内容摘要:马克思、恩格斯是马克思主义文学批评的真正创始人。 马克思、恩格斯从1844年9月到-1895年8月的文学活动及其评论构成了马克思主义批评理论的“初期形态”。 国内外相关研究形成了意见说、一贯说、体系说三个主要观点。 “初期形态”主要包括理论和方法历史唯物主义、具体的文学批评实践和两者相互渗透关系三个方向。
关键词:马克思主义/历史唯物主义/批判理论/初期形态/系统化
基金项目:中国人民大学科研基金(中央高校基本科研业务费特别资助)项目“马克思主义批评理论”( 2013030283 )。
作者简介:张永清,文学博士,中国人民大学文学院教授,博士生导师(北京100872 )
 ;
为什么以“初期形态”命名马克思、恩格斯1844年9月到1895年8月的文学活动及其文学批评? “初期形态”和“前史形态”等其他5种批判形态之间有什么关系? 拙文①考虑到对上述问题作了初步回答,在此不作说明。 总的来看,传统的相关研究围绕两个核心问题展开了争论。 其一,马克思主义美学、艺术、文学、文化理论和批判的真正创始人是谁,马克思、恩格斯的文艺思想、文学评论是个人化、碎片化的感觉、系统化、一体化的批评科学吗? 其实,这两个问题互相表里相反,不可或缺。 也就是说,这些问题需要我们加以澄清。 从什么意义上说,马克思、恩格斯的文学语言是文学批评还是文学批评,他们的文学批评不是马克思主义吗? 如果是这样的话,马克思,恩格斯自己是怎样构筑的? 否则,之后的马克思主义者是怎样建立起来的呢?一切这样的东西,一个一个都不够。
本文拟以发生学方法对这两个问题发生的历史场合进行“还原”,对该问题60多年来的发生演化系统进行粗略的“描述”,并具体分析过去研究中存在的突出问题,最终提出新的研究途径和解决方法。
与以往的研究不同,本文不是对文学批评领域的实际贡献之大,而是严格按照第一代马克思主义者从事文学批评活动、发行文学批评论时的顺序来论述。 众所周知,从19世纪90年代到20世纪初第一代马克思主义者构成了文学批评活动的主要时期,保罗拉法、弗朗茨梅林、格瓦普雷卡诺夫、卡尔考茨基、洛萨森堡等主要从事政治、历史、哲学、经济等活动和文献 由于这些“业馀”活动的存在,他们也获得了不同的身份。 例如,麦克伦认为梅林是“文艺批评领域中运用历史唯物主义的开拓者”,卢纳恰尔斯基认为普雷卡诺夫是“马克思主义文学批评的创始者”威尔库表示,马克思主义文学批评的初期实践者的序列不是相反的,而是梅林、普雷卡诺夫。
但是,我们应该追究的问题是梅林他们是在各自的国家,还是在马克思主义文学批评的整个领域,研究者只是忽视拉法特的文学批评活动? 拉法在哲学上将马克思的理论学说命名为经济决定论、经济唯物主义,在文学批评领域他首先将“经济唯物主义”应用于都德小说《萨法》和雨果、佐拉等相关评论。 拉法特不考虑作为方法是否适合具体运用历史唯物主义,也不考虑他的批判实践带来的实际效果,从时间上考虑,拉法特不仅将历史唯物主义应用于法国文学批评的第一人,还将历史唯物主义应用于马克思恩格斯之后的马克思主义文学批评领域
总之,第一代马克思主义者主观上没有构建马克思主义美学、艺术、文学、文化体系的理论自觉,他们在各自的论着中作为不太关注马克思主义、恩格斯的文学活动和相关评论的美学、艺术、文学等方面的爱好者, 他们所做的只是将历史唯物主义作为科学方法应用于对美学、艺术、文学等问题的探索,因此,谁是马克思主义文学批评的创始人这一问题不在他们的关注范围之内。
在20世纪20年代的苏联理论界,普雷卡诺夫不仅是“俄罗斯马克思主义之父”,还是马克思主义艺术理论、文学批评的真正创始人,他们代表着微波罗夫斯基、弗洛马里奇、阿瓦纳恰尔斯基等。 例如,卢纳恰尔斯基在《关于马克思主义批判任务的纲要》和《作为文学批评家的普雷卡诺夫》两篇文章中,对马克思主义和恩格斯的文学、艺术的论述很少,也有些片断的个人意见, “他们没有直接指出在艺术领域应用辩证唯物主义伟大原则的方法的宗旨”,普雷卡诺夫重新创造了马克思主义的美学、艺术、文学理论的梅林在文学艺术领域确实作出了有价值的贡献,“但是,在基本原理的体系化方面,普雷卡诺夫的着作无法与之相比”。
随着20世纪20年代末“前往普雷卡诺夫化”运动在苏联思想界、理论界逐渐展开,恩格斯敏感娜·考茨基、玛格丽特·哈克内斯、保·恩斯特三封信和《1844年经济学哲学抄本》于1932年首次出现,苏文艺理论界认为“三十年代与马克思 他们在剥夺普雷卡诺夫曾经给予的崇高身份的同时,着手“确立”马克思和恩格斯在美学、艺术、文学领域应具有的神圣地位。
但是,解决马克思主义文学批评的真正创始人是马克思恩格斯,不是普雷卡诺夫这个问题也必须解决。 马克思恩格斯的相关文学批评是提供了意见还是提供了知识,也就是说马克思、恩格斯的文学批评是“碎片化”的“个人意见”还是“系统性”的“知识语言”? “体系说”在20世纪30年代至50年代初的苏联理论界占有绝对的主导地位,他们主要代表着李希茨、西里尔、卢卡奇等。 马克思、恩格斯关于美学、艺术、文学等的思想在这个时期首次得到了比较全面、深刻的文本研究和理论解释。
里夫施茨在《马克思的艺术哲学》( 1933年)中不仅对马克思的美学文学思想进行了全面的研究,而且在之后的《马克思气论艺术》( 1958年)的《序言》中也坚守了“马克思和恩格斯是包罗万物的完美世界观的创造者”⑩的信念。 与此同时,西里尔也在《文学批评家恩格斯1933年》一书中首次对恩格斯的文艺思想进行了系统的考察,指出“马克思和恩格斯留下的不仅仅是关于文学艺术的“零散的评论”( 11 )。
在苏联的卢卡奇此时不仅写了《马克思、恩格斯和拉萨尔之间的济金根争论》( 1933年)、《文艺理论家和文艺评论家弗里德里希·恩格斯》( 1935年)等论着,还把关于恩格斯现实主义的论述概括为“伟大的现实主义”。 1945年,卢卡奇在《马克思气体美学论文集引言》中重申了他20世纪30年代的基本理论主张:马克思气体文学评论的“片断性”并不一定意味着他们文学思想的非系统性,相反系统性也不是相关文献资料的简单收集和排列。 ( 12 )更值得注意的是,卢卡奇在《审美特性》( 1962年)的《序》( 13 )、《历史和阶级意识》的《新版序言》中对这个问题进行了进一步的说明和阐明。 他说,马克思主义的美学体系还处于“应然”状态,因此接班人利用辩证唯物主义的原理和方法“我想利用对文学、艺术和文艺理论的知识来构建马克思主义的美学体系……马克思也提出了建立基于辩证唯物主义的系统美学理论的任务” ( 14 )“也许记得梅林把康德的美学引入了马克思的理论,但是普雷卡诺夫实质上把实证主义的美学引入了马克思的理论……但是,实际上我们首先谈论的是专业的马克思主义美学,并不是先用这种美学来补充马克思主义的体系 美学构成了马克思主义的一个有机组成部分的思想,可以在我写的马克思和拉扎尔之间济金根论争的论文中看到,在利福兹,可以在他早期写的青年马克思的着作中看到。 有趣的是,这种思想与我们其他思想不同,在苏联非常广泛地传播开来。 之所以广为流传,是因为没有人知道这是李希茨和我的创造”( 15 )根据上述引文,很难断定只有李希茨和卢卡奇的人才是“专业的马克思主义美学”的创造者。
如果以上观点主要表明苏联理论界对这一问题的基本认知和判断,那么20世纪50年代西方学界也在一定程度上对这一问题进行了探索和应对,形成了以下三个主要观点。
第一观点的代表人物是法国马克思主义者列夫伏特。 《美学概论》( 1953年)指出,马克思和恩格斯的美学论本身并不重要,重要的是他们论说背后出现的世界观和哲学。 “马克思和恩格斯关于美学问题的言论集,构成了五百多页巨着(包括青年马克思的诗歌和一些作家的大量信件等)。 我们没有充分研究和利用这些宝贵资料……这些摘录和一般性发言的联系在哪里? 这种联系不仅仅是艺术理论和艺术的“社会学”,而是马克思和恩格斯发现的世界观——辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学”( 16 )
第二个观点的代表人物是英国的文化马克思主义者威廉姆斯。 他在《文化与社会》( 1958年)中主张马克思对文学文化的发言不是文学批评,而是个人感想。 “马克思本人想构建文化理论,但并没有完全完成。 例如,他对文学的随意讨论,只不过是当时有识之士的感想。 很难把它看作是今天我们熟悉的马克思主义文学批评。 有时候,他也会以出色的社会见识进行讨论,但人们不认为他是应用理论的”。 ( 17 )就所谓的“系统化”和“普及化”问题,威廉斯在之后的“马克思主义和文学”( 1977年)中明确指出“此时,马克思主义文化和文学理论首先由普雷卡诺夫根据恩格斯末期着作的观点系统化,之后,苏联主导的马克思主义流派普及了。” ( 18 )
第三个观点的代表人物是美国的非马克思主义者韦拉克。 与威廉姆斯不同的是,威尔库在《近代文学批评史》( 1955年)中将马克思·恩格斯的文学批评定位于“言论”和“一贯性”之间,“马克思和恩格斯的主要文学言论分散开来,说出口,没有结论。 他们不是一组文学理论,而是探索文学和社会关系的理论。 但是,这些发言因此不一致。 他们贯彻其整体历史哲学,取得了可理解的发展——年轻时卷入德国三十四年代的论战形势,经过严峻的经济决定论阶段,终于在后期现实主义和自然主义框架中取得了比较成熟宽容的态度”( 19 )。 威廉斯接近他,威尔库也说:“严格的理论体系——马克思主义文学批评,是俄罗斯革命胜利后发展起来的,列宁在他早期的论文中还没有体系,这些论文试图使托尔斯泰成为俄罗斯农民尚未认识到无产阶级的重要性的代表。 马克思主义文学批评在20年代具体化为严密的体系”( 20 )
要指出的是,上述观点在1960年代又提出了三种新的表现形式。 第一个是以德国马克思主义者汉斯科赫等人为代表的。 科赫基本承认苏联理论界自20世纪30年代以来形成的主要理论共识:形式偏差性和观念整体性不矛盾。 他在《马克思主义与美学》( 1961年)第一章的《关于马克思主义与恩格斯与列宁的文学批评》一节中,认为“马克思主义古典作家总是反对一般抽象的“理论”,他们在对文学艺术的实际问题展开批判性论战时,自然需要阐述自己的美学观点 这方面的论述非常片断,但集中注意力仍然是整个观念”。 ( 21 )顺便说一下,此时科赫从社会主义文学的艺术方法,即社会主义现实主义这一问题的视角反映了马克思恩格斯的文学活动和批判实践,充分看出了苏联解释模式对他的深刻影响。
二是以反马克思主义者彼得·德密斯为代表。 他的《马克思、恩格斯和诗人们》( 1967年)在西方学界被誉为《马克思主义新批评》的代表作。 游行从根本上否定了马克思、恩格斯在文学批评领域的建树,认为他们的文学见解,特别是关于恩格斯现实主义问题的论述不仅是零碎的,也不新鲜,只能把他们俩看作文学朋友。 不仅如此,德米修斯还把恩格斯视为马克思主义的教条文学批评家、修正主义者,质疑恩格斯没有抽象的思维能力。 ( 22 )总之,德米修斯在书中大量使用了第一手文献资料,但其观点只不过是对那位老师韦拉克的偏颇论的再次“过度说明”。
第三,法国马克思主义者加洛蒂等代表。 加罗蒂在《关于无边无际的现实主义》( 1963年)、《二十世纪的马克思主义》( 1966年)、《二十世纪的现实主义》( 1968年)等论着中承认至今为止的“意见”,承认所谓的“体系”只不过是二十世纪三十年代历史性构筑的理论判断。 为了寻求“第三条道路”,加罗蒂提出自己的“无边无际现实主义”理论,挑战过去被定为“独尊”的社会主义现实主义,与苏联苏切科夫的争论充分表明了这一点。 ( 23 )
20世纪70年代以来,西方学界对上述问题不太关注,这些问题在各位学者中也屡屡被指出。 例如,伊格尔顿在《马克思主义和文学批评》( 1976年)中指出,“马克思主义和恩格斯手头的任务比系统地叙述美学理论更重要”。 他们对艺术和文学的评论零零碎碎,只是略有提及,并不充分论述”( 24 )
但是,关于“体系性”的争论“盛况”在20世纪80年代的国内学术界“再现”。 这前后持续了7年左右的争论源于刘梦溪在《关于马克思主义文艺学发展的一些意见》中所作的论断。 “这些文艺观点是马克思和恩格斯散布在哲学、政治经济学、科学社会主义等理论着作和通信中,不是专门的论说,在某种意义上也可以说是“断简残篇”,为什么马克思主义文艺学的完整理论体系已经确立”( 25 )汪裕雄、董学文等很快 他们认为马克思恩格斯的文艺思想不仅具有系统性,而且是一个全新的科学体系。 ( 26 )陆梅林、杨柄、程代熙等人尽管没有直接介入这场争论,各自以论文的形式阐明了他们共同遵守的理论立场。 “马克思和恩格斯没有写美学和文艺学的专业,他们的论述中没有处理文学艺术领域的一切问题是事实。 但是,不能从中得出结论,他们的文艺思想没有相当完整的体系”。 面对种种疑问和不断的批评,刘梦溪又投稿了11篇文章进行反驳,为自己的“断简残篇”观点进行了辩护。 ( 28 )此外,陈飞龙基于真理越来越容易辩解的宗旨,选择了有关国外学者体系论争的文献资料。 ( 29 )从某种意义上来说,争论者是“主张自己的意见”,所以争论自然是“没有成果就结束了”。 进入21世纪以来,一些学者也对这个问题进行了反思,但是关于“系统性”争论的重要问题仍然没有解决。 ( 30 )不限于篇幅,为避免争论重复,本文对国内相关争论不作具体分析。 也就是说,这个“断简残篇”和“科学系统”的争论只是海外争论在国内再次“上演”。
上述各观点可简单总结为以下三点
其中之一是“有意见”。 具体来说,马克思、恩格斯的文学语言、评论不仅在“形式”层面呈现出碎片化、碎片化的征象,在“内容”层面也只呈现出个人感想,他们的文学语言不是真正的文学批评。 卢纳恰尔斯基等人当时确实持有这一观点是有客观原因的,如果与这个问题相关的文献的相当部分还没有出版的话,威廉姆斯、梅兹、加罗蒂等人持有这一观点只是认识的原因。 如果这一点成立,马克思、恩格斯的文学批评就是“胡说八道”,这种论法的单方面、偏颇甚至是胡说八道,不值得驳斥。
其二是“一贯说话”。 莱福尔、韦尔库等人认为,马克思、恩格斯的文学语言虽然是散论、零星的,但从其整个哲学观念来看,他们自身呈现出比较一致的包容性。 这是立论中、公允,基本符合实际情况。
其三是“系统地说”。 这种观点也可以分为两个理论方向,如马克思、恩格斯自身的文学、美学思想本身的整体性,如李希茨、西里尔,以马克思、恩格斯的辩证唯物主义和历史唯物主义为指导,重塑马克思主义的美学理论、艺术理论、文学理论和文化理论体系 但是,对于第二个理论方向来说,这样构筑的系统确实是马克思、恩格斯本身而不是卢卡斯们的。 马克思主义美学理论、文学理论的系统化首先是苏联理论界在20世纪30年代构建的历史认知,系统化同时意味着多样化、历史化,实际上是多形态化。 正如西方学者所说,“我们不能把马克思主义理解为永远存在的哲学体系。 这样说不能否定马克思主义的哲学事实,马克思主义哲学不能超越实践哲学的历史条件,不能不歪曲马克思主义思想的动机,以新的形式上学。 马克思主义只是在一定条件下改造社会工程的理论实践结构。 因此,个别具体的马克思主义形态,只是某种社会运动及其运动对行动者的反映”( 31 )。 一句话,我们既不能“说意见”,也不能“有系统地说”,但基本上我们赞同“一贯地说”。
马克思、恩格斯自身确实没有留下康德、黑格尔这样的哲学理论书以外的体系化的美学专着,他们在美学、文学、艺术等方面的洞察也确实以片断的形式存在于哲学、政治经济学等其他论着中,这正是我们“复原”马克思、恩格尔斯的文学批评理论地图 马克思恩格斯的文学言论不仅具有一般文学批评的精神特质,还体现了马克思主义的理论品格,是马克思主义文学批评的有机组成部分。 为了更好地描绘马克思恩格斯文学批评的真实面貌,本文以“初期形态”来指代它,是马克思主义文学批评的“初期形态”。 马克思、恩格斯不仅是马克思主义美学、艺术、文学、文化理论的奠基人,也是马克思主义文学批评的奠基人,为我们构建了马克思主义批评理论的“初始形态”。
本文把马克思恩格斯的文学批评称为“初始形态”。 这意味着他们的文学批评既不是“意见”、“体系”也不是“形态”,因为这种形态没有“完整性”,还处于“初期”阶段,所以只能表现为“初期形态”。 其中,形态的初始性主要有以下三个方面的意义:首先,从文学批评的形式来看,马克思恩格斯对文学的许多评论确实不具备碎片化、系统性、整体性等特点。 其次,从观念的整体性来看,文学语言形式的碎片化不一定会导致知识语言的碎片化。 正因为马克思、恩格斯的文学零星、散论的基础建立在他们的哲学观念和方法论的基础上,文学批评才呈现出松散的一贯性、整体性。 再次,马克思、恩格斯的文学论不是与历史唯物主义之间,而是有机统一的关系,他们的哲学理论与文学实践之间出现了高度的同步共振性。 因此,以往关于这个问题的研究只适合马克思、恩格斯的文学论说本身,很少将其哲学理论纳入研究视野。 本文将在以下几个方面展开讨论:理论、批评和两者之间的关系。
在历史唯物主义的创立过程中,尽管马克思与恩格斯之间有合作与分工双方的见解一致,但理论贡献确实有大小之分。 总之,历史唯物主义经历了起源和形成、全面解释和精炼的摘要等主要阶段:“费尔巴哈纲要”“神圣家族”“英国劳动者阶级状况”等,如果构成历史唯物主义起源的历史唯物主义在“德国意识形态”中首次被全面解释,那么历史唯物主义就是“政治经济学批判”的
恩格斯除了创始人的身份之外,还是这个理论最重要的阐明者。 恩格斯对历史唯物主义的理论解释可以分为两个主要时期: 1859年至1889年为前期,19世纪90年代为后期。 前期主要有《卡尔马克思政治经济学批判》( 1859年)、《反杜林论》( 1876-1878年)、《社会主义空想向科学的发展》( 1880年)、《路德维希·费尔巴赫与德国古典哲学的结束》( 1886年)等着作,恩格斯是解释经济基础所发挥决定性作用的核心 例如,在《费尔巴哈与德国古典哲学的结束》中,恩格斯重视经济因素的决定性地位,“在现代历史上,一切政治斗争都是阶级斗争,争取解放的阶级斗争必然具有政治形式(因为一切阶级斗争都是政治斗争),但最终是围绕经济解放的 因此,至少在这里,国家、政治制度是从属的,民间社会、经济关系领域是决定性因素”( 32 )。 随着现实情况的变化,恩格斯在19世纪90年代的八封信中特别强调应以历史唯物主义为研究指南和方法,适当应用于政治、经济、历史、文学等领域。 例如恩格斯在1890年8月5日给康施密特的信中指出,历史唯物主义并非系统的方法,而是从事研究的方针( 33 )。 恩格斯在1890年9月21日至22日的约伯罗夫信中指出,由于反驳的需要,他和马克思一直强调经济的决定性因素,但是经济并不是唯一的决定性因素,在重视其他各种因素的相互作用的同时,也要特别重视历史唯物主义在其他领域的实用 恩格斯于1894年1月25日在给华尔吉乌斯的信中强调,经济条件是贯穿历史过程的红线,不能忽视上层建筑各要素之间的“相互影响”和“相互作用”( 35 )。
我们之所以不惜笔墨和篇幅简洁整理历史唯物主义,是因为它构成了马克思恩格斯文学批评活动的理论基础和方法论基础。 恩格斯以“路易·波拿巴的雾月政变”“资本论”“反杜林论”“费尔巴哈和德国古典哲学的结束”等为例,强调必须以原着而不是二手资料为基础研究历史唯物主义。 理论不是学术行为和高头讲谈,而是理论的生命力与实践紧密相连,相反,在实践中要恰当运用理论,必须从根本上把握理论,把理论作为从事文学批评活动的指南。 事实上,马克思恩格斯的相关文学批评文本是应用历史唯物主义的典范。 例如,马克思在《神圣家族》中对欧仁苏《巴黎的秘密》的精彩评论、《德国意识形态》中对分工与艺术在阶级社会和未来社会中的不同表现形式的诗意描写、拉萨尔《济金根》悲剧主题的深刻分析等,对艺术生产与物质生产不均衡的论析等。 恩格斯还体现了历史唯物主义的真正精神,包括对批判标准问题、现实主义问题、意识形态内容与形式关系等问题的彻底分析。 由此可见,在马克思主义文学批评的历史中,马克思恩格斯把历史唯物主义的原理和方法应用到文学批评活动中。
不仅如此,恩格斯在文学领域非常重视他人历史唯物主义的恰当运用。 例如,在1890年6月5日保·恩斯特的信中,恩格斯通过分析易卜生的戏剧与挪威社会关系,作为方法的历史唯物主义是指针,不是裁断历史的公式( 36 )。 在1892年3月16日寄给奥运会倍尔的信中,恩格斯评价梅林“莱辛传说”的是梅林“恰当地应用了历史唯物主义”( 37 )。 在1893年4月11日给费尔梅林的信中,恩格斯再次肯定了“赖辛传说”,梅林想到“在普鲁士的历史这一污泥浊水中弄清道路,指出了事实的真相”( 38 )。 另外,在1893年7月14日寄给费尔梅林的信中,恩格斯特别指出文学批评不能只重视意识形态的内容而忽视其形式。 ( 39 )
马克思、恩格斯的文学批评与历史唯物主义之间出现了很高的“同步共鸣性”,它们之间存在着相互证明的关系,历史唯物主义在培养、发展、完善后并未应用于相关文学批评活动。 例如,尽管历史唯物主义的一些主题被“神圣家族”探索,马克思还是将其作为理论武器分析和评价“巴黎秘密”的“德国意识形态”的写作完成后不久, 恩格斯将历史唯物主义精神贯穿于《诗歌与散文中的社会主义》文章中的《政治经济学批判》的《序言》执笔与《济金根》评论基本同步进行,充分表明马克思恩格斯的文学语言决不是感想感悟那样的个人语言,而是具有深刻哲学理念的知识语言。
总之,我们理解的“初期形态”主要有理论和方法——历史唯物主义,具体的文学批评实践和两者之间的相互渗透关系三个方向。 在当时的历史条件下,马克思恩格斯在阐述经济基础与上层建筑的关系、意识形态内容与形式的关系等问题的过程中,不可否认是不够周全的。 在这个无形中为之后的相关理解和把握所困扰。 例如,意识形态问题是历史唯物主义的核心问题,但在其解释过程中,对其内容的一面有着充分的关注,而对其形式的一面却没有给予充分的探索。 对于文学批评来说,马克思主义的文学批评是意识形态批评吗? 如果回答是肯定的,意识形态批评意味着形式批评而不是内容批评? 恩格斯当时明确指出了问题的核心,后来马克思主义文学批评在实践中未能有效纠正这种分歧。 21世纪的今天,要创新中国马克思主义的文学批评理论,必须立足于现实,仔细阅读历史唯物主义的理论原着,充分理解马克思恩格斯文学批评文本适用于理论,只能在现实、理论与批评文本的相互动摇和冲突中找到解决问题的途径和方法