对于郭沫若的剧作，批评向来难得中正，不是捧杀，就是棒杀。对郭沫若剧作的批评，往往不是“奉”了某种政治势力的旨意，就是尊“奉”某种非政治或去革命化的思想，终归逃不脱“认识装置”的拘囿。这些批评自有其合理性，但是因为批评者大多以郭沫若剧作浇自身块垒，从“认识装置”出发同时又强化了固有的“认识装置”，而对郭沫若剧作缺乏真正的了解，或者说不愿意真正深入地了解郭沫若剧作，对于郭沫若剧作的阅读与评价也就出现了一些值得注意的问题。
一、郭沫若剧作的两极阅读与伪阅读
早在2001年，温儒敏就谈到了“郭沫若的两极阅读现象”，指出郭沫若的阅读有“文学史的读法”和“非专业的读法”。魏建将学术界对郭沫若的评价称为“两极评价”，认为这就是温儒敏谈到的“两极阅读现象”。实际上魏建与温儒敏所说并不完全一致。温儒敏谈到的是专家与一般读者，而魏建说的则是学术界。魏建指出：“直到今天，在中国大陆学术界仍然流行着两种截然相反的声音”，“主流评价”持肯定的声音，反对者则是否定的声音。学术界存在的“两极评价”源于海外观点的接受，还是郭沫若自身，这是一个有待进一步探讨的话题。但是，就学术界自身而言，内部评价的两极分化，自然也就使得精英阅读和评价的引导功能大为削弱。
阅读与评价的变化，并不是自然而然地完成的，需要专家精英们的引导，需要那些想有所为的读者们的不懈坚持与努力。经典若是被一般读者所厌弃，经典也就失掉了现实接受的根基；学术界对经典的建构若是抵不过解构的努力，经典的地位也就岌岌可危。温儒敏、魏建两篇雄文，意在抵制他们所看到的目前存在着的一些误读与错读，以便引导郭沫若的阅读与评价能够在正确的方向上前进。
就郭沫若剧作而言，窃以为最重要的问题还不是两极阅读与评价，而是伪阅读问题。所谓伪阅读，就是一些读者自己并没有真正读过郭沫若剧作，但是在别人的介绍、评述等文字中，通过复制、粘贴、引用等途径，又间接地或多或少读到过郭沫若剧作的某些文字片段。与文本阅读相比，影像观看成了时代新潮流，许多不是剧作的现代文学经典，一些大学课堂都需要事先播放影视改编版本。在这种背景下讨论郭沫若剧作的阅读问题，不得不尴尬地发现，作为郭沫若的经典剧作，各种选本必选的经典篇目，剧本《屈原》在当下既无舞台演出，又无影视改编。在视听时代里，可演性的郭沫若剧作无论在现实世界还是网络世界里都处于隐形状态。没有演出/网络视频，就没有观看；没有观看就不仅仅是远离，而是有被“消失”之虞。
郭沫若早期剧作在文学史书写中的弱化趋势，消解了郭沫若早期历史剧创作的意义，也割断了郭沫若历史剧创作的完整历程。对郭沫若历史剧创作缺少整体认知的普通读者，容易接受去政治化的解读指引，将郭沫若抗战时期的历史剧创作简单化为时代的传声筒。在郭沫若历史剧创作的叙述上，魏绍馨主编的《现代中国文学发展史》做得较好。该书认为1926年出版的《三个叛逆的女性》“是中国历史剧的正式出台”，而抗战相持阶段创作的六部大型历史剧则是“这一时期中国历史剧创作高潮的主峰”。从“出台”到“高峰”，既是对现代历史剧创作的描述，也是对郭沫若自身历史剧创作历程的描述，这样的描述才有利于指导一般读者。
二、看·读·听：郭沫若剧作的阅读法
郭沫若是最早着手历史剧创作的现代作家，作为开拓者的他并没有遵循特定的戏剧文体规范。从“戏”的角度阅读和评价郭沫若的剧作，很多人看到的都是非“戏”的成分。需要追问的问题是：是否存在特定的必须要遵循的戏剧规范？郭沫若创作的“诗似的东西”，到底是现代戏剧的开拓，还是文体意识模糊不清下创作出来的失败的作品？
郭沫若的戏剧创作和他的新诗创作相似，都带有鲜明的文体解放的色彩，文体的交叉融合使得一些严肃的有明确戏剧思想观念的剧作家难以认同。阅读者或评价者所持的文体观念，与郭沫若剧作似乎总是存在一些龃龉，于是有人便自以为是地判定郭沫若剧作文体意识混乱。这种现象的造成，首先源于郭沫若戏剧创作的开放性，其次与现代文类观念的不断固化有关。
在中国现代文学发端期，郭沫若与其他文学先行者一样，都以蓬勃的朝气不断地拓展着现代文学的疆域，对于文类采取自由与解放的态度。如何理解《女神》中的“剧曲”问题，也就意味着如何看待郭沫若戏剧创作的起点，而与起点问题直接相关的则是郭沫若的戏剧观。无论哪一种理解，都应将其归因为郭沫若文体观念的开放性，而不是文体意识的模糊性。在文学创作中，开放的文体观念与文体意识不清晰有时候表现非常接近，实际却是完全不同的两回事。一个是不得已而为之，一个则是有意为之。不成熟意义上的文体模糊所要努力的目标是文体边界清晰化，文体开放层面上的文体模糊追求的正是打破文体的边界。
从“剧曲”、“诗剧”理解郭沫若早期的戏剧创作，应该充分意识到郭沫若这一时期侧重的是“曲”、“诗”。剧是被诗人郭沫若引入诗歌创作的世界，作为开拓诗歌创作疆域的手段而存在的。郭沫若剧作的剧场性，前期主要表现于剧中的诗与曲，在后期剧作中诗与曲也是剧场性建构的重要因素。剧作《屈原》中，诗朗诵与歌曲的吟唱占有很大的比重，成为塑造人物形象、营造戏剧氛围的重要手段，这与《雷雨》、《上海屋檐下》等纯粹的“话”剧大不相同。阅读郭沫若的剧作，不能采用默读的方式，默读不能真正体会剧中诗与曲的精髓。郭沫若剧作的精魂，如《雷电颂》，需要在舞台上“吼”出来，需要大声的有气势的朗诵；是用来听的，不是用来默读的。总而言之，从剧场性的角度阅读郭沫若剧作，首先要承认不同的剧作有不同的剧场性，其次要破除传统的文本叙事中心意识，确立非文本中心叙事的戏剧审美。
戏剧作为一种综合性的舞台表演艺术，声音在表演中占有非常重要的位置。同为戏剧，话剧与歌剧在“听”的艺术处理上表现迥异，即便同为话剧，不同的作者对于声音的处理也各有不同。患有耳疾的郭沫若，却对于听的艺术有一种别样的执著。他曾用西洋歌剧的形式标点《西厢记》，还特别谈到剧中“听”的艺术。郭沫若对于话剧舞台演出的朗诵和念词，指出一些表演者都是靠着天才和感兴，没有达到科学化的程度。不讨论声音的艺术，只能空泛地谈论那些穿插在剧作中的诗词的诗意，而诗意又只是在沉思的层面上被诠释，郭沫若剧作的真正魅力无形中也就被遮蔽了。
三、迷恋骸骨与时代精神的传声筒
郭沫若的剧作问世之初，曾被人批评为“迷恋骸骨”。批评郭沫若“迷恋骸骨”，是以现代/传统、历史/现实二元对立的思维方式界定现代性，认为郭沫若的戏剧创作有躲避现实的嫌疑。就郭沫若历史剧创作而言，自问世之初便存在肯定与否定两种声音。郭沫若的剧作究竟是迷恋骸骨还是时代精神的传声筒，两种不同观点的选择大致形成了郭沫若剧作的两种相对立的阅读和评价模式。在20世纪20年代，两种不同的阅读和评价模式主要源于进步文化力量内部对现代性想象的差异。在抗日战争相持阶段，郭沫若贡献的六部历史剧创作依然存在着上述两种阅读和评价方式，而且两种不同的阅读和评价模式更是成为了国民党与共产党文化对峙的具体表现形式。与政治立场问题纠缠不清的阅读与评价，虽然其中也不乏真知灼见，但是误读错读更多。进入21世纪，读者们虽然已经远离了国共政治对立的阅读语境，但是两种阅读与评价模式并没有发生根本的改变。
郭沫若剧作的阅读与评价需要从阅读史和接受史的角度给予审视，不了解20世纪中国历史剧创作曾经出现过的种种问题和争议，就不能充分地把握郭沫若剧作阅读和评价所具有的文学及文学之外的更为深远的价值和意义。《棠棣之花》、《屈原》等郭沫若剧作经典地位的形成，与郭沫若剧作和20世纪中国左翼文化的蓬勃发展有着密切的关联。从邓中夏到周恩来，以共产党人为核心的左翼文化力量奠定了郭沫若剧作阅读与评价的基础，在影响其他读者的阅读接受的同时，也对郭沫若的戏剧创作产生了引导和制约作用。从郭沫若戏剧创作的历史进程来看，存在着一个从自发到自觉地向革命与政治靠拢的过程。与之相应，郭沫若剧作的阅读和评价出现了以后期创作否定前期创作的倾向，无论是郭沫若自己的戏剧创作还是读者阅读，在某种程度上都走向了狭隘化的道路。
郭沫若的戏剧创作一直热衷于历史题材，原因并非“迷恋骸骨”，而是在古人身上读出了新的时代精神，发现古人的精神“和我们近代人是深相契合的”。传统文化精神的挖掘与继承，外来精神资源的吸纳，使得郭沫若的文学世界有一种海纳百川的气魄，而其底色则是动的反抗的精神。正是在动的反抗的精神这一底色上，郭沫若的剧作与当下流行的历史剧有了本质的差异。
从政治影响的角度探究现代文学经典创作的某些缺失，有力地拓宽了现代文学阅读与评价的视野，但是随之而来的去政治化与去革命化的阅读与评价倾向，却也消解了现代文学作家主体努力建构起来的反抗精神。郭沫若的剧作作为时代的传声筒，从《棠棣之花》到《屈原》，一脉相承地都在努力地表现20世纪的反抗精神。从邓中夏到周恩来，许多共产党人一直都是郭沫若历史剧创作的欣赏者，也是郭沫若剧作的主要阐释者。这种契合，乃是源自于双方对时代反抗精神的把握，是志同道合的深层次精神上的共鸣。
从无政府主义到社会主义，从超国家意识到现代民族国家意识，郭沫若剧作蕴涵的思想有了巨大的转变。如何看待郭沫若思想的转变及其影响下的剧作版本修订？许多学者对此都有非常精彩的论述。笔者想要指出的是，应该充分地意识到《棠棣之花》等剧作文本的修订与《凤凰涅槃》等诗歌文本的修订不同。剧作是用于演出的，其生命只有在舞台上才能得到完全的实现。舞台演出是即时性的，每一场演出都可以根据需要作出适当的调整，可反复修改是戏剧舞台演出的特性。从舞台演出的视角看待郭沫若剧作的版本修订，则版本修订正是剧作追求剧场性的表现。
（作者单位：乐山师范学院四川郭沫若研究中心。《中国文学批评》2019年第2期，中国社会科学网 张雨楠/摘）
