社会价值的必然要求。
本文受聊城大学博士科研启动基金项目资助。
作者简介
姓名：王传领 工作单位：聊城大学传媒技术学院
职称：讲师
参考文献： [1] 李良荣、周宽玮： 《媒体融合：老套路和新探索》，《新闻记者》2014年第8期。 [2] 布尔迪厄、华康德：《实践与反思：反思社 会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社2004年版，第133~134页。 [3] 参见亨利·詹金斯《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜 永明译，商务印书馆2019年版，第28~58页 [4] 布尔迪厄、华康德：《实践与反思：反思 社会学导引》，第17页。 [5] 尼克 ·库尔德利：《媒介、社会与世界：社会理论与数字媒介实践》，何道宽译，复旦大学出版 社2014年版，第146页。 [6] 竞品指的是在目标客户、作用方式以及解决问题等方面存在直接 竞争关系的类似产品，一般而言，某一产品领域至少会存在两种以上的竞品，这不仅能够打 破产品垄断，而且能够最大限度获取产品红利。 [7] 王冬冬、张亚婷：《节点化生活方式对社会结构的重构及影响分析》，《哈尔滨工 业大学学报》2013年第5期。 [8] 黄鸣奋：《后移动互联网时代的网络文艺》，《福建论坛 》2018年第8期。 [9] 孙少晶：《媒介化社会：概念解析、理论发展和研究议 题》，载马凌、蒋蕾主编《媒介化社会与当代中国》，复旦大学出版社2011年版，第7页。 [10] 方维规：《媒介化生存与文学经典研究的当代性》，《探索与争鸣》 2019年第10期。 [11] 李震：《媒介化时代的文艺批评》，《文艺研究》2018年第8期。 [12] Marijke de Valck and Jan Teurlings (eds.)，After the Break: Television Theory Today，Amsterdam University Press，2013，p.115． [13] 严三九：《中国传统媒体与新兴媒体渠道融合发展 研究》，《现代传播》2016年第7期。 [14] 钱晓文：《传媒融合转型作为商业模式创新的 特点、利弊及启示》，《上海师范大学学报》2018年第11期。 [15] 刘琛：《IP热背景下版权价值全媒体开发策略》，《中国出版》20 15年第18期。 [16] 单小曦：《新媒介文艺批评及“媒介说”文艺观的出场 》，《中国人民大学学报》2017年第6期。 [17] 欧阳友权 ：《数字媒介下的文艺转型》，中国社会科学出版社2011年版，第261页。 [18] Leana Rotaru，“The Postmodern Paradigm：A Framework o f Today’s Media Impact in Cultural Space”，Procediasocial and Behavi oral Sciences，2012(5)． [19] Michel Foucault ，Dits et écrits，III，1976－1979，Paris：Galli mard，1994，p.299． [20] 雷吉斯·德布雷：《普通媒介学教 程》，陈卫星、王杨译，清华大学出版社2014年版，第253页。 [21] Theodore Holm Nelson，Literary Machines，Sausalito：Mindful Press，1993，p.2. [22] 赖大仁：《重建文艺批评的主体精神》，《光明日报》2015年3月30日。 [23] J. Armitage（ed.）, Paul Virilio：From Modernism to Hypermodernism and Beyond，London：Sage Publications，2000，p.139. [24] 赵高辉：《传统媒介组织“强制性通过 点”地位的消解与重构——行动者网络理论视域下的媒介融合发展探析》，《现代传播》20 19年第5期。 [25] 欧阳友权 ：《数字媒介下的文艺转型》，第239页。 [26] 谭好哲：《新时代中国人文社会科学话语体系建设应有的三个追求》，《山东社会科学》2019年第1期。 作者简介姓名：王传领 工作单位：聊城大学传媒技术学院
职称：讲师
