文学反思理论、艺术生产理论和审美实践理论

在我国马克思主义文学理论的长期讨论和建构中，一个三维结构逐渐形成:文学反思理论、艺术生产理论和审美实践理论。尽管它们在理论史上具有阶段性特征，其理论旨趣也各有利弊，但三者之间的关系并不是绝对对立的，而是建立在相互解释和相互基础上的辩证关系。事实上，其内在原因是为了在不同的语境中揭示和凸显马克思主义文艺理论的不同方面。从这个意义上说，中国的马克思主义文学理论史不是一部马克思主义反对另一种马克思主义的历史，而是一部不断发现马克思主义文学理论不同方面的历史。在不同时期对不同维度的强调，应被视为在特定时代的问题意识下，作为特定矛盾主导因素的特定维度的表现。随着历史语境的变化，三维结构的焦点将不可避免地不断变化。因此，强调中国马克思主义文论的三维结构，实际上是强调和维护马克思主义文论的唯物主义、辩证主义和历史主义特征。 关键词:文学反思理论、艺术生产理论、审美实践理论、中国马克思主义文学理论 作者简介:金永兵，北京大学中文系教授，博士生导师。 基金项目:国家社会科学基金重大项目《马克思主义文学理论关键词及其当代意义研究》(18ZDA275)的阶段性成果。  。 长期以来，中西方学术界对马克思主义文艺理论的研究内容丰富，多面且庞杂，呈现出多种不同的倾向，可以进行归纳和分类。例如，英国学者马尔赫恩提出了[1]的三阶段理论；伊格尔顿在《马克思主义文艺理论》中提出了“人类学、政治、意识形态和经济”的[2]四分法。在中国近百年的理论和实践实践中，马克思主义文艺理论和美学实际上有三种不同的走向:或者说反映论，它强调以物质决定意识为基础的意识形态批判；或者它强调社会生产框架下的艺术生产理论，突出艺术在特定社会条件下的存在方式。或者强调的是作为个体的实践理论和人类在一般生产和自由实践中的主观创造性。 一，文学反思理论 反思理论的理论目的是检验思想的“起源”。尽管它仍然承认思想有其特殊的规律和积极的反应，但它的焦点并不在文艺创作的复杂机制上，而是在这个机制的两个关键要素“物质”和“意识”之间的等级关系上。马克思主义反映论论述了“物质”与“思想”的关系，思想与存在的关系，精神与物质的关系。存在决定意识强调“事物”的优先性，“事物”优先于“思维”是马克思恩格斯辩证唯物主义的重要意义。马克思恩格斯强调这一优先性的根本目的是将理论重心从意识现象本身转移到意识现象的根源，强调用现实的物质实践来批判纯粹的内在哲学批判。虽然反映论实际上包含了生产理论和实践理论的要素，但在我国，反映论长期以来表现出一种倾向，即出卖文艺为物质革命活动服务，削弱意识现象本身的特殊规律。这是因为在特定的历史背景下，阶级革命被视为第一要务。通过强调思想的来源，反映论可以把所有对思想的批评引向它的物质来源。 马克思主义认识论以反思理论为中心。马克思和恩格斯在他的许多作品中从不同方面揭示了现实是如何反映在意识中的。马克思意识到，以当时年轻的黑格尔派为代表的德国唯心主义和所有其他国家的意识形态都认为“宗教、概念和共同的事物统治着现存的世界”。因此，“向人们提出道德要求，用人类的、批判的或自私的意识来取代他们当前的意识，从而消除束缚他们的限制，这是完全合乎逻辑的。”这些“哲学英雄”的“修辞”只使用词语来反对这些词语。因为他们只反对这个世界的话语，所以他们绝对不反对现存的世界。”[3]这实际上是德国现实的“反映”。马克思恩格斯在《德意志意识形态》中说，“思想、概念和意识的产生最初是与人的物质活动、与人的物质交往和现实生活的语言交织在一起的。人们的想象力、思维和精神交流仍然是人们物质行为的直接产物。”[4]这段话可以看作是辩证唯物主义在认识论上的表达。正如马克思在他的书“lt；《政治经济学批判》序言说，“物质生活的生产方式制约着社会生活、政治生活和精神生活的全过程。决定人的存在的不是人的意识，相反，决定人的意识的是人的社会存在。”[5]在特定的社会生活、政治生活和精神生活中，精神在物质基础上的反映可以采取多种形式，直接的或间接的。前者，如某些社会趋势的形成和高度同构的社会和经济结构，如15至16世纪盛行于欧洲国家的重商主义，反映了商业资本的利益要求，并通过对外贸易超额、禁止货币输出和国家干预经济实现了货币的增长[6】；后者，如宗教，是现实生活中幻想的反映。 意识是物质和社会的产物。“意识到一个人必须与周围的人交往，就是开始意识到一个人总是生活在社会中。”[7]这反映在意识必须通过某种“关系”产生的事实上。人类的意识不是纯粹的意识，精神在诞生之初就被语言所缠绕。意识反映了个人与环境之间的关系，是通过迫切需要与他人交流而产生的。“语言和意识一样。这只是由于需要和迫切需要与他人沟通。只要有某种关系，这种关系就为我而存在。”[8)“关系”是人类和动物在创造力上的基本区别之一。因为“动物与任何事物都没有‘关系’，也没有‘关系’；对动物来说，它们与其他事物的关系并不作为一种关系而存在。”[9]因此，意识是社会的产物，而人类现实的存在是意识是社会产物这一结论的前提。 在确立事物优先性的基础上，我们应该看到马克思恩格斯反思理论的突出特点。首先，物质的决定性作用不是机械的，而是在一个历史的辩证过程中，正如列宁在黑格尔《逻辑学》一书中所述的那样，这个过程不是简单和僵化的。它总是处于矛盾和运动之中。[10]人类思维对自然的反思和意识对物质的反思过程中的矛盾和运动是不自然的。它的形成也经历了一定的社会历史过程。起初，意识只是人类对可感知环境的直接反映，但这种反映相对狭窄。随着人类的创造性活动，人类不再认为自然是完全陌生的，具有无限的力量和不可抑制的。人类思考的广度和深度在不断扩大。 其次，以反思理论为核心的认识论的形成强调了人类思维的积极作用。反射理论指出了物质和精神之间的关系，这种关系是通过人类的感觉器官建立起来的。在马克思看来，思想的形成必须经过人脑中的物质转化过程。主体转换的过程不容忽视。有变形的创造，有屏蔽的选择。它不是像平面镜一样的反射，而是主体的动态反射，反映主体各种基本品质的实现及其不同的结果。在驳斥黑格尔的观点时，他说，“在黑格尔看来，思维过程，即思维过程甚至在概念的名义下被他转化为一个独立的主体，是真实事物的创造者，而真实事物只是思维过程的外在表现。在我看来，情况正好相反。概念上的东西只不过是进入并转化到人们头脑中的物质而已。”[11]恩格斯还指出，“一切思想都来自经验，都是现实的反映——正确的或歪曲的。”[12] 反思理论要解决的现实问题是文艺与现实生活的关系。具体来说，讨论和研究的是文学和艺术在社会结构关系中的定位。文学意识形态和意识形态批评正是对这一问题的回应。文学艺术首先是一种社会精神现象，是文学艺术在整个社会结构中的地位，社会生活是文学艺术的源泉。“文学作品作为意识形态，都是反映在人类头脑中的一定社会生活的产物。”在这一理论前提下，毛泽东提出:“革命文艺是反映在革命作家头脑中的人民生活的产物。”[13]正是基于文学反映社会生活的观点。不同时期包括文学艺术在内的各种意识形态领域的出现和变化也必须回归社会现实，特别是在物质力量方面。文学和艺术没有自己的历史。正如卢卡契指出的，正是在这个意义上，马克思和恩格斯“从未否认个别活动领域(法律、科学、艺术等)的相对独立的发展。)在人类生活中”而他们反对“只有科学或艺术的发展才能完全或主要从它们的内部关系中得到解释的观点”。[29] 在社会结构中，回答了文艺从何而来的问题，文艺的性质自然由社会现实决定，从而导致对文艺的人性、人、阶级、民族和世界的理解。社会生活的实际需要内在地规定了文艺在社会中有什么作用的问题。出现了一系列系统的问题，包括文学和艺术是为谁而创作的，文学和艺术反映了什么样的生活，什么样的人可以成为革命作家，以及如何反映人们的生活。思考和回答这些问题的逻辑在于文艺反思理论的总阀。 文学艺术作为社会现实的反映，通过对社会现实的反映，可以有效地实现现实的批判功能、审美想象功能和配置功能。恩格斯在给考茨基的信中说:“如果一部带有社会主义倾向的小说打破了人们对这些关系的传统幻想，动摇了资产阶级世界的乐观主义，并通过对现实关系的真实描述，不可避免地引起人们对现存事物的持久性的怀疑，那么即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时也没有清楚地表明他的立场，我认为这部小说已经完全完成了它的使命。”[14]恩格斯只说社会主义小说。此外，无产阶级革命文艺应当成为“毛泽东所说的革命机器的一个组成部分，成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的强大武器，帮助人民同心同德地同敌人作战”([15)。另一方面，社会主义文艺要坚持为人民服务，为社会主义事业服务，反映社会生活，发挥思想功能。 马克思恩格斯之后，文学理论对文学反思理论的发展和继承是一个“交流”与“变革”并存的过程。例如，列宁、普列汉诺夫等马克思主义理论家仍然坚持马克思、恩格斯的历史唯物主义，强调文艺是社会现实的反映。但是，他们也对马克思恩格斯没有过多涉及的反思主体进行了深入分析，进一步强调了主体在反思过程中的积极作用。这些理论成果来源于马克思恩格斯的论述，也是对马克思恩格斯论述的丰富和发展。它们与俄罗斯和苏联自身的实际环境和革命需要有着深刻的内在联系。列宁的反映论把反映论中的主体问题提到了一个非常重要的层次，特别强调反映主体的具体历史存在，成为社会主义现实主义的理论基础，也有效地影响了苏联的文学理论建设和文学创作实践。 中国新时期文学理论界出现的“审美反映论”强调文学的审美特征和情感特征。这一命题丰富了我们对文学与现实关系的认识，是中国文学理论界对马克思主义文学理论的重要贡献。总的来说，反映论回答了文学理论的基本问题，如文学创作的源泉、文学如何把握现实、文学创作中客观规律与主观创作的关系、文学艺术的社会功能等。因此，也可以说，反映论是马克思恩格斯以来马克思主义文学理论的重要基石。正如向所指出的，“反映论、实践论、价值论、本体论、生命论等”它们“都是由动态的反思理论，即基于实践的辩证唯物主义认识论所开创和衍生出来的。它们有内在的逻辑关系，很难机械地划分为独立的认知阶段，更不用说“转向”了。“[16]动态反射理论是所有这些思想的出发点，并贯穿始终。 建立在辩证唯物主义基础上的马克思主义文艺反映论，不仅颠倒了文学与被唯心主义颠倒的社会生活的关系，而且消除了长期以来笼罩在艺术起源问题上的各种唯心主义和神秘主义的迷雾，重新界定了文艺在现实社会结构中的地位和作用。以及文学艺术在各种联系和多重复杂关系中的社会本质和本质，阐述了艺术和美的起源于人类的劳动和交往，从最根本的意义上找到了艺术发生和发展的根源，指出了艺术为劳动群众而被文化奴役的原因。这里突出了马克思主义文艺理论的革命性。 二、艺术生产理论 如果说反映论主要是为了确认意识现象中“物质”和“意识”两个关键要素之间的重要性顺序，那么在艺术生产论中，更为关键的是从物质到意识的具体而复杂的生产过程。换句话说，反映论证实了艺术生产机制的两个端点中哪一个是第一个，哪一个是第二个的问题，而生产论则转向了对机制本身的考察。也就是说，艺术是如何物理生成的。 从反思理论的角度来看，我们必须看到意识形态批评对文学艺术的重要价值。然而，意识形态批评不仅局限于精神意识领域，还应该看到意识形态与艺术生产的关系，尤其是在艺术生产日益具有技术性和社会生产力特征的情况下。正如伊格尔顿所说，“如何解释艺术中‘基础’与‘上层建筑’的关系，即艺术作为生产与艺术作为意识形态的关系”是“当前马克思主义批评面临的最重要的问题之一”。[17] 马克思主义理论家从历史唯物主义和剩余价值的角度考察了与艺术相关的问题，提出了艺术生产的相关理论。艺术生产理论在生产力和生产关系的框架内从生产维度审视艺术的生产和消费，突出历史和社会特征，并在特定的社会历史框架内审视艺术的生产力和生产关系。 “艺术生产”理论是马克思从唯物史观和剩余价值的角度考察艺术相关问题的重要成果，并在“精神生产实践”中提出了作为“精神生产部门”的艺术生产的相关理论。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出，宗教、家庭、国家、法律、道德、科学、艺术等等。只是一些特殊的生产方式，受一般生产规律的制约和控制。马克思在《德意志意识形态》中明确指出，艺术生产的主体，即人，是自己思想和思想的生产者。1857年，艺术生产作为一个独立的概念在《政治经济学批判》中首次被提出。在导言中，他提出:“一旦艺术生产作为艺术生产出现，它们就不能再以世界历史上划时代的古典形式被创造出来了”([18)。此后，艺术生产在《资本与剩余价值理论》中得到了更清晰的解释和定义。与艺术生产相关的几个核心问题，如艺术生产中生产劳动与非生产劳动的区别，资本主义制度下艺术生产者与艺术生产本身的地位，资本主义生产关系与现实艺术生产的对立等，都一一指出。从那时起，艺术生产的理论已经成熟，通过比较艺术生产和材料生产提供了一个完整的方法来考虑艺术和美。 马克思把人类生产活动分为三类，即人口生产、物质生产和精神生产。一方面，精神生产是人类生产活动的一个部门，艺术生产受一般生产规律的支配。另一方面，艺术生产与其他生产方式相比具有一定的特殊性，即它是精神生产。马克思主义艺术生产理论从三个层面解决了艺术问题:第一，艺术生产受到物质生产基础的决定性影响，从生产力、生产关系、基础和上层建筑的理论结构等方面讨论了艺术生产、艺术生产的生产和消费及其背后的生产关系问题；第二，艺术作为一种特殊的精神生产的独特性及其与物质生产的不平衡关系；第三，特定社会历史条件下艺术生产的存在方式和特征。马克思关注资本主义社会艺术生产的特点，尤其是资本主义生产方式与艺术生产的敌对关系。 马克思以前的理论家，特别是德国古典思想家和美学家，在讨论艺术问题时，往往从两个方面入手:要么从客观直观的形式去理解，要么机械地把艺术看作是对事物、现实、生活和情感的简单模仿、反映和复制；或者从主观、精神和情感方面去理解，艺术简单地归结为自我外化、情感释放、人类表现等等。因此，“艺术生产”的提出是对康德、费尔巴哈、黑格尔等德国古典美学的批判吸收和继承。康德突破了以往美学的局限，调和和修正了具有先验意义的人类“常识”和具有社会意义的“人类集体理性”。黑格尔指出“艺术作品是人类活动的产物”[19)；费尔巴哈认为艺术是表现感性事物的真理，强调感性世界的重要性。马克思不仅拒绝康德和黑格尔唯心主义的抽象和神秘，而且拒绝费尔巴哈旧唯物主义美学的机械和直观的反映理论。同时，他批判和继承了主观唯心主义美学中的能动理论和实践理论的营养。他从人的社会本质出发，把艺术和美学视为一种特殊的生产实践。正如英国学者伯勒夫在《马克思与世界文学:马克思》中所强调的 主要用于经济学的术语也用于文学史和其他艺术领域，如生产。他还称诗人为“生产者”，称艺术作品为“产品”，尽管它们是独特的，不同于其他种类的“产品”。通过使用这样的术语，马克思告诉我们不要忘记把艺术放在其他社会关系的框架中去观察，特别是在物质生产关系和生产资料的框架中。只有弄清楚这一点，他才能独立抽象地研究艺术，才有空闲时间观察艺术领域本身。[20] 可以说，艺术生产理论是马克思美学思想的革命性贡献。 马克思之后，许多理论家沿着马克思开辟的艺术生产理论的道路扩展了不同的理论。本雅明从实用性和物质生产的角度论述了现代文化的地位。本雅明认为，即使艺术创作是一个生产过程，艺术家是生产者，读者或观众是消费者，艺术创作是生产，艺术的欣赏和阅读是消费，艺术创作技能反映生产力水平，因此有艺术生产的关系。他指出，从事文学的基础已经从“专业训练”转变为“综合技术训练”，文学已经成为“公共财富”。[21]技术赋予复制品以现实，因此，以消费为目的的艺术生产的现实需要改革和创新。马谢尔认为，艺术史中意识形态原料的多重加工和矛盾导致了离心结构的出现，而离心结构衍生出的艺术产品的空白色和空白正是帮助批评家们从科学、理性和客观的角度研究艺术——科学批评也是一种生产。法国布迪厄提出了生产“场”理论，侧重于艺术生产要素的综合。除了讨论艺术生产系统，兰契尔还提出了“审美系统”，通过感性经验的分配来突破现有生产系统的重围，实现人类的解放。 人类正处于一个世界市场发展成熟、消费主义继续盛行的时代。“消费提出概念上的生产对象作为内在形象、作为需要、作为动力和作为目的。”[22]马克思主义艺术生产理论不断呈现出更加复杂的面貌。它所包含的问题包括艺术消费、生产机制、审美体系、艺术生产与意识形态的权力和政治关系等。特别是在当代科技革命和大众文化的消费特征不断被揭示的情况下，艺术生产理论的理论有效性不断得到强调和拓展。从“艺术生产”理论出发，回到对当代中国的反思，无论是对文学和文化内容的反思，还是对改革开放后第一个十年体制的恢复和重建，还是对意识形态与艺术生产有机结合的不断尝试和探索，抑或是新世纪以来文化生产中意识形态与资本的紧密结合， 都回到了马克思主义文艺观中关于意识形态与文化生产关系的讨论，都与特定的社会历史发展密切相关。 然而，我们不能忽视当前对艺术生产理论的理解和应用。首先，艺术生产理论的丰富性一直缺乏，特别是艺术生产作为一种特殊的精神生产的独特性在这一理论框架内没有得到充分的发展，艺术生产与作为人类自由自觉实践的普遍性之间的密切关系，以及艺术生产中人及其人性的重要问题没有得到充分的关注。第二，艺术生产中对生产技术和艺术技巧的重视也比较薄弱。理论焦点仍然集中在特定的社会历史阶段，特别是资本主义社会，艺术生产和资本主义生产方式之间的矛盾，以及由此产生的意识形态批判。至于生产技术和技能作为艺术生产力在当代特别是社会主义艺术生产中的作用和实现方式，涉及的很少。第三，随着现代科学技术的发展和文化产业的繁荣，马克思主义文艺理论的生产理论受到了重视。人们越来越关注工业和技术因素，如“艺术产业”和“文化创意产业”。生产理论对人类固有的主观创造性和生产的历史因素重视不够。特别是在人工智能等新技术革命的出现和蓬勃发展趋势下，有必要重新认识和宣传人的主体性和创造性，以激发人的解放潜能。也正是在这个意义上，马克思主义美学实践理论具有不可或缺的意义。