内容摘要:重新审视马克思主义文艺理论的产生，是我们继续发展马克思主义文艺理论的重要前提。 马克思主义文艺理论总体上是非职业性文艺理论生产，具有特殊的化合性、强烈的批判性和广泛的关怀性三大特点。 要发展马克思主义文艺理论，我们时代需要马克思恩格斯这样的理论生产主体，他们的文艺理论生产启发不能过于依赖既有的文艺理论资源，也不能忽视对文艺现状的关注。 同时，扩大观察文艺的心情。 关键词:文艺理论生产/马克思主义文艺理论/非职业文艺理论生产者简介:李涛、吴世永、台州学院文学院、浙江临海317000李涛( 1969—)、男、助教、文学博士、文学博士、从事文艺理论和文化批评的吴世永( 1970—)、男、助教、文学博士、文艺理论和美学研究。 ； 严格地说，我们的理论运用不一定等于它的发展，它的发展实际上离不开它的运用。 任何理论都可以根据马克思的论述，视为理论家们在观念生产这一特殊工厂制造的特定产品。 我们如果在实际运用中对这个产品加以真正的改良和发展的话，就必须确实地理解这个产品是怎样生产出来的。 近30年来，在马克思主义文艺理论的运用和研究中，我们取得了很大进步，但在切实发展马克思主义文艺理论方面，我们建设得不多。 其原因比较复杂，但有一点很清楚。 那是我们从来没有实际看过马克思主义文艺理论的产生，特别是把它放在一般文艺理论的产生中，看不到它产生的独特性。 长期以来，我们的视野几乎没有离开这一科学论断——马克思主义文艺理论是马克思主义的有机构成，它使我们始终从马克思主义理解马克思主义文艺理论的产生，从文艺理论本身的生产考察不到马克思主义文艺理论的特殊生产。 本文重新审视了马克思主义文艺理论的生产，为了便于论述和集中，我们将马克思主义文艺理论设定为马克思恩格斯创立的文艺理论。 众所周知，马克思、恩格斯在成为职业理论家和革命家之前，对文学艺术有着浓厚的兴趣，名副其实的是文学艺术爱好者。 恩格斯从13岁开始写诗、小说，青年时代常在《德国电讯》杂志上发表自己的诗作，马克思在大学时代创作了许多诗歌作品、小说和剧本。 但是他们最终没有选择文学艺术这一职业道路。 马克思把剩下的诗稿和小说全部烧掉了[1]。 因此，马克思、恩格斯不是专业的文艺创作者，也不是专业的文艺研究者，他们一生关注、思考、奋斗不是狭小的文艺领域，而是更深、更广、更具体的人类社会及其现实。 他们虽然没有留下剥茧的文论，但总是关注文艺活动的历史和现实，他们不仅读了大量属于那个时代的优秀文学作品，在批判那个时代的平凡文艺创作的同时，他们也不忽视对人类文艺活动及其现实的整体深入思考。 在他们的理论书中，可以看到他们来自文学读书和文艺思维的各种见解，这些见解构成了马克思主义文艺理论的基本存在形态。 这是我们重审马克思主义文艺理论生产的现象依据，也是本文反思和讨论的起点。 以前，我们常常被马克思主义文艺理论的自我体系和导出逻辑所引导，忽视这一理论的产生现象。 其实，对于任何文艺理论的发展，我们考察其生产和内容都是同等重要的。 无论哪种文艺理论生产的考察，尽管有不同的角度和方法，都必须与文艺理论的直接论述对象——文艺活动相结合。 同时要结合文艺理论生产的具体主体。 文艺本来就是天下的公器，从逻辑上讲，人人平等享有从事文艺活动的权利，能够自由表达对文艺的理解和诉求。 但是，事实上，这个理想的文艺从来没有来到这个世界，现实的文艺，总是缠绕着各种各样的其他文艺要素，历史上也逃脱不了社会分工和阶层分化的影响。 文艺逐渐成为专业领域时，文艺活动的主体出现了职业和非职业的分化，这些职业性文艺活动主体沿袭了社会分化和历史赋予的权利，当然具有比非职业性文艺主体更多的优势，成为文艺这一专业领域的精英。 因此，文艺理论的生产总体上存在职业性和非职业性的差异。 职业性的文艺理论生产，往往是从主体在文艺领域所承担的职业作用出发，构建比较系统精练的文艺知识和见解的非职业性的文艺理论生产，通常是从主体不是自己的职业性角度来思考和理解文艺，提出对文艺有特殊目的的见解。 另外，这种职业性和非职业性的文艺理论生产，无论主体对文艺的忠诚度和熟练程度，还是主体用于生产的理论资源和感性材质，都显示出不同类型的主体在文艺理论生产中关注的焦点、思维方式、语言组织和功能诉求等方面存在差异。 马克思、恩格斯对文学艺术的关心、爱与思考是文艺源于天下公器的性质，他们既不是当时欧洲文艺界的精英，也不是专业文人。 他们对文学艺术的认识和理解，必然经过长期的专业训练，具有良好的技术素养，正如他们在“德意识形态”中所承认的那样，“德意志哲学从天而降与其完全相反，这里从地而上升到天[2]。 马克思主义文艺理论能够在当时的欧洲文艺界形成独特的体裁，跟他们这种非职业文艺理论的生产方式是分不开的。 如果不利用这种非职业性文艺理论的生产方式，马克思恩格斯就不能完全摆脱职业性文艺理论的生产范式和与此范式相互依赖的非学术性社会束缚。 没有这种有意识的自我驱逐和坚定的范例的摆脱，我们是无法想象的。 马克思恩格斯还是那么新颖，而且可以提出霸权的文艺见解和主张。 因此，必须重新审视马克思主义文艺理论的生成，以非职业生产方式为基础，真正把握其独特性。 多年来，我们在理解马克思主义文艺理论时，即使是很具体的文艺观点，也要从马克思恩格斯理论家中其他相关论述开始，从马克思主义理论理解马克思主义文艺理论，已经成为我们现代马克思主义文艺学的基本学术路径，没有问题， 有问题的是我们在这条路径上决不停下来，没有做必要的反省，没有追究为什么会这样。 无论什么新的文艺理论，从生产的角度来看，一定的文艺感性材质和理论抽象材质都是生产主体头脑中新的化合物。 即使是人类最初的文艺理论，文艺感性经验的自觉似乎也在升华，但其实也包含着前理论要素的潜在干预。 没有理论抽象材质的干预，单独的文艺感性材质不能成为文艺理论。 这种抽象的理论材质一般以文艺的抽象的理论材质为主，即现有的文艺理论成果和文艺思想等，特别是在职业性文艺理论的产生中表现出来。 但马克思主义文艺理论的产生，尽管涉及到这种文艺的抽象理论材质，但主要的抽象理论材质并不是文艺性的，而是哲学、政治学、经济学、社会学、历史学、革命理论等领域非文艺性的理论材质。 实践论、认识论、生产论、劳动论、资本论、异化论、辩证法、唯物主义和科学社会主义等，都直接或间接地参与了马克思主义文艺理论的生产。 马克思主义文艺理论主要是这些非文艺抽象理论的材质和感性文艺的材质在马克思恩格斯头脑中独特的化合。 我们在这里所说的化合，当然，作为比喻，马克思主义文艺理论的产生是根据这些非文艺抽象理论的材质在头脑中发生了化学变化。 不是我们现代文艺学中通用的文艺理论x向文艺理论y的物理变化及其生产。 当然，理论化合反应和物质差异并非完全取决于特定材质及其属性的自然反应，而是取决于理论生产主体自身的生产能力。 马克思同时代的人评价他是“最有分析能力的理论家”[3]，这种优秀的分析能力促进了马克思恩格斯在文艺理论生产中的化合反应。
马克思主义文艺理论是否有体系，这个问题仍在争论中。 我们不反对把马克思主义文艺理论整理成完整的体系。 只是，这种勤奋的构筑有可能人为地消除具体而真实的光芒。 “(传统的)哲学家们只要用不同的方法来说明世界，问题的关键就是改变世界”[4]马克思这一《关于费尔巴哈的纲要》中提出的哲学研究批判的宣言，其精神也贯穿于文艺理论的生产中。 马克思、恩格斯对文艺的思考与话语，不仅仅是为了解释，更是为了变化，他们的研究必须从两个方面展开:一是考察文艺的历史，重点是曾经颠倒过的文艺观念，要么把它们颠倒过来，要么把它们从人的头脑中剔除出来，要么第二是观察文艺的现实 这种研究难以采用集中、说明性的方法，必须是随机批判的方法。 从理论生产的角度看，马克思主义文艺理论不是集中而是随机的，不是解释而是批判性的。 强烈的批判性是指马克思恩格斯的文艺见解形成了具体的文艺观念创作的实际批判之中，恩格斯的《诗歌与散文中的德国社会主义》就是这种文艺理论生产的典范。 我们今天不相信过去宏伟的摘要和根本的抽象。 例如，马克思主义文艺理论是对人类文学艺术活动客观规律和根本特征的科学概括。 但这并不意味着我们已经重新把握了马克思、恩格斯在文艺理论生产中的实际苦心。 无论哪种理论性的生产，都是生产主体以特定的意图推进的生产，像物质生产一样天生具有功能性的诉求，因此从人的角度出发，主张生产而不是生产。 文艺理论生产也应如此。 但在文艺理论的生产中，生产主体的意图和诉求看起来更加复杂:另一方面，文艺理论这一特定的名称和学科，生产主体的意图落入文艺，落入美学，远离文艺和美的理论，称之为文艺理论是很困难的一方面，文艺也不是自然存在的，而是生产，它本身对世界有着自己的主观诉求。 因此，文艺理论生产的注意力和诉求，可能出现两种类型:把文艺(美)作为比较完全、独立的客观存在，总结并探索其规律，在此基础上进一步推进，把文艺生产过程的诉求纳入理论生产的诉求视野。 马克思、恩格斯的文艺理论生产，是后者类型的诉求。 在他们的理论书中，我们觉得他们不是从单一抽象的文艺观点来观察和思考文艺，而是把文艺纳入更具体的社会结构和关系之中，即以比文艺更广阔的视野来观察、讨论和反省文艺。 恩格斯在《卡尔格林〈从人的观点讨论歌德〉中写道:《美学与历史观点》[5]257，我们一直以来理解为文学批评的一对科学基准，但恩格斯当时为了修正德国文艺批评中流行的狭隘观点而使用它。 一是以“青年德国”派为代表的道德和党派观点，二是以“真正的社会主义”流行的格林那样抽象的人性(审美)观点。 怎样才能实现“美学与历史的”呢？ 当然批评者本身首先要从大地上站起来。 恩格斯无论是评论家还是作家，都需要更广阔的视野和关怀，否则如果不脱离“德国凡人的气味”，就会像歌德一样有反抗和超越的精神，但最终会认为“和德国市民一模一样”[5]271。 人与社会、历史与现实，具体成为马克思、恩格斯的观察与文艺思考的帐幕，只有在这样广阔的帐幕里，马克思、恩格斯才能看到文艺中职业文艺理论家们难以看到的东西。 历史是由人民创造的，但推动历史的理论往往是由少数人创造的。 马克思恩格斯用自己的方式为这个世界产生马克思主义文艺理论，继续发展马克思主义文艺理论成为我们时代的责任。 我们的研究可能像马克思、恩格斯一样勤奋，但马克思主义文艺理论的发展没有取得体面的成果，确实与已经置身于专业文艺学中习惯于职业文艺理论的产生有关，但深层的原因可能不在此。 没有看到马克思主义文艺理论生产的特殊性。 专业和非专业，职业和非职业，无论是学术上还是思想上，他们之间都没有不可跨越的鸿沟。 马克思，恩格斯是从专门的围墙出来的，看不到特殊性，我们就喜欢躲在专门的围墙里。 越过这堵墙，当然不是本文应该讨论的内容，同时越过墙发展马克思主义文艺理论也不能分为前后两个阶段，我们在此也重点讨论了上述马克思主义文艺理论的生产特征对我们时代的意义。 要发展马克思主义文艺理论，不要过分依赖既成的文艺理论资源。 马克思、恩格斯不能不吸收他们以前形成的各种文艺知识和见解，但他们对自己文艺的理解和见解并不是从这些既成的文艺理论中导出来的。 在马克思主义文艺理论的生产中，这些非文艺抽象理论的材质发挥着非常重要的作用。 马克思、恩格斯对文艺的研究，他们对哲学、政治经济学、科学社会主义的研究与水乳相融合的马克思主义文艺理论是马克思、恩格斯对人类历史和社会现实认识前所未有的高度必然产物。 因此，停留在马克思、恩格斯对人和社会的认识水平和马克思、恩格斯对文艺的直接论述上，不能真正发展马克思主义文艺理论。 我们时代马克思主义文艺理论的研究已经打上文艺理论研究的职业烙印，梦想通过文艺理论的自我对接、嫁接和繁殖来产生新的文艺理论，实现旧的文艺理论的发展，这是一条完全不通用的道路。 每个文艺理论都是在具体的历史语境中创造出来的，因此人文科学目前还没有能够正确分离两者的精密手术刀，未来也未必会有。 发展马克思主义文艺理论的一个重要前提是，我们在对人类历史和社会现实的认识上，站得比马克思恩格斯高，看起来更远。 要实现这一重要前提，我们只能凝视现有的古今中外文论资源。 否则，文论背后的各种历史文脉就会遮住现实的眼睛。
