内容提要：川南调研使沈从文初步接受了“封建剥削”这一经典社会历史阐释原理，这直接导致他对过往作品乃“做风景画”的自我批评。从沈从文所用“风景画”概念的美学知识源头可知，沈氏在川南经历了自身写作意识的一次转型。痛心于川南农民对“如画山水”“土改巨变”的“双重无知”，沈从文发愿以“如游离却融洽”的状态倾心融入历史，将个人代入体验与理性认识有机融合，完成对“真正”“新中国的人民”的“叙录”。这份愿心最终没有顺利实现，其中原因是多方面的。但写作的“不成功”并没有彻底摧毁沈从文为民族保留生活、文化和政治记忆的信念，他将“劳动——心”的观念转化到文物研究中去，回归于“人民”“劳动创造”的传统。
关键词：沈从文；“风景画”；川南土改；人民；劳动
作者单位：中国人民大学文学院
作为有代表性的由“旧中国”进入“新中国”的作家，沈从文20世纪50年代的自杀未遂、川南土改行、“新小说”写作尝试以及转行研究文物，都仍然具有诸多可以阐释的空间［1］。把沈从文的后半生做一种悲情化的处理是可行的，但有可能单一化其思想；在正视历史严峻性的前提下，本文希望能够更多地去理解沈从文当时当地的努力，尽量不把这“后半生”定型为一种完全被动的压抑状态，而是理解成一个主动介入而又质疑挣扎的过程。在历史的多个节点沈从文确曾努力地感应其变化，并以自己的方式介入时代中而想最终为民族保留些许生活、文化和政治的记忆。本文所聚焦的川南土改行就是这样一个节点。土改是一份沉甸甸的历史遗产。“暴力”“流血”“残酷”是其历史面向，农民“翻身”“翻心”也是其历史面向；在川南，沈从文选择了自己独特的“如游离却融洽”的观察位置，并将重点放在农民的“翻心”上，因而才有了叙写“真正”“新中国的人民”故事的信心。本文使用的材料主要是沈从文的书信，这些书信从一个侧面可以体现沈从文执着地由“思”的角度去理解新中国社会变革的艰难、犹疑和欣悦。比起由“信”的角度去体认的同代知识分子，沈氏的思考的确会更深入一些，也更暧昧一些。在我看来，沈从文的思考和观察多少改变了他对中国社会的理解方式和自身的情感方式，也影响了他后来的写作。
一 由川南土改行获得“人民立场”
1951年11月13日沈从文由内江县城到达第四区烈士乡入驻，从这一天起至1952年2月20日工作队离开烈士乡回到内江县城，共计94天，他参与了川南土改。他所属的土改工作团共六七人，工作团团长是北京大学哲学系郑昕；工作团秘书长是北京市党部科长査汝强，才26岁，此人是少共，15岁就已经工作［2］。在这94天中，他隔三岔五给张兆和、沈龙朱、沈虎雏写信，仅从内江发出的信就有38封，大约有13万字之多。这是他的有意积累，为自己可能展开的写作进行故事、情感、甚至写作方法的储备。回到北京后，他还写有一份一万多字的调查报告《川南内江县第四区的糖房》，沈从文根据自己在当地的调查并参照人民银行、税局的数字，总结了该区最常见的三种剥削方式：土地剥削的“先称后种”，糖房剥削的岔垄制，以及银行钱庄的高利贷。这份调查报告也许并不包含富于创见的经济学内容，但对沈从文个人而言，意义却极为重大。这份报告表明，他接受了“封建剥削”的理论框架。他也了解到川南的地主是能将“官僚，军官，乡保长，国民党区分部委员，袍哥，恶霸，经理，皇经坛会首……及其他会道门匪特头子等等身份”合于一身，即“集政治、经济、宗教、流氓及各种封建统治势力于一身”，因此得以“在一乡一县独霸称尊”［3］。而这些身份，在沈从文看来“本来有些是相互矛盾，不能并提的”［4］。显然，他心里潜在的比较对象，是湘西。
如果把对于中国乡土社会性质和结构的定性理论分为“乡土和谐派”和“租佃关系决定论”这两种的话，那么沈从文1949年之前显然是“乡土和谐派”。在他原来以“湘西”为基本观察地形成的关于“财主”的认知中，财主并不是农民的盘剥者、地方的施恶者，而是和农民一样用手劳作的，勤勉而又服务于公众的一方“保护者”。在《长河》等作品中，那些“财主”多是“辛劳双手”与“用功头脑”并用，慢慢由小乡绅而保长甲长而财主员外的。这些人的“成功”一半靠打拼一半靠运气，多数愿意在本乡行善作公益事来“建树身份和名誉”，为人“慷慨”“公平而有条理”［5］。在湘西，“统治者”和“佃户、长工”是能够相安无事的：“凡事有个规矩，虽由于这个长远习惯的规矩，在经济上有人占了些优势，于本村成为长期统治者，首事人。也即因此另外有些人就不免世代守住佃户资格，或半流动性的长工资格，生活在被支配状况中。”［6］但是他们的“生存方式”“还是相差不太多”，都是“得手足贴近土地，参加生产劳动，没有人袖手过日子”［7］。这些理解和认识与民国时期“乡土和谐派”的观点十分合拍：“把传统村落视为具有高度价值认同与道德内聚的小共同体，其中的人际关系包括主佃关系、主雇关系、贫富关系、绅民关系、家（族）长与家（族）属关系都具有温情脉脉的和谐性质”［8］。沈从文所涉及的“财主”“佃户”“长工”乃中国传统社会所习用的语汇，而中共革命中阶级划分的术语如“贫农、中农、富农、地主”等，则没有出现在他的文本中。大致可以判断，1940年代他对于中共关于中国农村的分析理论模式是陌生的；直到在川南，才从实践意义上有所了解，并逐渐在理论上有所认同。这一理论即“租佃关系决定论”，也是新中国土改运动展开的理论基础。这个理论“把传统农村社会视为由土地租佃关系决定的地主——佃农两极社会”，“土地集中、主佃对立被视为农村一切社会关系乃至农村社会与国家之关系的基础”［9］，中国的土地制度是“地主阶级封建剥削的土地所有制”，土改后“实行农民的土地所有制”［10］。“主佃对立”的判断与“乡村和谐论”之间的龃龉是明显的，在“和谐论”框架里温情脉脉的“宗族关系、官民关系乃至两性关系和神人关系”，在这个新框架中“都被视为以主佃对立为核心的‘封建’关系” ［11］，是束缚中国农民的四大绳索，这大概是理论上总的认知背景。而这些认识，有他在地的调研做佐证。他说土改“影响一个人的思想，必比读五本经典还有意义甚多。有许多文件，如不和这种工作实际结合，甚至于就看不懂，懂不透”［12］。“工作实际”帮助他明确了“蔗糖生产过程和土地人民关系”。在回京后写的报告中，他承认通过了解 “三种典型剥削”形式［13］，自己“认识到川南内江地区地主阶级的真正面貌”［14］。同样的，湘西地主（财主员外）的敛财方式，在新话语结构中，也可以被指出里面至少含有地租剥削和雇工剥削。这样的认知新框架无疑给沈从文带来思考上的推进和变化。原来在“乡土和谐论”框架里不可解的“家边人”的互戮，在“租佃关系决定论”里是可解的了。
1952年1月，接近春节，在川南，“生命完全单独，和面前一切如游离却融洽”的沈从文，给张兆和写信回忆三十二三年前在湘西所经历的“创伤性”事件，“这一切均犹如在目前，鲜明之至”。1920年初沈从文以文书身份去湘西高枧乡下，住满姓地主家，见闻了围捕杀人之事。大年三十，一个地主（同时也是油坊主人，甲长）“在二十里外老虎洞捕人，用硫磺闷毙了大几十个农民”，“一个壮丁到黄昏时挑了一大担手到团防局”。这样彼此杀戮的景象对他刺激甚深，因为和他认定的“生命理想太不一致，也和社会应有秩序不相符合”，但由于没有一个有力的“解释框架”，因此即使在北京开始写作生涯十多年后，他都不肯触碰这一题材。直到1945年，他才开始在小说《雪晴》中复原这一“创伤记忆”。但那时沈从文仍然认为这一切是不可解的，是愚蠢的负气。而1952年初，当他找到“封建剥削”——“人民立场”的“解释框架”之后，家边人彼此杀戮才变得真正“可解”：这不是“家边人”之间的负气误杀，而是地主阶级对农民（人民）的杀戮。所以他打算重写《雪晴》后五章，“从人民立场看看这个事情的发展，可把这个事件重新认识，有从一个新的观点来完成它的必要了”［15］。由此，他对自己的写作也做了总结，将包括《边城》《湘行散记》等在内的作品当作“景物画”，或者“风景画”。认为这种写作方式类似“静物写生”，是以静止的方式记录了时代，“是一种病的情绪的反映，一种长期孤独离群生长培养的感情”［16］，“少人民立场”［17］。因此他发愿“将作风景画的旧方法放弃，平平实实的把事件叙述下去”，并相信“一定即可得到极好效果”［18］。
“风景”“风景画”“景物画”这些美术“专业”语汇，被小学毕业即混迹军中，无缘高等教育的沈从文运用得如此娴熟，或许与邓以蛰有关。邓以蛰认为，中国山水画和西洋风景画最大的不同是画家面对自然山水时内心的状态，中国画家胸中“包罗万有”，西洋画家是“一无所有”。他说，“西洋画师负了画箧满载颜色与大大小小的刷子，走到山里去描写自然风景”，他的胸中除了“颜色，距离，积量”这些“绘画的要素”，“本人没有什么内在的东西可以表现的”。而中国山水画的特点是“意在笔先”，画家在创作之前“先必对于自然景物的变态，涵味既深，使胸中包罗万有” ［19］。依照邓氏以“胸中无物”作为“风景画”创作的基本前提的这一理论假设，是能够深入领会沈从文1952年在内江土改期间对于自己过往创作的批评的：他所谓的写作“少人民立场”，就是写作之前“胸中无物”，即缺乏价值取向和分析判断［20］。
但他并不满足于停留在以“过去封建压迫的结果”来解释川南的穷困，他更希望能够看到“在这个对照中的社会变迁，和变迁中人事最生动活泼的种种”；且要“烧着心子”去想象和憧憬“这片土地经过土改后三年或十年，是些什么景象，可能又是些什么景象”［21］。即用“心”来体认农民“翻身”的兴奋以及依然实有的各种痛苦，并最终将这些经过“烧着心子”得来的体验复现为文字保留下来，这是他意识到的“一种责任，一种叙录真的人民的责任”。他并不以理性认识的改变为满足，还要在“心”（情感）的层面有所丰富。
二 看风景”的“历史代言人”
沈从文在情感层面的改变，与他自称为“看风景”的行为有着很大的相关：
我一天可有点时间到山顶上去看看，好像是自由主义游山玩水看风景，不会想到我是在那个悬崖顶上，从每个远近村子丘陵的位置，每个在山地工作的人民，从过去，到当前，到未来，加以贯通，我生命即融合到这个现实万千种历史悲欢里，行动发展里，而有所综合，有所取舍，孕育和酝酿。这种教育的深刻意义，也可说相当可怕，因为在摧毁我又重造我，比任何力量都来得严重而深远。［22］
于沈从文而言，川南山水与人物有一种中国“山水画”的体认。在卢音寺脚下山村，看到有个老农扛了长柄虾撮下田捞鱼，“神气和夏圭山水画中的渔人一样”［23］；在卢音寺的山顶，也有一个老农，“用一支相当精巧的小钓杆，在山顶小堰塘中钓鱼，用灰面作饵，蹲在那田埂上自得其乐”［24］。“卢音寺钓鱼”的隐逸感，是沟通沈从文与川南山水的最初也是最重要的节点。以至于面对卢音寺山下斗地主的“热闹”场面，他也能于戈矛的刺眼晃动中，看到“集众到一千人，红旗飘飘，从四处丘陵来时一切如画”［25］；于另一处糖房斗争会场，评析说“远处山树浅绿和浓绿有层次，完全如在画中。会场景色更如画”［26］。浅绿、浓绿的层次，正是中国青绿山水用色的特征。透过现场的喧嚣动荡，沈从文首先感应到的是“如画风景”的美，他把川南山水解码为他可以理解而且喜爱的古代山水画，由此迅速捕捉到自己与当地山川在精神、情感上的连接点，具体而言是由“静”所带来的“隐逸”之感的美感［27］。但沈从文并未完全沉醉于脱离现实的隐逸状态中，而是敏感于此地“一切极静”的“自然静默中”，“正蕴藏历史上所没有的人事的变动”。这个变动是赤裸而剧烈的财物易主以及人事关系变动：“土地还家，土地回到农人手中”，他预判这“一系列变动过程”，“将影响到地面上每一个人，以及每一个人和其他另一个人的关系”［28］。然而他却不无遗憾地感慨“一群活在这么一个历史画中的人”，自身“竟没有人注意到这个历史性的变动如何伟大稀有”，而多少有点麻木——“凡事如平常”，这令沈从文“感到一种奇异”［29］。这“奇异”于他激动地面对“如画山水”而发现普通农人的茫然无觉时也感受过：“四川人活在画图里，可是却不知用文字来表现，正如本地画家一样，都不善于从自然学习。”［30］
我们有必要为被他诟病的川南人对“美景”与历史变动的双重“无动于衷”略做辩护。百姓对周边山水的“无知无觉”，主要由于他们将山水土地作为生产劳动、实践活动的空间，而不是审美再现的空间。日本学者小川环树在研究中国古代文学中的“风景”时，就精到地分析过《诗经》中“自然”在上古人眼里所具有的实用性质：“森林或是狩猎的场所，或是取薪的地方；河川不是被视作逾越的障碍物，就是其水量的情况被首先关注；提到山，常常不是因为采集蕨菜，就是为了其他产物。”他指出“在《诗经》的世界里，自然只是被人们站在实用的角度、从它与人类的利害关系方面去看待的”［31］。这种对待“自然”的实用主义态度在某一历史时段于古今中外都是如此。外来者眼里的美丽风景，于农人只是耕作劳动的对象。在恶劣自然条件下劳作的农人，甚至没有“人”的形态：“人们可以看到一些野兽，雄的和雌的，黑色的，浅灰色的，给太阳晒得焦黑的，散步在田野里，匍匐在土地上，以百折不回的毅力在那里翻掘；他们发出清晰可闻的声音，当他们站立起来时，方才露出一张人脸……他们夜晚栖身在兽穴里，以黑面包、水和树根糊口。”［32］这是法国文学家和思想家让·德·拉布吕耶尔在1688年对于这群“人们在乡间所能看到的野兽”的描绘，“是后人在表达对衣不蔽体的贫苦农民的同情时，征引最多的段落”［33］。沈从文所见川南农人的生存较之17世纪法国乡村当然已改善许多，但也仍然挣扎在饥饿的边缘。沈从文一再感慨，这“锦绣山河”的 “土地如此肥沃，人民如此贫困” ［34］；虽然人民勤劳——“这里土地几乎无处不可以生产，也无处不为人使用到”——“可是一般生活实在穷困得很”，甚至即便作为蔗糖产地，“生产者孩子想吃一点糖也不可能” ［35］；一般农民“ 长年生产尚难图一饱”，“既无从得糖吃，也不会有钱剩”［36］。由于生存的压力，农民根本无暇顾及土地山川的“非生存资料性质”。如果风景是“被盲目与奴役遮蔽的美与自由”的“瞬间显露”［37］，那么由于贫困而无法发现“美与自由”，正是川南人民的日常状态。
然而，恰恰是川南人民面对“如画山水”“历史巨变”的审美感、历史感上的“双重无知”，为沈从文这样的外来者提供了进行审美描绘和历史分析的机会。在沈从文看来，山顶踽踽独行默默观看的自己，并不是别人所认为的 “对事不关心不热心的”漠然“旁观者”，而是“十分关心”且“异常倾心”于一切“发展和动变”［38］，生命融合到“现实万千种历史悲欢里”，通过综合取舍最终“孕育和酝酿”新的认知、情感和表达的在地观察体验者。他可以替代性地理解、想象、融合并表达当地人民由悲惨而幸福的“翻身感”，达到“过去、当前与未来之间的贯通” ［39］。这是他作为作家的自我意识和责任感，也是他自认为与其他外来工作者不同的参与历史的方式。
其中他体验最为深刻的，是年轻农干、青年教员身上表现出来的令他感奋的热情、朝气和献身精神：“这些年青教员，有的还不过十几岁，都一腔热忱的，忍苦耐劳地在教书，一面学习一面克服困难地教下去，大都充满学习勇气和热心，却在物质条件不顺利环境中支持。”［40］那些“日日同在一起的本地土改村中干部，在本质上，心情状态上、言语派头上，工作方式上”，都给他留下“极深而好印象”［41］。他赞美他们：“都是中国真正的基本……这才真正是新中国的人民！”［42］沈从文一定在这些“真正”“新中国的人民”身上看到了他早年十分挚爱的年青军官的身影，他们的热忱、无私的生动朝气，与他当年所不断呼唤的“划龙船精神”，是如此地相似，正是这些“在地”的年青人在沈从文的“心”中打开了对接“过去”与“现在”的一道至关重要的门。于此，他接纳并体认到“新中国的人民”已经悄然发生的重大精神变革。
沈从文对农民精神上的这种变化的观察和体认有着深刻的思想史意义，这些意义他没有做过多的理论阐释，而他的朋友贺麟，同样是在“参加”土改之后，认识到了在唯物主义的框架里，重视农民精神变化的现实意义。在新社会，对农民情感变化的重视，才是对他们作为“人”的尊严的重视。他指出，“资产阶级与地主阶级，对被剥削者，轻视践踏，冷酷无情。他们不愿也不许被压迫者表示喜怒，流露真情。他们对被压迫者的真心话，情感的呼声，不闻不问”［43］，而“为工农大众服务的辩证唯物论必然要注重被压迫的阶级所共有共鸣的热情和阶级的友爱与仇恨。而且感情属于感性阶段，亦可提高为理性，如正义感”［44］。
三 写作的探索与挫折
假如沈从文的在地观察体验所累积起来的心理经验和事实经验能顺利转化成他写作的心理能量和素材，那么六万八万字的小说的确是可期的。可是，他只留下了这13万字的书信，和“未完成”的小说《中队部》。《中队部》既没有使用“封建剥削”的理论框架来作“意在笔先”之“意”，而且小说也不是故事性的。这篇不到五千字的小说，写得相对“简陋”，终篇多是快节奏的“交代”，夹杂显得突兀的“工作进展报告”；全篇模拟“对话”，而且是单向的“由低向高”——“中队部”向“领导”的汇报性对话。小说叙述多，而描写和褒贬都较少，可说是一种比较拘谨的“现实主义”。沈从文严格再现他所身处的土改情境：首先是人与人之间那种不言自明的“等级”，其次，是“中队部”所处理的土改中“家事债务生产情况”的那种“单调”“平淡”。“单调”“平淡”既是土改实情，也与沈从文对川南人的观察了解有关。在沈从文眼里，川南人和他所熟知的楚地人民之间有着个性和才具上的令人遗憾的区别。楚人多少都具有着“抒情”的性格特点，与现实的柴米油盐工商政军有着明显的距离，发达的是他们多幻想的脑子和把热情付诸行动的身子；而川南人民却实在得多，生活里“缺少一种抒情气氛”，“这里没有歌”，反而培育了“过分发达”的“语言的能力”，即“词辩能力”。沈从文似乎对这种语言能力并无好感，他认为川人“虽会说话却不会说趣话”，四川袍哥“吃茶摆龙门阵，也少架空处，必然和家事债务生产情况有关连”，“才生动熟习”。少幻想，是此地乡村文化成熟（“务实”）之处。作为喜爱“务虚”的小说家，沈从文在川南就曾灰心地断言，如实描绘川人写出的作品“想见出点奇光异彩，怕就比较难”，“极少见博大些东西，或新鲜些东西”［45］。这或许才是沈从文写作“失败”的更为内在的“文学性”原因。就是说，作为富于浪漫色彩的异乡人，要融入川南这样“务实”的精神系统中是“困难得多，而且缺少共通性”。
作为“土改书写”初步尝试的《中队部》失败了。但小说的副标题是“川南土改杂记之一”，我们可以期待他会继续写出“之二”或“之三”来“讲故事”，描写他最为关心的青年农干、教员的风采，向《李家庄的变迁》看齐，或者说与赵树理较劲角力，写出“叙事朴质，写事好，写人也好”的作品［46］。甚至于期待他兑现“忠忠实实来叙述封建土地制度下的多数和少数人事变迁及斗争发展”，“将现代史一部分重现到文字中”［47］的诺言。这都是有可能的。因此我更倾向于认为，沈从文写作热情被最终遏制，主要不是因为《中队部》的写作状况，而是由于小说《老同志》的退稿。
在土改行之前，沈从文已开始短篇小说《老同志》的创作，在川南改到第七稿，这篇小说从题材上说与土改无关，可是从“如游离却融洽”的“倾心融入”角度而言，却是沈从文的一次重要努力。较之《中队部》，《老同志》用力较多的是人物刻画。这篇小说与沈从文其时的精神状态是比较接近的，他在四川普通农民特别是青年农干身上所看到的那种富于“主动精神”的主人翁意识，在“老同志”身上体现得也很明显。主人公“老同志”既没有多少文化，也不善于言谈，“手足贴近土地辛苦勤劳五十年，性情成了定型，沉沉默默，只做事，少说话”。“沉沉默默，只做事，少说话”是沈从文最为赞赏的人格类型［48］，他赞美老同志“生命的火和大炉灶中的高热炉火，俨然融合而为一，永远在为一个人类崇高理想而燃烧——全心全意为人民服务”。小说甚至写道，老同志、另一个劳模、高尔基和鲁迅这四个人的画像与马恩列斯四大领袖画像并列，“当作人民功臣”挂在饭厅两边墙上。在这个评价体系里，“老同志”是可以和“领袖”人物平起平坐的。然而《老同志》却没有发表的机会，甚至他直接寄给丁玲，也没有得到推荐［49］。《老同志》投稿的失败打击了沈从文刚刚建立起来的“人民美学”，那种“沉默而工作”的美学。他意识到在当时的文化环境中，这样“平凡”的人是不会被接纳为“英雄”的。因此，他只能到其他领域为他最尊崇的“沉默而工作”的劳动人民写心。
四 “劳动”与“历史”
《老同志》结尾处的一段话，集中表达了沈从文对于“劳动”这一马克思主义概念的认识：
马克思列宁一生关心注意的，讴歌赞美的，对之抱着深刻信任和希望的，特别是中国人民领袖毛泽东认识得极深刻，理解得极透彻，而在一个崭新的光荣伟大时代中，为了完成中国历史任务，要求于万万人民对于劳动热情的新道德品质，老同志所保有的，恰是一个全份。这种优秀的伟大的劳动道德品质，在阶级社会里，历来都被统治阶级所忽视轻视，由压迫剥削转成为奴隶屈辱和永久苦难。虽创造了历史文化，可从不曾在历史文化中得到应有位置。现在觉醒了，明白的意识到自己作了主人，而且和万万人民来共同创造一个崭新的既属于民族也属于世界的文化。老同志虽不识字，可完全明白这个道理，深信这个道理。因此话虽说得极少，事情总做得极多……中国能够站起来……就是因为在任何地方，在一切平凡单调艰难烦琐工作中……都有和老同志一样的劳动人民，在无私无我的为建设国家而努力。［50］
由此大致可以看出，沈从文对中国革命意义上的“劳动”观念理解的重点，一是“劳动”的尊严政治的含义，二是平凡劳动者乃历史的创造者。
从尊严和道德的意义上为“劳动”赋予意义，这一思路的源头可以追溯到五四，很可能是蔡元培的劳工观念深刻地影响了他。蔡元培对“劳工”的定义，和经典马克思主义在政治经济学框架中考察“无产阶级”的劳动与资本主义生产的关系，还是有区别的。1918年蔡元培在演讲中高度肯定劳工，其“劳工”概念是宽泛的：“我说的劳工，不但是金工、木工等等，凡用自己的劳力作成有益他人的事业，不管他用的是体力、是脑力，都是劳工。”［51］沈从文基本上承接的是蔡元培这种宽泛的劳工概念，把体力劳动和脑力劳动都算在内。所以在1950年他会把“工农兵”和“科学家”视作同样的“虔敬和热忱”“无私而忘我”的“万千沉默无言的工作者”，他们都从事着“沉闷单调辛苦困难”［52］的劳作。如此抬高“劳工”的价值，其实蕴涵着一定的矛盾。劳动，从古至今无分中外，常被视为低贱的。中国古代有“劳心者治人，劳力者治于人”的说法；而在西方古典政治哲学中，劳动也始终是处于被蔑视的位置。亚理斯多德把人定义为“理性的动物”“政治的动物”，这意味着人的本质是追求自由，而参与公共事务又是追求自由的重要表现。正如阿伦特所言，希腊城邦时代“对劳动的蔑视”，“最初源于摆脱生存必须性而追求自由的强烈渴望”［53］。从政治参与度而言，“其主要兴趣在于技艺而不在于广场”的奴隶和匠人，虽然他们的劳动不但解决了自己的生存所需，也帮助自由人解决了生存所需，但因为他们没有进入“公共领域”，参与政治生活，不具有“人”的政治属性，因而是非人的。而马克思劳动价值论所揭示的工人在资本主义社会中的劳动状态，与古希腊奴隶是相似的。马克思指出工人的剩余劳动为那些“不劳动的人”提供了两样东西，一是“生活的物质条件”，二是“他们支配的自由时间”［54］，因而“剩余劳动”“是除劳动阶级以外的一切阶级存在的物质基础，是整个上层建筑存在的物质基础”［55］。而整个工人阶级却由于繁重劳动而不可能有“自由时间”发展个人的精神空间。阿伦特认为，正是延续着这种“劳动是非人”的思路 ，马克思才提出“革命的任务”是“把人从劳动中解放出来”，“只有取消劳动，‘自由王国’才能代替‘必然王国’”［56］。从精神生活（包括政治参与）这个角度讲，劳动是被动的，桎梏人的。
而沈从文所写的这位“老同志”，他的劳动是否有“低贱”的特征呢？从小说的描写来看，“老同志”是华北革命大学的炊事员，“主要工作是管大灶水火”，说白了，就是厨房里的伙夫。但他“其实整天心手两不闲”：
饭上桌子时，端盆拿碗照例一大阵子忙。过后，不是赶紧蹲到炉灶边看火添煤，就得守在热气腾腾大缸开水边等待洗碗。天气那么热，任务来时，两只大手就不断在那缸滚热开水中捞来捞去。一顿饭得洗大小碗盆四百件，过水八百回，三顿饭统共二千四百次左右，不是件简单容易事。工作中圆润额角不免满是大颗大粒汗水。［57］
“老同志”从事的确实是重复单调，技术含量有限而体力消耗巨大的较原始的劳动。由于劳动量繁重，他又自动牺牲看戏时间去做烧水的活，无法参与娱乐，而文化程度低又沉默寡言的他也很少和大家发生精神交流。从某种意义上说，他为了“自己和众人”的生存而劳动，而使其他学员有“自由支配”的时间来学习、休息和娱乐。从古典哲学或者马克思的角度看，这样的劳动一定程度上是服从于“必然性”的“非人”劳动；而沈从文却通过“政治参与-道德意义”的建立，以及“历史创造的真正承载者”两个维度，翻转出老同志劳动意义的正面价值。“老同志”，在沈从文的解读里，是通过为公众服务的劳动，而进入公共事务，参与了政治，这正如蔡元培赞扬的一战中国劳工，由于进入欧洲战场，参与公共事业的劳作而改变了自身的政治地位。而老同志不仅进入公共事务为大家服务，而且还在道德上提供了“榜样”的作用。在沈从文看来，老同志所具有的“新国家主人翁的态度”，是可以“长年不变的为在改造中的知识分子学习示范”。沈从文认为，有着“简质素朴的心”，“工作谨严认真”而“个人的需要那么少”的老同志，“提供到职务上却是无保留的热忱和全部劳动力”。付出多而需要少，这无私品格正是沈从文所认可的。再者，在沈从文的理解里，历史创造也是涓滴汇流成海，是坚忍而持续的积跬步以至千里；虽然沉默的老同志的工作是琐屑的，然而，“中国能够站起来”，就是依靠“老同志一样的劳动人民，在无私无我的为建设国家而努力”。
“老同志”某种程度上是沈从文的自我精神写照。小说写道，虽然从内心里，老同志对革命道理的认同是很强烈的，“从领导干部口中听来的革命道理，就和自己心腔子里想的一个模样”， 但苦于表达不出，而只能以双手的劳作来传达内心的激动。“和自己心腔子里想得一样”，其实也是沈从文在川南土改行中对于“封建剥削”学说等革命道理的理解的状态。对新的时代和社会，他有发自内心的认同之处，但是他不愿意也无法介入到以滔滔不绝的“演说”-“言说”为主要构成物的“政治活动”中。因而，“沉默”而“工作（劳动）”反而成了他在公共生活中的常态。这是沈从文自觉而又无奈的选择，一如他在土改山中的“看风景”，“如游离却又融洽”。而这种状态却很难被认为是“积极”的。丁玲以无言的方式拒绝推荐《老同志》就是明证。而在沈从文这里，沉默的美学原是代表着最有建设性的以“劳动创造”融入新中国的安身立命的原则。劳动是辛劳的，是“自然所强加的永恒必然性”，但它又是“最人性的和最富生产性的人类活动”。“老同志”在无私付出的劳动中感到满足，获得自己的主人翁感觉——“个人因工作积极负责任，得到普遍应有的尊敬”。沈从文也想通过自己默默的写作，为普通人写心，既将他们在历史巨变中的所思所行凝定成文字，而自己的工作也在文字凝定中一同进入历史，具有一定的“纪念碑”意义。这样的设想既然遭遇重创，他只好改作他想。
新中国文学的领导者为何拒绝这种“沉默美学”，拒绝以双手劳作而非滔滔雄辩来确立自己的主体意识的主人公，是耐人寻味的另外话题了。一个可能的解释是，“无产阶级（社会主义）美学”的主人公多以身心双重焕发为特征，而沉默则很难展现“心”之焕发的风采，这从后来“样板戏”的主人公一定要大段自我抒情即可证明。另一方面，沈从文的“沉默”包含一种“冒犯”，是对那些嘴上流利阐发“唯物主义”原理而在日常生活中依然挑剔、懒惰的知识分子的冒犯，恰如他从事文物研究更重视“物质实物”而轻视“专家”视如珍宝的“纸面材料”，是对专家的冒犯一样。他所自觉归队的是一个底层的手作的沉默的群体。
如果说“新人民观”是沈从文“和共产党领导的革命、和新社会最基本的契合点，一个最重要的认同基础”［58］，那么再具体一点，我们可以说，“劳动”理论是沈从文“人民观”的非常重要的组成部分［59］。如上面论述中已经提到的，“劳动”的意义，首先表现在现实中提升的“劳动者”的尊严感；此外，“劳动”整体改动了历史阐释框架。“劳动创造历史”或者“劳动人民是历史的主人”这些历史唯物主义的命题，为沈从文所热情接受，他的表述是“一切文化成于劳动人民之手”。他的后半生，主要的使命就是要将这样的“提法”落实，以“史实”的方式来证明“一切文化成于劳动人民之手”。他要“从文物出发，来研究劳动人民成就的‘劳动文化史’‘物质文化史’，及以劳动人民成就为主的‘新美术史’和‘陶’‘瓷’‘丝’、‘漆’，及金属工艺等等专题发展史”［60］。沈从文关心劳动人民创造的物质实存物，不但因为其美，而且因为其中还凝结着创造者全部的生活热情，他“爱好的不仅仅是美术，而更爱那个产生动人作品的性格的心，一种真正‘人’的素朴的心”。他认为每一项作品，都是劳动者的个人史,包含着“他的勤劳，愿望，热情，以及一点切于实际的打算”，是“那个作者”的“生活挣扎形式”，也是“心智的尺衡”［61］。这样，他通过研究文物，进入的是劳动人民的“文化创造史”与“心史”，而非文人的“抒情史”［62］。的确，沈从文说过在“事功”与“有情”的对立中他倾向于“有情”，这是对一切生命“有情”，而非仅仅局限于文人之抒情；这是对汲汲于“功利”的蔑视，是对一切沉默工作而筑起历史的无名者深沉的爱。
