罗兰·巴特（RolandBarthes ）和朱莉娅·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）在论述符号系统时都曾采用过一个可通俗地称之为“诱惑”（seduction）的比喻， 借以说明符号学不啻是教人如何接受“诱惑”的学问。故事可算是一种诱惑，因为人人都喜欢读一个引人入胜的故事。令人遗憾的是，在小说叙事艺术高度精湛的今日，故事已不免一次又一次地落入俗套。每个作者自以为匠心独具的故事都在某一方面在读者眼里显得似曾相识，都与另一或若干故事呈“互文性”（intertextulity：一个文本不免会与别的文本发生某种关联，没有哪一个文本能完全脱离在它之前或与它同时代的其他文本的影响）。近年来文学研究日趋细致、复杂，批评家们将文学分门别类，按照不同时期、特征、流派贴上五花八门的标签，但仍改变不了一个严酷的现实，在当今工业化、后工业化社会里，所谓“严肃”文学的功用受到质疑，〔1 〕读者日益减少。与此同时“通俗”文学借助大众传播媒介（影视、报刊、广播等）而风头日盛，从“严肃”文学那里夺走了众多读者。然而文学的生命力也恰恰在于它的可塑性，它的属于内容与形式范畴的诸要素可以用无数种方案进行排列组合，而一个受人欢迎的形式总是拥有读者的。“玄学侦探小说”（metaphysical detective fiction），又称“后设侦探小说”或“反侦探小说”、“一反常规的侦探小说”（antidetective fiction）， 便是这样一种用“旧瓶”装“新酒”的形式。
作为后现代主义文学现象之一的玄学侦探小说早已在世界文学中领有一席之地，但它在中国尚未引起应有的注意。本文将对这一次文类在中西的演变过程进行一些探讨。
一、对传统侦探小说的颠覆与反叛
严格意义上的侦探小说始于1841年，侦探小说鼻祖埃德加·艾伦·坡（Edgar Allan Poe ）的《莫格街谋杀案》首次塑造了杜宾这样一位私家侦探。后经阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）、阿茄莎·克里斯蒂（Agatha Cristie）、雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）、但舍尔·哈密特（Dashiell Hammett）等人不断创新、发展，在本世纪20—30年代迎来了它的“黄金时代”。时至世纪末的今日，主流侦探小说以及它的种种衍生体，如“究凶”小说（the whodunit）、“硬汉”小说（the hardboiled）、警察小说（the police procedure）、间谍小说（the spy story）等， 每年仍占据欧美小说类书籍销售总量的1／4以上。
传统侦探小说是一种诱使读者逃避现实的读物，犹如尼古丁和酒精一样易使人上瘾。它采用一种最循规蹈矩的叙事、一种最原始的小说形式，总是一无例外地依赖动人心弦、跌宕起伏的情节取胜。侦探小说在其发展过程中逐渐形成了一套基本定型的情节建构。英国诗人、批评家W.JI.奥登对这一文类（genre）的情节做过总结：“一起凶杀案发生了，许多人受到怀疑。除凶手之外，其他人都被排除。结局是凶手被绳之以法或死去。”〔2 〕这类“庸俗的”定义自然使批评家们把侦探小说定位于旨在使读者得到消遣式享受的“通俗”文学之列。
这类小说突出经典叙事（如神话传说、寓言、民间故事等）的3 个基本要素，即顺序、悬念和结局。它把一个扑朔迷离的事件按照最容易理解、最吸引读者的顺序排列，设置一个跌宕起伏的悬念。最后的结局是“封闭式”（closed）的——读者一无例外地可以预见到正义的一方必定胜利，他所要做的仅仅是去预测取得胜利的具体形式或手段。在这类小说中善与恶是泾渭分明的，最令人费解的奇案最终也会真相大白。一切细节都自有其存在的意义，即使这意义暂时尚不为读者所知。它崇尚理性，试图为读者在一个日益变得疯狂的世界上开拓出一片乐土。“侦探小说颂扬人类的理性，于是‘神秘事件’变为逻辑上的缺陷，世界变得容易理解了。”〔3〕
玄学侦探小说的写作完全建立在对传统或主流侦探小说的陈规俗套的颠覆与反叛上。它所关注的不再是具体的虚构的外部世界，而是小说写作本身，也即批评家们常说的、 具有自我观照性质（self -reflexive nature）的实验。 传统侦探小说致力于从认识论的层面上考察外部世界，它的情节是为寻觅知识中隐匿、欠缺的那些环节而设置。它要解决的是如何解释世界的问题，具体地说不外乎“发生了什么事”、“怎么会这样”，以及“这是谁干的”这类问题。作品中的主人公是决意解开疑团的“认知英雄”（cognitive hero）、“求索英雄”（quest hero），如福尔摩斯。
玄学侦探小说是一种自我意识小说，它从本体论的角度出发，含蓄地质询虚构的小说世界以及其中人物的存在方式，展示它的多变性、多元性，不论它是“真实的”、虚构的，或是情理之中的。它试图回答的问题是：这是一个怎样的世界，人将在这个世界上扮演何种角色。当玄学侦探小说颠覆了传统侦探小说的认识论结构和主题后，取而代之的便是本体论的结构和主题，也即后现代主义诗学推崇的小说形式。
当我们讨论小说时， “后现代”这个术语具体是指“元小说”（metafiction，亦译作“后设小说”）， 而侦探小说中的“元小说”是“玄学侦探小说”（亦译作“后设侦探小说”）。“meta”这个前缀常见于源自希腊文的英文词，表示“在……之后”、“伴随着”、“在……之间”等具体或抽象的位置关系。“玄学侦探小说”这一次文类迄今为止已有几十年历史。黑克拉夫特（H.Haycraft）在评述切斯特顿（G.K.Chesterton）的神学侦探小说时首次使用了“metaphysical ”这个词。〔4〕考虑到其渊源， 笔者认为把它译作“玄学侦探小说”更贴切。
对传统叙事形式的解构使玄学侦探小说成为与主流侦探小说貌合神离、共存共荣的另一文类（genre）， 同时它又是属于侦探小说范畴内的一个次文类（subgenre）。后现代主义在此不是对浪漫主义（侦探小说大都是体现此种文学思潮的）等思潮的更正，倒像是与之并行不悖的尝试。
玄学侦探小说大都具备两个特点，一是摈弃一元的、非此即彼的线性思维，描写小说中的虚构世界和现实生活中的历史“真实”之间存在的显而易见的对抗；二是动摇小说中的虚构世界，使之变得朦朦胧胧，像镜中月、雾中花一般不可捉摸。当代杰出的意大利哲学家、历史学家、文学评论家昂贝托·埃科（Umberto Eco ）借以表现自己学术思想的玄学侦探小说《玫瑰之名》（The Name of the Rose）是一部已引起多层次、多方位探讨的奇书。埃科在此运用多重叙事的间接性造成了距离感——文本经阿德索等4人（包括作者）层层转述方为读者知晓。 这种“弱化”手法会突出现实与虚构之间的对立，消解故事的可信性，使之堕变为道听途说、含混不定的“学术研究”式文本。除“弱化”外，埃科还采用悖论式（似非而是地）再现虚构世界中另一虚构世界的手段颠覆小说的可信度。用通俗语言表述，这种技巧便是“中国匣子”式的故事中的故事，如《哈姆雷特》中的“戏中戏”、“三言两拍”中常常置于故事本文前的“楔子”。《玫瑰之名》中的图书馆使阿德索冥想建筑艺术的奥妙，因为它“最大胆地试图在其韵律中再现宇宙秩序。 ”〔5〕这座图书馆按照世界地图的布局砌成，迷宫式的重叠世界开启了一个无底深渊，从而动摇了小说中的世界，暴露了其本体论层面结构。一连串血腥杀人案皆起因于馆中收藏的一部违背基督教教义、揭示宇宙真相的哲学著作，无底深渊的威胁再度降临这个三重世界，即“世界中的世界中的世界。”
二、方兴未艾的欧美玄学侦探小说
探究未知事物的奥秘是人类的天性，在漫长的进化史上，人正是凭着这份喜爱刨根问底的“好奇心”，才成为主宰世界的“万物的灵长”。〔6〕侦探小说可以满足读者的这一需求， 这是其大行其道的主要缘由之一。其实，在明确冠以“侦探小说”名目的叙事作品出现之前，人类早已用神话传说的形式讲述过很多探究奥秘的故事，如人人皆知的俄底浦斯弑父娶母的传说。很多评论家认为它是侦探小说的先祖，而罗兰·巴特索性把所有的故事都视为俄底浦斯故事的翻版。“所有的故事都旨在寻根，都表达了人与规训对抗时的心境，都反映了爱与恨的纠葛。”〔7〕
本世纪初，便有不少欧美作家借鉴这一流行的文学形式抒发本体论的人生哲理思考。我们可以看出，玄学侦探小说是在传统侦探小说继续保持旺盛创作势头的情况下，作家们另辟蹊径的产物，不是后者的替代物。较早的类似作品当推卡夫卡（Franz Kafka）的《审判》， 它的主题是法律本身的无法无天这一悖论。主人公发觉自己在一夜之间成为罪人，并从此处于一种无法逆转的无助境地，于是罪与罚之间不再像往常那样存在因果、逻辑的必然联系，即使无法确立罪名亦可施行惩罚。法律的神圣意义在此遭到了无情嘲弄，在对陀斯妥也夫斯基（FyodorDostoievski）的《罪与罚》的戏拟（parody ）中完成了对人间律法的反思，由道德伦理、政治、心理等认识论层面迈向形而上的、着眼于人的生存状况的本体层面。
瑞士作家杜伦马特（Durrenmatt Friedrich）的《诺言》是一部常被视为侦探小说的“反侦探小说”。小女孩接二连三地被杀害，警官几经周折、费尽心机终于找到线索，然而就在罪犯（一个白痴）即将钻入圈套、被绳之以法之际，出乎意料之外的插曲改变了结局，毁了这位警官的一生。这里的悖论是：推理之所以出错正是因为它是正确的。主人公的可怜无助令我们想起那句西谚：“人类一思考，上帝就发笑。”
集历史小说、哲理小说、神学小说和哥特小说于一体的《玫瑰之名》首先是一部玄学侦探小说，一部旨在表现作者观念和学识的自我意识小说。作者借用侦探小说（对于此书的大多数读者而言，它的确也是一部侦探小说。）的形式及其公式化的情节作为“自我观照性”（self- reflexivity）的载体。 所谓“自我观照性”由嵌入小说叙事中含沙射影式的批评表现出来，它不仅是针对传统侦探小说、侦探小说批评的，也是针对包括现代主义在内的以往文学思潮的。埃科在这部洋洋万言的小说中不断不加诠释地引用前人的文本，其对经典侦探小说以及与侦探文学有关的文献的借鉴，实质上是在以文学创作的形式描绘这一文类的演变过程。
早在60年代埃科便表现出对侦探小说这一“通俗”文学形式的浓厚兴趣。这可以从他对弗莱明（I.Fleming ）的“詹姆斯·邦德”系列小说的结构主义和符号学研究〔8〕中窥见一斑。 埃科认为侦探小说刻意牵着读者沿着事先确定的小径前行，在适当的时候于适当的场合使读者产生怜悯、恐惧、激动或沮丧的情感。他把侦探小说叙事看作典型的“封闭式”文本，认为一个“封闭式”文本（即仅仅期待读者做出有限、可预见的反应的文本）与一个“开放式”（open）文本即一个积极启发、诱导、训诫“典型读者”（mode reader）的文本之间存在着差别。以“封闭式”文本出现的传统侦探小说的“吸引力、能带来的安详感和心理上的满足在于颓然倒在沙发上或火车座位上的读者可以不断一点一滴地获得他（在此之前）已经知晓、而且想再次了解的知识。这就是他买这本书的缘由。”〔9〕
埃科孜孜于在高雅与通俗文学作品之间构筑一座桥梁，这座桥梁就建在“标示”（marker）明显、容易为读者分辨出的“互文性”之上。“我发现了作家们早就知道（并且一次次告诉我们）的事情：书总会提到其他书，每个故事中都会讲述一个已经有人讲过的故事。”〔10〕初次当小说家的埃科对“互文”的工具式应用是在影射和戏拟中解构、重估传统和玄学侦探小说的尝试，亦是“自我观照”式的对当代文化符号学的图解。
《玫瑰之名》在暗示“天道难违”这样一个主题的同时，通过一系列歪打正着的侦破行动表明在传统侦探小说中无所不能的理性在这里显得多么荒谬可笑。更具反讽意味的是，斗智、斗勇的双方都努力要以自己的方式将知识保留下来，结果却均以对文化的毁灭而告终。“天真的读者甚至不会意识到这是一部没有做出多少发现的侦探小说，而且那位侦探也失败了。”〔11〕
“无结局”（nonsolution）便是结局， 这是后现代主义文学的特点之一。虽然《玫瑰之名》中的教士侦探们破译了墙上的密码，弄清了一系列谋杀事件的来龙去脉，贯穿于全书的侦破工作并没有结局，没有胜利者——大火吞噬了修道院以及几乎所有免于被谋杀的教士的栖身之处，一切终归于灰飞烟灭。
毫无疑问，无论在理论影响方面还是就其实验结果而言，《玫瑰之名》都是一部非常成功的玄学侦探小说。
属于后现代主义时期玄学侦探小说的作品还有罗布—格里耶（AlainRobbe-Grillet ）的《橡皮》和《窥视者》， 博尔赫斯（Jorge LuisBorges）的一些短篇小说，纳巴科夫（Vladimir Nabokov）、 品钦（Thomas Pynchon）和福尔斯（John Fowles）的部分作品。 当代美国诗人、作家奥斯特（Paul Auster ）的《纽约三部曲》一出版便立即引起评论界的注意。它遵循德里达（Jasques Derrida）的思想， 全面解构了侦探小说的几乎全部常规——线性情节结构、现实主义描述、符合逻辑的结尾，等等。这个“故事的意义就在于毫无意义可言”。 〔12〕它是对语言本身的性质、功能和意义的探究， 从根本上颠覆了侦探小说的传奇浪漫笔触。这部反“语词中心主义”（logocentrism）的小说是迄今为止走得最远、最令人费解的玄学侦探小说。
三、嫩芽初萌的中国玄学侦探小说
中国直至本世纪初才有了西方意义上的侦探小说，更遑论玄学侦探小说。“中国的民族心理对侦探小说的喜好远不如武侠小说。”〔13〕早期的侦探小说（如程小青的《霍桑探案集》）基本上是对西方同类作品的模仿，并无质的突破。在艺术上，它同中国传统的、可视为侦探小说异体之一的公案小说相比各有千秋，各有自己的读者群。不过，作为西方民主、科学观念的一种载体，它反映了时代对“德”、“赛”二先生的憧憬，其积极的社会意义自不待言。
抗战军兴，这类作品作为一种娱乐性的“逃避现实的文学”（escapeliterature）自然得让位于救亡图存的主流文学。1949年以后侦探小说基本绝迹，取而代之的是它的各种衍生体：“反特”小说（即间谍小说）、以阶级斗争新动向为主题的“肃反”小说、“公安文学”（警察小说）以及广义的“法制文学”（大致类似于西方的犯罪小说）。英国研究侦探小说的权威西蒙斯（Julian Symons ）认为所有社会主义国家均没有这一文学类型。〔14〕显然他没有考虑到这些衍生体，没有把某些次文类，如公安文学，归于广义的侦探文学中。
倘若将玄学侦探小说看作侦探小说的形式之一，我们便会发现1985年前后出现的某些先锋作家的这类作品是中国侦探小说发展史上最有意义的成就，代表着未来中国叙事文学的另一发展方向，尽管它们尚没有西方同类作品那样娴熟自如。
中国的社会、经济改革促进了文化交流，文学新观念再度进入这片古老的土地。以格非、王朔、叶兆言、苏童、余华等人为代表的当代先锋作家在文坛崛起主要应归于三方面的影响。一是外国作品的影响，如欧美当代作家的玄学侦探小说渐渐都有了中译本。二是西方后现代主义文艺理论的熏陶，尤其是傅科、拉康、德里达等以反传统、反经典为主要特征的哲学家、文艺批评家意在“消解深度”的观点，在“文革”后涌现的、欣赏反叛意识的青年作家那里引起了共鸣。三是现当代中国作家的鼓舞，如鲁迅、施蛰存、刘呐鸥等人高度西化的现代主义、准后现代主义作品所带来的冲击力。亦不排除同辈作家的相互影响。
从文艺社会学的角度看，这一时期的玄学侦探小说是名符其实的超越所处时代的先锋文学。20世纪末的中国仍处于“前现代”阶段，本不具备后现代主义文学全方位、大面积出现的土壤。然而后现代主义“理想化的创作实践鼓舞、激励着他们在自己的创作道路上不断地标新立异，既超越前人，又超越自己。”〔15〕不同于“文革”期间的“京剧革命”，这是一次注定会获得全面丰收的实验，尽管现在我们看到的还只是几朵奇葩、几只异果而已。
王朔在80年代出过一个题为《火欲——警官单立人的故事》的中短篇小说集，体裁上大体相当于西方的警察小说，也即由警官充当侦探的侦探小说。无论是读者、评论家，还是作者本人，都不十分重视这个集子，只把它作为次要作品看待。这些故事全以土得“掉渣儿”的单立人（“山里人”的谐音）为主人公，以诙谐、戏拟、反讽的笔调描述他侦破一系列古怪案件的过程。小说的情节大都荒诞不经，悬念的设置生硬牵强，通常不会出现为读者所熟悉的、正义得到伸张的结局。在《人莫予毒》这个中篇里，单立人在一个陌生的城市里遭人算计，被打得鼻青脸肿。此后他竭力想解开谜团，却始终显得笨拙、迟钝、处于被嘲弄的尴尬位置，始终比以私家侦探面目出现、立志复仇的受害人兼杀人狂白丽慢半拍。最后，他以偷偷录下白丽的供词勉强挽回脸面，结束了这起因自己处置不当，由强奸、诈骗案演变出的杀人案。无结局的短篇小说《无情的雨夜》叙述一个年老色衰、身材已像水桶一般粗笨的舞蹈演员在雨夜遭到袭击，作案人是某一位舞艺精湛、希望取而代之的年轻同事，动机是迫使她让出剧中主要人物的角色。作者的用意是借案情反映“文革”后遗留的代沟问题，侦破过程远比结果重要。
王朔的这个集子充分考虑到中国读者对情节的追求，他们无法容忍“无情节”的小说。即便如此，把它当作侦探小说读的批评家仍因循传统的现实主义创作原则斥责作者荒唐：“对王朔那些拙劣的侦探故事，我们不好过多地进行指责，更不便于从文学的角度进行评价，因为它们的立足点——故事就是建立在虚假做作、胡编乱造之上的。”〔16〕
如果说王朔的尝试结果只是“准玄学侦探小说”，格非的《青黄》则是堪与西方同类作品媲美的成熟之作。通过对一支早已湮灭的神秘妓女船队的调查过程的追述，《青黄》表达的是对“此在”的可信性的思索，是现实与虚构世界的对立。“青黄”可以是人名、书名、狗名、植物名，也可以是其他东西。“青黄”的意蕴在虚与实、动与静、生与死的交替中转换，寓示人生的无奈、世事的无常和不可捉摸的虚幻性。
富有创新精神、勇于背叛自己的余华以冷峻的笔触写过一些实验性的侦探小说，它们完全可归类于我们讨论的这类作品。《偶然事件》中了不起的侦探兼杀人凶手陈河同江飘无休无止地讨论一起发生在光天化日之下的凶杀案，借此不动声色地完成了对江飘勾引自己妻子的调查。一封封冗长、乏味的通信是一连串心理测验——登徒子的洋洋自得和戴绿帽者强压下去的病态自虐心理均跃然纸上。《此文献给少女杨柳》中令人眼花缭乱的迷宫构筑是典型的元小说笔法，相互纠缠在一起的几条线索如一团乱麻，读得读者头晕脑胀，逼迫他放弃旨在消遣的阅读方式，试着自己来做一回侦探，理出头绪。（有论者指出侦破工作与阅读过程极为相似，将两者的关系精炼地表述为“作者∶读者＝罪犯∶侦探。”〔17〕）为了造成距离感，余华采用多重叙事，如其中一条线索是外乡人转述沈良讲述的关于国民党军官谭良埋设炸弹的故事：“在那个星光飘洒的夜晚，他用一种变化多端的几何图形埋下了这十颗炸弹。”〔18〕这个探案故事似的插曲中仿佛有博尔赫斯的影子。余华是否受博氏《死亡与指南针》中那位侦探对完美对称图形的执着追求之启迪呢？他似乎在暗示：走出迷宫便有希望窥见这个冷漠、荒谬世界的真谛。
苏童的《你好，养蜂人》中的养蜂人是一个把结局再次引向开篇的符号，在这里叙事本身才是目的，情节是无关紧要的。这是一个寻找自我的现代神话，一篇关于小说的小说。
鉴于不倦地探究未知神秘事件始终是人类的天性，我们可以预见主流侦探小说会继续拥有大批读者。鉴于无情节、无高潮、无结局，旨在反映自我意识的“元小说”过于乏味，我们可以预见它在近期内恐难以为阅读大众所接受。玄学侦探小说有助于实现后现代主义诗学的理想之一，即“消解”“通俗文学”与“严肃文学”之间的鸿沟，在两者之间构筑一道桥梁。因此，我们可以套用后现代主义的思维方式提出问题：不是（也是）侦探小说的玄学侦探小说前景（预后）如何？侦探小说这只“旧瓶”会使“新酒”再度变为“旧酒”吗？
说明：本文中所引用的所有英文著作、论文皆由作者自译为中文。如有讹误，责任由作者自负。
注释：
〔1〕如当代美国文学批评家、 解构主义批评的主要代表希利斯·米勒（J.Hillis Miller）1997年4月3 日在香港中文大学发表演讲时便指出，由于文化研究兴起、计算机普及等原因，文学的社会作用在日益减弱，今后它的主要功能是帮助人类了解自己的过去，促进不同或相同文化背景的人群之间相互了解，等等。
〔2〕W.H.Auden, "The Guilty Vicarage",in The Dyer's Handand other Essays, London, Faber,reprinted in Detective Fiction,1988:15～24.
〔3〕Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practiceof Self-Conscious Fiction, London and New York, Methuen,1984, P.82.
〔4〕Heta Pyrhonen,Murder from an Academic Angle:AnIntroduction to the Study of the Detective Narrative,Columbia,Camden House,1994,P.16.
〔5〕Umberto Eco,The Name of the Rose. trans. WilliamWeaver, London, Mandarin, 1994,P.26.
〔6〕威廉·莎士比亚：哈姆莱特，《莎士比亚全集》第九卷， 朱生豪译，北京：人民文学出版社，1978年版，第49页。
〔7〕Roland Barthes,The Pleasure of the Text,trans.Richard Miller, New York, Hill and Wang,1975,P.36.
〔8〕〔11〕Umberto Eco,The Role of the Reader:Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington, IndianaUniversity Press, 1979,P.144～172,P.54.
〔9〕Elizabeth Dipole,"A Novel, which Is a Machine forGenerating Interpretations:Umberto Eco and The Name of theRose",in The Unresolvable Plot: Reading Contemporary Fiction,New York and London, Routledge, 1988,P.117～40.
〔10〕Umbrto Eco,Postscript to the Name of the Rose, trans. William Weaver, San Diego, Calif., New York and London, HarcourtBrace Jovanovich,1983,P.20.
〔12〕〔14〕Julian Symons, Bloody Murder,London,Papermac, 1992,P.26,P.17.
〔13〕袁进：《鸳鸯蝴蝶派》，上海书店出版社，1994年版， 第110页。
〔15〕王宁：《多元共生的时代：二十世纪西方文学比较研究》，北京大学出版社，1993年版，第105页。
〔16〕萧元：《王朔再批判》，长沙：湖南出版社，1993年版，第62页。
〔17〕Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose,trans.R.Howard,Ithaca,Cornell University Press,1977,P.87.
〔18〕余华：《河边的错误》，武汉：长江文艺出版社，1992年版，第211页。
责任编辑：宝灵
