内容摘要:马克思的悲剧与喜剧论述以历史哲学为切入点，戏剧学为观察点，美学为引点，具有自己的美学意义，但远远超出了正常的美学意义。 历史、戏剧、美学融为一体，历史赋予了一种特殊的戏剧化文学形式，悲剧和喜剧作为社会文化批评的典范发挥了重要的社会作用，也产生了独特的美学效应。 但是，历史、戏剧、审美三者不一定具有统一性，所以马克思可能会形成裂缝。
关键词:马克思/历史哲学/戏剧学/美学/悲剧/喜剧
基金项目:国家社会科学基金重大项目“马克思主义古典文艺思想中国化现代化研究”( 17ZDA269 )。
作者简介汪正龙，南京大学文学院教授，博士生导师(江苏南京210093 )
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马克思终身着作中关于悲剧和喜剧的争论很多。 对于这些论述，人们只是从美学和现实主义文艺理论的角度来理解。 这样做也是必要的，但并不充分，在理解上有很大的偏差。 事实上，马克思通常不是从美学角度谈悲剧和喜剧，而是从广泛角度谈悲剧和喜剧是历史哲学思维的一部分。 正如亚斯帕斯所说，“悲剧性知识的优秀表现都融入了历史的模式”，马克思更是如此，他对悲剧和喜剧的想法融入了历史的模式。 马克思青年时代曾创作过悲剧《铀系》，终身爱读冰岛的悲剧和莎士比亚的剧，不忘斯克劳斯创作的普罗米修斯的形象，戏剧的喜好给马克思的终身创作生涯留下了深刻的印象。 准确地说，马克思谈悲剧与喜剧的融合。 其中历史哲学是切入点，戏剧学是观察点，美学常常是引点。 有必要从历史哲学、戏剧学、美学等多个角度进行研究。 正因为马克思不是专业的美学家，我们才应该探讨他的悲剧观和喜剧观，不仅仅是其直接论和悲剧和喜剧的片断文字和个别文章，还应该在马克思思想的整体结构中透视和评价。
一、历史哲学视野下的悲剧与喜剧
马克思眼中的悲剧和喜剧首先不是作为美学范畴出现的，而是历史面向自由实现过程的辩证环节，具有特定的历史哲学意义，以戏剧性的方式讲述。 马克思学说的这一特性，西方一些学者已经关注。 例如沃尔什说:“他认为历史是一个向着道德愿望的目标前进的辩证历史，也就是没有阶级的共产主义社会，实际上是一个真正自由的社会，尽管他已经把幸福的状态置于不太远的未来，而不是现在。 历史剧的主要演员，在他看来不是民族和国家，而是经济的各个阶级，在这里各个阶级还要作出自己的特别贡献”。 比塞尔还在马克思的历史剧中提出“无产阶级扮演主角圣普罗米修斯，担负着世界历史使命，在斗争中，周围是其他活跃的剧人和不活动的剧人。” ③马克思以戏剧性的方式论述历史事件，展开历史想象，为探讨马克思的悲剧观和喜剧观提供了依据。
马克思着眼于人类社会进步的合理性，认为共产主义实现的历史是人类的“历史”，是肯定与否定的辩证运动，充满悲剧性和喜剧性。 马克思表示，“人们自己创造自己的历史，但他们不是随意创造，而是在他们自己选择的条件下创造，而是在直接相遇、决定的、从过去继承下来的条件下创造”。 ④因此包括了很多曲折，马克思在讨论悲剧和喜剧。 他在《《黑格尔法哲学批评》序言》中说:“旧制度本身相信自己的合理性，而且必须相信的时候，其历史是悲剧的……历史是认真的，经过很多阶段将旧形式送往坟场。 世界历史形态的最后阶段是喜剧。”⑤旧制度的存在之所以悲剧化，是因为有一定的合理性和存在理由。 旧制度的衰退意味着失去了这种合理性和存在理由。 在这种情况下，只有维持旧制度的努力才是喜剧。 海登·怀特评论说:“马克思把旧政权的崩溃明确描绘成“悲剧”，与他时代德国人为维持封建制度的“喜剧性”努力形成对比。” ⑥根据马克思的观点，人类的历史交织着上升和下降两种倾向。 另一方面，人类通过科学技术的发展对自然获得了更大的控制能力。 另一方面，人类与自己和他人异化了。 “对马克思来说，历史必须同时以悲剧和喜剧两种方式绘图。 因为当人们处于社会状态时，人们为了构建一个可行的人类社会的努力总是受到历史规律的挫折，这是悲剧性的存在。 尽管如此，人们还是喜剧般的存在。 人与社会的相互作用逐渐使人们接近这种状况，其中，社会本身消失，确立真正的共同体、共产主义的存在模式，就是他真正的历史命运。”
在此以马克思“路易·波拿巴雾月18日”为例进行说明。 马克思认为资产阶级在上升期具有理想主义和牺牲精神，代表着历史前进的方向，因此也有悲剧性。 “资产阶级社会无论多么缺乏英雄气概，其诞生都需要英雄行为，自我牺牲、恐怖、内战和民族之间的战斗。” 如此创造性的阵痛、理想和牺牲一旦消失，就发展成了维持以前做法的因袭和规定支配的保守，失去了合理性，悲剧变成了喜剧。 “黑格尔在哪里，伟大世界的历史事件和人物，可以说出现过两次。 他忘了补充。 第一次作为悲剧出现，第二次作为笑剧出现。⑨这里所说的“笑剧”是喜剧的种类。 “马克思在《路易·波拿巴的雾月18日》中，以文学形式揭下政治的神秘面纱，否定了黑格尔的政治融合社会理念”⑩
同样，在谈论戏剧艺术中的悲剧冲突时，马克思也不是谈论悲剧，而是着眼于历史哲学，即事件与人物性格的历史合理性。 马克思在《斐·拉萨》的信中，叙述了拉萨创作的关于济金根领导者骑士暴动的悲剧《弗朗茨·冯·济金根》。 “你设想的冲突不是悲剧性的，而是必然使革命政党从1848年到1849年灭亡的悲剧性冲突。 因此，我必须完全赞成把这场冲突作为现代悲剧的中心点。 但我说:「你所研究的主题是否适合表达这种冲突？ ”扪心自问。 马克思认为拉萨尔有可能选择济金根这个骑士暴动的领袖作为悲剧的主角。 济金根率领的骑士暴动也反对现行的封建统治，有一定的合理性，因此他的失败是悲剧性的。 但是马克思还认为，有必要在这里写下作为旧势力代表人物的界限。 拉萨尔没有公开声明济金根反对封建统治，以骑士内部纷争的形式发生暴动，本来是使敌人瘫痪的战略，但是没有被农民和市民理解和回应，“看起来在构成革命的力量和狂热的思想观念和表现上非常狡猾的有限理性之间，存在着无法解决的矛盾。” 对此马克思和恩格斯都不赞同。 恩格斯在《萨拉萨尔》信中表达了与马克思类似的见解。 拉扎尔的剧本过于执着于贵族运动本身，忽视了反对济金根命运中的真正悲剧因素——解放的贵族和追求解放的农民这一悲剧矛盾所构成的“历史必然的要求和这一要求实际上无法实现的悲剧冲突”( 13 )。 但是，仔细研究两人对拉萨尔发生悲剧冲突的讨论，马克思似乎更加重视合理性，恩格斯更加重视必然性。
马克思的历史哲学有一定的因果论和目的论色，这也体现在他关于悲剧和喜剧的论述中。
二、作为戏剧的悲剧和喜剧
戏剧具有二重性:它既是现场表演艺术形式，又是静态桌面艺术(剧本)。 马克思谈论悲剧和喜剧时，恰好复盖了上述两个方面。 关于前者，马克思在谈论悲剧和喜剧时，有意地利用戏剧性的场面展示和戏剧性的表演模式分析，关于文学性的，经常是修辞性的或比喻性的后者，马克思讨论的是事件剧，也就是编辑性的剧，涉及剧的创作技术。
众所周知，历史思想家和哲学家在表达他们的思想时，采用了戏剧般的发展方式。 最典型的例子是柏拉图的对话录、尼采的《查拉斯图拉这么说》等。 马克思从历史哲学的角度论述悲剧和喜剧时，戏剧性地表现了历史事件和人物，各阶级都成为了历史剧舞台上的演员。 怀特指出“马克思用戏剧性的语言分析历史上的重要现象”。 “对马克思来说，人类就像黑格尔一样，与人类本身达成了自然和喜剧的和解，但是利用悲剧的纠纷方式，在人类本身中悲剧的纠纷所提供的只不过是安慰，对人类高贵品质的哲学理解。” ( 14 )比塞尔把马克思写的这种现象称为“戏剧维度”，具有戏剧的动态品质。 ( 15 )这是常见的判断。 我们知道马克思年轻的时候，曾经受到浪漫主义的深刻影响，创作过悲剧和诗歌。 浪漫主义的一种做法是将人生戏剧化，“为了说明人在实际戏剧中的位置，我们必须考虑浪漫的意识概念。 实际上是生成的。 这样的生成被认为是本我的性质，例如，首先从我的心理维度来看，生成可以定义为“活动”( 16 )。
我们以探讨马克思在法国近代史上发生的两起重大历史事件雾月政变和巴黎公社着作为例子，“路易·波拿巴雾月十八日”从广泛角度看是喜剧，“法国内战”总体上是悲剧。 马克思就保皇党人雾月政变时的表现说:“联合的保皇党人……总是互相排斥。 在幕后，他们又穿着他们以前的奥尔良派和正统派的制服，进行他们以前的比武。 但是，在公开的舞台上，在大规模的政治历史剧公演中扮演议会大党的角色的时候，他们敬而远之，不一定会推迟君主制的复活”。 ( 17 )这显然进行了戏剧性的分析。 由于马克思以历史和人生为大舞台，历史人物的分析与戏剧性角色的分析相似，路易·博纳帕特是雾月政变这一大戏的丑角，他说“他在世界上扮演了不被承认而被愚弄的天才角色”。 ( 18 )“波拿巴想扮演一切阶级保护者般的恩人”( 19 )“他这个狡猾的流氓，把各国人民的历史生活和他们演的大型政治历史剧看作是最下流的喜剧，把最下流的污秽行为看作华丽的服装， 视为以辞藻和姿态隐藏的化妆舞会……资产阶级不违反法国戏剧形式的陈腐规则，认真演绎最纯粹的喜剧时，一半被自己的大型政治历史剧庄严欺骗时，把喜剧看作喜剧的冒险家当然要取得胜利。 他消灭了漂亮的敌人，认真演绎了自己的皇帝角色，戴着拿破仑的面具成为了真正的拿破仑后，他成为了自己世界观的牺牲者，成为了不把世界历史看作喜剧，而把自己的喜剧看作世界历史的认真的丑角”。 ( 20 )路易·波拿巴是叔父拿破仑在解放农民记忆的农民支持下登场的，代表大资本家，特别是金融资本家的利益，贫困的士兵默武，成为自己世界观的牺牲品。 马克思论历史现象时，历史与文学化戏剧化。 “文学是对历史的理论表现。 文学打开了无罪的空间，社会行为用这个空间来表现”( 21 )。 马克思在“法国内战”中讨论的巴黎公社是悲剧性的。 巴黎公社是人民实现自我管理的典范。 公社社员由巴黎各区普选的城市代表组成，其工资低于工人的最高工资。 巴黎公社废除常备军和警察，设立了由劳动者构成的国民自卫军。 全体人员说:“努力劳动，思考，继续战斗，流血牺牲的巴黎，在培育新的社会的同时，几乎忘记了大门外的食人族——历史上第一次放射出精神的炽烈的光芒。” ( 22 )。 但是，为了建设这个新的社会，以梯子为首的资产阶级临时政府的血腥镇压导致了失败，马克思高度赞扬了巴黎公社员工和无产阶级在这场悲剧中表现出的勇敢精神。 但是从马克思的角度来看，巴黎公社的悲剧中也有喜剧:“蒂埃尔从一开始就在考虑……他的部长们在法国全境制定恐怖主义统治的同时，还表演了和解剧。 这出戏必须达到一些目的:隐瞒外交部的收视，诱惑巴黎中级棋手，最重要的是国民议会的假共和党人能够依靠对蒂耶尔的信任掩盖他们对巴黎的叛变”( 23 )。 在这场悲喜的大戏中，各阶级扮演着不同的角色。
马克思从戏剧的角度讲述悲剧和喜剧的第二层面，是戏剧编纂的意义，这是一个非常重要的层面，但在我们过去讨论马克思主义悲剧观和喜剧观时，尤其容易忽视。 马克思年轻时有戏剧创作实践，对戏剧的编纂有自己的眼光和鉴赏力。 例如，拉扎尔创作的悲剧《弗朗兹·冯·金根》在《拉斐尔·拉扎尔》的信中讨论时，谈到了编剧的技术。 马克思首先称赞这个剧本的结构和情节优于现代德国剧本，其次指出这个剧本很有魄力。 当谈到剧本的缺点时，马克思首先就“纯粹是形式问题”，这部剧是用韵文写成的，但是节奏没有艺术化，接着马克思批评这个剧本“人物个性的描写没有什么特色”，济金根抽象地描绘的最后，马克思把这部剧描绘成细节自然 马克思认为拉萨尔没有写济金根生活的时代环境，没有写济金根性格的特征，其实也有戏剧编纂学的依据。 美国戏剧理论家罗森说:“剧本中必须有坚实的社会背景，剧作者越是彻底表现环境，我们就越能深刻理解性格。 孤立的性格不是性格。 恩格斯在给拉萨尔的信中也注意到了《弗朗兹·冯·金根》的编纂学上的问题。 他坦率地说，这个剧以长白和论证性的讨论不适合出演，只能说是“文学剧”，不能说是“舞台”。
当然，马克思(包括恩格斯)即使研究剧本《弗朗兹·冯·济金根》的编纂问题，也不应强调以济金根为代表的贵族反对派，而应该轻视以托马斯·明策尔为代表的民间反对派的重要性。
