摘要:经济调整时期政治对文学的束缚，尤其是以周恩来为首的中央领导人谈论文艺工作的一系列报告，不仅改善了文艺工作者对“怎样走路”、“为谁服务”以及对“文艺政治关系”、“文艺特殊规则”、“文艺指导方式”明确指出的“文艺政治风气”， 改进“文艺指导方式”，重视“文艺客观规律”，给作家创造“敢于、敢于、敢于”的健康政治形势，为周扬直接“总结中国经验”全国高等学校文科教材编写工作提供了历史可能性和政策保障。 经济调整期前后中苏关系的破裂使中国走上了“独立自主、自力更生”的道路，这是文学理论建设在“反教条化”、“反模板化”过程中突破“苏联模式”，探索符合中国经验的文艺理论语言体系。
关键词:调整期“八字方针”文艺政策话语的重建
基金项目:本文是国家社会科基金青年项目( 16CZW002 )、教育部“霍英东青年教师基金”资助项目( 161090 )、北京市社会科基金青年项目( 18WXC012 )的阶段性成果。
作者李圣传，首都师范大学文学院副教授(北京100089 )。
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为了摆脱“大跃进”的困境，克服国民经济的严重困难，1960年9月30日，周恩来发行，中共中央正式批准国家规划委员会党组“关于1961年国民经济规划控制数字的报告”，首次明确提出对国民经济实行“调整、强化、充实、提高”的八字方针，在全国普及和落实 “八字的方针”到1962年底为止一直被“阶级斗争扩大化”所阻碍，退出历史舞台，在制定和实施的短期内，不仅宣言国民经济进入了“调整期”，还意味着社会各领域的“调整”和“转换”的开始。
受此影响，文学艺术领域得到了罕见的规划调整和缓慢发展机遇，“衍生性”审美文论语言再次弹性突破，表现出对“苏化文论模式”的自觉改造，探索中国实际适应的文论语言体系。 这种具体语境下对“本土化”文学艺术规律特性的追求和总结，是国民经济“调整期”( 1960—1962 )以周扬为主，蔡仪、群、邵荃麟、张光年等为代表的文艺理论家们在“反教条化”和“脱苏化”过程中努力建立符合中国实际、具有中国特色的文艺理论语言体系
一、模仿与独创:以苏联为师，探索中国社会主义建设之路
“文艺学”作为一门学科，于1949年“苏联模式”全面引入后形成，其学科建设纳入了共和国早期国家意识形态语言的构建。 在新中国成立以前的文艺界，出版了很多有影响力的文学理论着作，代表性的有刘永济《文学论(附录4种) 1912 )、潘梓年《文学概论1925 )、田汉《文学概论1927 )、舒舍预《文学概论讲义》( 』(1930-1934年)齐鲁大学铅印本)、程千帆《文论发凡》( 1943 )、 王秋萤《文学概论》( 1943 )、顾仲彝和朱志泰《文学概论》( 1945年，《青年知识文库》)等具有代表性的翻译有太田善男编《文学概论》( 1906 )、本田久雄《新文学概论》( 1912 )、盐谷温《中国文学概论》( 1926 )、hender《文学概论》( 1935年，《万有文库》)等。 新中国成立后，在“新人民文艺”的指导下，“必须消除为帝国主义、封建主义、官僚资本主义服务的文艺及其在新文艺中的影响”， 用“马列主义毛泽东思想”的方法原则重建语言特别是“在延安文艺座谈会上的演说”确立的“站在无产阶级和人民群众的立场上”、“文艺从属政治”、“文艺服务于工农兵”、“坚持马克思主义的基本观点”的“延安文艺传统”推进全国，创造新的意识
问题是，到1949年为止的文论话语基本上是在古代文论话语和西方文论话语的融合中系统性地创造出来的，与马克思主义理论的指导方法和原则相一致的系统性文学理论着作几乎处于空白状态。 但是，要统一意识形态的政治要求，文学理论的语言调整和变化是必要的。 在这种情况下，除“以苏为师”政策外，全面引进、学习和模仿苏联文学理论词汇，成为新中国建设马克思主义文论体系的必然选择。 因此，苏联的《真理报》、《党的生活》、《文学问题》、《哲学问题》等杂志上的文论美学文章不仅通过国内的《学习译丛》、《译文》、《哲学译丛》、《新建设》等杂志陆续被翻译到国内，而且提摩菲耶夫《文学原理》( 1953 )、皮塔科夫《文艺学引论》( 1958 )、 舍皮罗瓦《文艺学概论》( 1958 )、维波科尔尊《文艺学概论》( 1959 )等苏联论文教材也在国内引进，还邀请皮塔科夫、科尔尊等苏联专家到北大、人民代表大会、北师大等大学讲授文艺理论课程，打造了新中国文学理论的“苏联范式”。 [3]
当然，模仿苏联文论范式在新中国成立初期具有特殊意义:一是提供马克思主义文学理论的立场、观点和方法，为构建社会主义文学理论体系提供语言框架和经验范式，二是实现从“旧”到“新”，从“无”到“有”， 第三，迅速建立了遵循马克思主义原则的文艺学科体系和语言体系，通过苏联模仿和学习，引起了理论学习和讨论的高潮，在文化水平和学术训练普遍偏低的情况下，培养了许多文艺理论知识人才，为后期文艺学的学科发展和建设发挥了基础作用。 与此同时，要清楚地看到苏联语言模式的无选择移植模仿，后来给文学理论的建设发展带来了不可估量的后果。 一是“左”思想非常喧闹，学术语言成为意识形态语言的附件二是苏联模式语言框架强制隔绝传统文论语言和西方文论语言，在某种程度上引起学术发展的后退三是苏联社会主义现实主义方法原则及其思想命题批判中国文学经验
这种不加分析的模仿和“全面复苏”，由于国内国际政治形势的变化，在1958年前后引起毛主席的重视，从而产生了扭曲。 1958年3月，毛泽东、刘少奇、周恩来等同志在成都召开了中共中央工作会议。 会议上毛主席尖锐地指出了经济发展工作中的“激进”和“教条主义”问题等趋势
规章制度是从苏联大量搬来的。 例如，搬进苏联的警备制度，杀人，限制同志的活动，向前叫，不要参观，不要去饭馆，不要在街上买鞋子。 ......搬到苏联的人很多，受害者也不少。 …搬家，需要分析，不要勉强搬家，不要勉强搬家，不要独立思考，忘记了历史教条主义的教训。 ......苏联的经历只能选择那个善良的人，那个不善的人不服从。 孤立苏联的经验，不看中国的实际情况，就是不择其善的人服从。 [4]
在第二天的会议上，毛泽东在此基础上就“坚持原则”和“独创性精神”批判教条主义问题的一个是有独创性精神，学习和独创性相结合。 强行运用苏联的规章制度，是缺乏独创精神。 ”其实，毛泽东对“教条主义”的批判与挖掘民族优良传统密切相关，1956年指出“教条主义必须整顿，和式必须小雨整顿”。 ......应该学习外国的长处，整理中国的东西，创造中国自身独特的民族特色。”[5]
之所以反复强调“民族风格”“中国特色”，是因为1958年得到了如此高的重视，与对苏联的微妙关系有关。 中苏关系的破裂使苏联在中国的专家全部撤退，举国上下，特别是经济生产和重大科研项目的研究陷入“中途停顿”，使中国走上了“独立自主、自力更生”的道路。 另外，由于“苏共”自身的问题和国际形势的变化，毛泽东对苏联社会主义建设经验不满意，所以在包括文艺领域在内的各个领域突破“苏联模式”的教义，打出符合中国实际情况的发展渠道，也是毛泽东批判“模仿”，鼓励“革新”的本来目的。 [6]
但是，在自己经验不足的情况下，战时革命经验向经济建设转移的做法，导致了求成功、违反客观规律的“大跃进”。 尽管如此，毛泽东在各个领域对“苏联制度”没有反省，而是以“原封不动”的教条主义路线的批判和“以苏联为鉴”来探索中国社会主义建设之路的思想，在文学艺术领域的一系列中国实际出发的新政策、新路线、新构想的出现上引发了先声。
二、文艺政策路线调整与中国特色文论对话语生产的制度影响
经济建设中战时革命经验的运用，使1958年后中国实际道路的探索“大跃进”，并在“反右派”等斗争运动中陷入“左”路线。 这些“左”思潮和错误严重破坏了社会主义政治经济的发展，又陷入了三年的困难时期。 在这样严峻的历史条件下，刘少奇、周恩来、陈毅、李富春等党中央领导人发现问题，努力调整社会主义建设方向。 1960年8月中旬下旬，基于“上海会议”和“北戴河会议”精神，特别是根据周恩来的意见，李富春在研究1961年国民经济规划数字时提出了“调整、加强、提高”的方针。 8月末，周恩来在此基础上提出“调整、巩固”之后应该加上“充实”的文字，最终形成了完整的“八字方针”。 [7]1960年9月，为克服经济困难，中共中央向全国明确提出了正式推进“调整、加强、充实、提高”的方针，对社会各领域的发展产生了重要影响。
经济进入“调整期”，不仅意味着社会各个领域的转变的开始，也给文学艺术的规划、调整和变化带来了机遇。 周恩来指出，三年工作存在一些缺点，需要调整、强化、充实、提高，精神生产方面也不例外，同样需要计划。 [8]形成、制定和实施“八字方针”意见，不仅在极左革命政治语境下对国民经济调整的开端作出了巨大贡献，也为经济社会各个领域的转变获得了一定的缓和气氛，为文学艺术等精神生产领域文艺思想观念的转变和本土特色文论话语的产生提供了制度性政策保障。
首先，1959年周恩来在中南海紫光阁文艺座谈会上谈到，文艺相关人员的“走路方法”为文学艺术本土化发展指明了方向。 尽管1960年周恩来主张“八字方针”，这种思想已经产生于50年代后期。 由于1957年“反右”运动，一些文学艺术家无法写作，无法说话，文学艺术的发展处于消极状态。 对此，周恩来在演说中鼓励了文艺界的人们。 另一方面，“学习政治”也好，“结合现实”也好，都要发挥切合事实的精神，和实际的生活息息相关，防止“脱离中国具体的实际情况”，另一方面，“思想性”、“艺术性”、“浪漫性”也好，“现实主义”也好，“下定决心，下定决心”， 要充分发挥艺术的“独特风格”，没有独特风格的艺术就要消失”，要兼容包容，以“双足步行”推进文化艺术工作。 [9]
其次，1961年周恩来《文艺工作座谈会与故事电影创作会议演讲》再次提出了“调整、强化、充实、提高”的文艺文化方针，对“文艺规则”和“文艺指导者”等问题提出了重要指示，为文学艺术本土化的健康发展提供了蓝图。 周恩来就演艺工作强调“标语不是文艺”，强调“文艺是政治服务”，但“可以通过形象思维来表达思想”，二是“有客观发展规律”，解决文艺作品“数量多、质量低”的问题，特别是加强艺术家的“艺术修养”，在实践中 第三，要注意“指导问题”。 领导不仅“要有自我批评精神，不要多次批评”，还要求“深入群众”进行调查研究，不要随便抓辫子，挖根儿戴帽子。 努力“集中民主，纪律自由，具有统一意志，个人心情愉悦，有生动的政治形势”，文艺工作者也要“解放思想，下定决心”，做到“知道一切，说一切”。 [10]陈毅也在戏曲编辑座谈会上指出，艺术家“必须解放思想，消除忧虑”，“我们掌权的同志，领导人注意这个问题，不能随便批评人”。 [11]
再次，1962年刘少奇在“七千人大会”上，周恩来在“广州会议”上演讲，为社会主义文艺新思想、新体系、新观念的诞生提供了政治保障。 刘少奇在演说中说:“错误的过度斗争，大众和干部不敢说话，不敢说出真相，也不敢说出真相。 这样严重伤害了党的生活、国家生活和大众组织生活的民主集中制，使上下不通，长期发现不了我们工作中的许多错误，长期拖延也改变不了。 [12]周恩来也从“信任他们”、“帮助他们”、“改善关系”、“解决问题”、“承认过去有错误”、“承认错误并改正”6个方面说明了知识分子的问题，强调“科学研究必须走大众路线，不能做大众运动”。 [13]
以上文学艺术相关的几次会议和周恩来、刘少奇、陈毅等中央领导人的报告鼓励，各种“左”倾向不仅批判了文学艺术的抑制，而且作家艺术家还要敢于发言，勇于创新。 因此，经济调整时期的文学艺术非常短暂，有了难得的学术发展机遇。 包括“全国高校统一教材编写”在内的文化艺术新探索，为确立符合中国实际道路的理论语言开幕了。 仅从文艺政策路线的“调整”和相关指导方针、报告演说对文论话语的积极影响来看，主要表现在以下三个方面
其一，尊重和把握文艺发展规律，反对“唯一的政治标准论”，防止政治对文化艺术的粗暴干预。 周恩来非常重视文学艺术本身的艺术规律和艺术特性，对文化艺术“双足行走”指出艺术品“有思想性和艺术性”，“思想性必须以艺术形式来表现。 否则也称为艺术品”。 [14]随后在文艺工作座谈会上再次强调。 “毛主席指出文艺为工农兵服务是我们的政治标准。 为工农兵服务，为劳动人民服务，为无产阶级专政制度下的人民群众服务只是文艺的政治标准。 政治标准不等于一切，也有艺术标准，存在如何服务的问题。 服务是文艺服务，必须通过文艺形式。 文艺形式多种多样，不能入框。 ’文艺不是政治，“标语不是文艺”文艺具有独特的艺术形象，具有多样性。 就像周扬说的“注意艺术，不能代替政治”。 [16]这既防止了文艺工具化、简化，充分强调了文艺本身的特性和客观规律，又为文学艺术的健康发展指明了方向。
其二，改进领导作风，改善文艺风气，鼓励作家艺术家解放思想，敢于发言，依据事实推动社会主义文艺事业的健康发展。 周恩来指出，近三年( 1958—1960 )文学艺术领域是作家思想的“束缚”，文艺界的作风和空气不理想，其根源在于文艺上的许多不良作风。 “先抓辫子，抓辫子，从思想政治上戴帽子，打组织上的棍子……然后挖根本原因”这种做法不符合马列主义，现在在“反过来这种风气”“那种坏的，只能除掉坏的偏向，正风成立”的政治形势下 [17]对此，周恩来同志对“指导问题”提出了明确要求
知道一切话语，尽一切话语。发言者无罪，听者警惕的时候改变，没有的时候更加努力。 这样我们的干部就能受教育，产生健康风气，社会主义文艺才能得到更好的发展，活动的天地非常广阔。 [18]
周恩来强调解放思想，实事求是，文学创作上的种种言论禁区和相关教条都有关联。 对此，周扬也批判“教条主义者脱离了大众”，“他们如果有政治方向的一致性的话就不会艺术风格的多样化，一花一花，百花不放。 这是非常有害的。”。 [19]
其三，倡导“思想性”与“艺术性”的结合，倡导“中国”与“外国”的结合，在“有机结合”中创造中国自身独特民族风格的理论语言。 在“反教条主义”路线上，毛泽东主张“学习外国的优点，整理中国的东西，创造中国独特的民族性的东西”。 [20]颠倒向左的道路后，周恩来不断强调“破除迷信，解放思想”，特别是文艺领域对“时代精神”“典型人物”“人民内部矛盾”“生活真实，历史真实和艺术真实”等敏感话题，鼓励思想界“勇敢、勇敢、勇敢、创造性精神”[21] 另外，邵荃麟在大连会议上针对艺术题材和作家艺术家主体的观察力、感觉力不足等问题，要给作家打破框框，创新创作模式，鼓励写作“中间人物”，进一步深化文学题材的“现实主义创作基础”。
总体来说，在抓辫子、戴帽子、打棍子、挖根本原因等恶劣风潮中，以周恩来为首的党中央上层通过各种文艺演说和座谈，极力转换“极左”的政治形势和文艺风气，也向文艺界人士传达了“勇敢、勇敢、勇敢”的信号。 这些方针政策，不仅“紧接着马克思主义文学理论的血脉，结合中国当时的现实，文学理论提出了中国面临的新课题，部分回答了”，[23]在中国实际路线的探索中推进文学理论的发展，为建设民族理论的语言体系提供了强有力的制度保证。
三、经济调整时期文论话语的“脱苏化”突破与话语重建
受苏联模式语言的影响，“苏化”文论的知识语言和模式框架、经验方法和观念命题不可避免地渗透到文学理论和教材建设中。 特别是50年代中后期出版的一系列文学理论教材，如徐中玉《文学概论演说稿》( 1956 )、林熙平《文学概论》( 1957 )、霍松林《文艺学概论》( 1957 )、钟子迁《文艺学概论》( 1957 )、山东大学文艺理论教研组编《文艺学新论》( 1959 )等，尽管有自己的理解和发挥 这一“苏化模式”到了经济调整期，特别是中苏关系破裂和苏联专家撤退后，在探索中国实际道路的情况下得到了一定的突破。
这一突破是在经济调整期间由周扬指导的126种全国高中文科教材的编写，在文艺理论领域，周扬是由蔡仪“文学概论”和组“文学基本原理”两个国家总结教材而成的。 众所周知，一方面在国家层面总结教材的编写，另一方面由于中苏关系破裂，必须走“独立自主、自力更生”的道路，文学教材也必须根据前苏联教材突破，探索符合民族实际道路的理论教材，而传统教材则是作者的历史层面及其使用观点的资料 在这种情况下，中央成立了专家小组，全国各地的优秀人才汇集在一起，集中编写了文科教材。 于是，在中央的委托下，周扬直接指导参加新中国的教材建设，在教材制作工作中明确表示“过去是英美的理论，后来是苏联的理论，后来是政策，这是不行的。” 必须创造我们自己的理论”。 [24]
调整期较宽松的意识形态语境，使学术语言突破政治框架和“苏联模式”，创造新的理论语言成为可能。 1961年7月，周扬在文科教材外语小组的报告会上提出了“打破框架”的建议，并强烈要求新的事情
不要把政治标准看作死物。 对古人、现在的人、党员、朋友的要求应该不同。 符合人民利益，这是政治标准。 政治标准第一，政治口号不是第一，政治概念不是第一。 什么都想做框架，现在追求旧，缩小框架，这不符合我们的利益。 [25]
接下来，在8月份《文学概论》的教材编写中，总结了“中国的经验”，并重新提出了解释“中国的文学现象”的建议
这次编写教材，我们要理化中国的历史经验和几十年革命文学的理论经验。 历史是过去的经验，没有历史就没有理论。 文学理论不总结中国的经验，很难成为我们自己的理论。 ……文学概论多用中国的文学现象来说明论点，至少要活用现有的成果。 [26]
1962年文科教材报告演讲指出，周扬在解释中国问题的同时，打破苏联教科书模式的弊端，以实际经验为基础形成中国特色
我们现在看的苏联教科书，一般的文艺理论书，资料很丰富，但逻辑结构不太好，有的问题还不清楚，又跳到别的问题上去了。 他们的知识比我们掌握得多，但学问的方法有缺点，条条、条条之间没有联系，一般是教条主义。 ......知识不能以教条主义的方式移动，必须从我们的实践中，采用我们自身经过实践检验的经验。 [27]
在周扬的直接指导下，除了强调“中国经验”、“中国理论”、“中国文学现象”等原则外，文论性语言也在意识形态革命性语言和学术性语言的和谐中开始了弹性突破。 特别是“政治框架”淡化和“苏联模式”的突破，在“中国经验”理论总结中探索和重建民族文论本土话语。
首先，文论性话语“脱苏化”的突破和重建，出现在国家统一教材之一的集团主编的《文学的基本原理》( 1963 )中。 与苏联文学理论教材相比，该教材不仅体系贯彻了周扬相关指示精神，在一定程度上也呈现出了突破“苏化”模式体系的努力痕迹，努力表现“中国文学经验”。 正如这本书的《绪论》所说，“我国的文学实践有自己的经验，自己的传统，自己的法则，所以我们要认真地继承我国历代文学理论的宝贵遗产，从屈原到鲁迅，我们要重视他们经验的结晶，重视他们的理论发现”。 [28]因此，与比达科夫的《文艺学引论》中“绪论”、“文学一般学说”、“文学作品的构成”、“文学的发展过程”、“结论”等典型的“文学本质论-文学作品论-文学发展论”逻辑体制相比，小组的“文学基本原理”以章的模式为“绪论”、“第一篇”(文学与社会生活、 文学与政治文学发展的继承、创新与各民族文学的相互影响、《第二篇》(文学形象化与典型化、世界观与创作方法)这一周闻名的“文学外部关系”与“文学内部关系”两个方面，实现了过去教材模式中“脱苏化”的努力，在具体篇章内容中，中国文学实际上是“文学与社会生活的关系”、“上层建筑” 这不仅极其鲜明地强调了周扬文艺思想对60年代文学理论话语改造与构建的影响，“调整期”文论话语充分体现了“脱苏化”与“本土化”话语创作过程中的理论取向。
其次，文论话语“脱苏化”的突破和重建，也体现在另一国统一教材蔡仪总编辑的“文学概论”中。 与苏联文论教材和“苏化模式”的影响较大的本土教材相比，蔡仪总编的“文学概论”在论点和模式上还没有完全脱离“苏化文论模式”的语言影响，但在文章和内容的配置上，迄今为止有着更大的突破，融入了新的理论语言。 例如，在第三章“文学的产生与发展”中关于“百花齐放，提倡新的社会主义文学发展规律”，在第四章“文学作品的内容与形式”中强调文学作品风格的第五章“文学作品的种类与类型”第六章“文学创作过程”第七章“文学创作方法”第八章“文学鉴赏”第九章“文学批评”等。 这些章节的写作，在总结中国传统文论遗产的经验、批判分析本土文学现象、重新诠释文论语言概念、重新定义理论表达、调整研究方法辩证和遵守文学特殊规则方面，实现了“苏化模式”语言体系的有效突破，“30”为进一步构建“本土化”文学理论语言体系奠定了基础
此外，文论语言“脱苏化”的突破与重建，也体现在与时代色彩和现实问题相符的文论概念、文论命题的提出和相关文学作品的批判讨论中。 代表性邵荃麟1962年8月就农村题材小说创作提出了许多论文命题:一是题材上的“矛盾论”和“无冲突论”，他指出“避免矛盾，不是现实主义”，也不喜欢“粉饰现实，避免矛盾，走向无冲突论”， 作家在正确反映农村问题上责任重大的二是形成人物艺术形象的“中间状态人物论”，现在的小说指出“创造的人物大部分是先进人物”、“应该写先进人物、英雄人物”，但是“反映中间状态的人物很少。 两端小，中央大的好人坏人也少，广阔的各阶层是中间的，描写他们很重要”第三是“边缘题材”和“题材广论”，作家指出应该在“深刻的生活”中发现问题，看到日常生活中蕴藏的创作原料。 [31]这些理论命题不仅深刻总结了当时中国文学创作的实际问题，也深刻总结了本土文学创作的理论特征。 与邵荃麟一样，张光年就文艺创作的现实弊端，特别是《题材问题规则》，从1961年初就同样提出了“题材多样化”影响极广的论文命题
革命斗争和社会主义建设，蕴含着无限丰富的内容，为文学艺术提供了多种多样的题材，处理这些重大题材，必须根据作家的个性，以多种方式、多种形式和风格来表现。 ……所以，题材的多样化是必要的。 [32]
风格题材多样化、形式流派多样化的主张，突破了文学创作方法和题材的“统一化”、“模板化”模式，为推进文学观念持续变革和发展提供了策略，也为文学创作和文学批评实践的独创发展和多样化局面指明了方向。 邵荃、张光年等理论批评家对现实文学状况提出的文论命题、理论话语是根据中国文学的实际问题提出的，不仅具有浓厚的“本土化”色彩，在意识形态语境中也出现了派生学术话语的艰难突破之路。
以上文论话语的产生，首先是从国民经济调整期“文艺政策方针”的路线调整、“文艺领袖”的方式改善和“文艺规则”的重视出发，鼓励“敢、敢、敢”探索中国的实际问题。 正如当时指导文艺活动的周扬所说
1960年至1962年我国在调整巩固的时期，为了贯彻提高调整巩固、充实的方针，我们在实际工作中克服了一些缺点错误。 我们克服了经济工作中的一些错误。 同样要注意在我们的文化工作中克服一些错误，强调发扬民主，强调“百花齐放，百家争鸣”，克服粗暴。 [33]
正因为“调整、强化、充实、提高”这一国民经济调整期的“八字方针”政策落实，特别是周扬、邵荃麟、张光年等文艺领域的负责人才得到了文艺领域政策制度水平的支持保障，给文学理论的话语带来了暂时的活力。 不幸的是，经过暂时的“在当地停留、休养生活的[35]，正好“八字方针”开始“稳步全面调整、落入当地的[36]时，从1962年底到1963年初，党内的认识出现了分歧，对国际国内形势也有了错误的估计。 通过再次强调“阶级斗争”，引导“四清”等运动，文学理论的弹性派生的审美语言再次退潮，每天被“革命”的语言所取代，直至极左思潮泛滥。 不过，在经济调整期间，无论是集团、蔡仪编辑的文学理论教材，还是邵荃麟、张光年等理论批评家围绕“中国文学现象”的学术讨论和提出的理论命题，从观点来看，都还没有完全脱离“苏联模式”阶级的语言阴影，“反教条主义”、“反政治道具论”、 在“反模板化”和“探索中国实际问题”路线上已经出现了文论语“脱苏化”的突破和“本土化”文论语的重建趋势，更明确地体现了本土文学特性和客观规律的追求以及中国特色文论语体系的构建探索和尝试。
馀论:调整期文论话语的新时期与新时期反响
经济调整期间文论语的“脱苏化”突破了本土特色文论语体系的重建，特别是在文论语的重建过程中以周恩来为代表的中央领导人在各种文艺报告演说中重视“文艺发展规律”、“文艺指导方式”、“文艺政治气风”以及“艺术性与思想性的结合”，为新时期文艺理论的健康发展开辟了方向。
在1979年邓小平《中国文学艺术家第四次代表大会上的祝辞》中，对文艺相关人士表示“不怕困难，勤奋练习，勇敢地继续探索”和“解放思想”的鼓励，也以文艺指导方式呼吁“政府工作应当蔑视”“行政命令应当废除”， 即使有文艺创作中“写什么和写什么，文艺家只能在艺术实践中探索、解决”的艺术规则的遵守，[37]在“调整期间”内周恩来等领导人的文艺演说中也可以看到，新时代文艺的繁荣、繁荣，是由于长期以来克服了“左”的偏执性， 重新谈判了“十七年”中以“调整期”文论性语言为代表的优良传统，可以说是发扬它才揭开了中国化马克思主义文艺理论建设的新篇章。
除了遵循文艺发展规律、改善文艺指导方式、改善文艺政治风气等水平外，调整时期文论的语用在“加强文艺评论”的价值诱导机制中，也必须明确对新时期特别是新时期文艺理论的发展产生了重要影响。 在经济调整时期，周恩来强调“既有发表作品的自由，也有批判的自由”，“提倡批判”，但文艺批评需要“百家争鸣，自由讨论”。 [38]陈毅也指出“评论家也必须发表评论并主张”，而文艺批评不是“全人”而是“善意”，[39]否则作家艺术家就不会发言。 特别是对于戏剧批评问题，陈毅强调了“加强文艺评论工作”的重要性和紧迫性，“现在批评发展不大。 还是发展批评，批评以重视成绩为主。 ( 40 )经济调整期在尊重文艺发展规律的前提下重视文艺批评工作，在新时期进一步表现出来。 邓小平指出“文艺家和广大读者之间，要提倡同志友好的讨论”，文艺批评指出“要提出事实，提倡讲道理”。 [41]胡耀邦还说:“文艺批评是一门专业的科学，要开展正确的“文艺批评”。 探索其批评的关键是“进理，进情”
合理的说法是，充分说明道理，说有根据，说合理的说入情，是指保持同志的态度，正确理解、分析被批判人的心理状态，被感情所动，不接近人情。 这种同志对入理的批评，是真正的马列主义、毛泽东思想的表现。 [42]
与此同时，对于评审艺术、陈云也指出“加强评论”的重要性，“组织老艺人写评论文章，他们可以说道。 外行批评不行。 专家要批评，分析哪个好，哪个坏。 ( 43 )可以说在尊重文艺发展规律的基础上，重视“文艺评论工作”，从经济调整期到新时期一贯，在新时代也得到了深刻强调。 习近平总书记在文艺工作座谈会上指出“依靠广泛的文艺相关人员”和“尊重文艺规则”，同时指出“重视文艺评论，切实加强”。 “文艺批评是文艺创作的镜子，是良药，是指导创作、增加逸品、提高审美、引领风格的重要力量”[44]之后在中国文联十大、中国协同九大开幕式上的演说中进一步强调了“文艺评论”在文艺工作中的重要位置。 “要加强文艺理论和评论工作，改进，评分优劣，浑浊清廉，更有效地指导创作，出逸品，提高审美，引领风格”[45]
由此可见，经济调整时期文论语言的重建，很快就退出了历史舞台，在很多层面上构筑了新时期文艺理论发展的基调。 从调整期到新时期，不仅在“尊重文艺发展规律”、“改善文艺政治风气”、“加强文艺评论工作”等水平上保持一贯，在突破意识形态隔绝后多文论语的发展重建中，明确体现了中国特色文艺理论走向语言体系的构建之路。
