主题学研究最初开始于十九世纪德国学者对民俗学的研究。民俗学研究侧重于探索民间传说和神话故事等的题材及其演变。比较文学的主题学，在民俗学研究的基础上，拓展为对文学内容的主题、母题、题材、人物、意象、情境等在不同时代、不同作家手中的处理和演变，而且研究其在不同国家、不同民族的语言文学中的各种表现形态及其产生和发展的原因、过程、规律和特点。
比较文学中的主题学研究与我们平常所说的主题研究并不完全一样。就具体的研究内容来说，通常的主题研究，都集中在对文学作品思想内容即主题思想的认识上，而主题学探索的不仅是文学作品主题思想，而且还包括对母题、题材、人物、意象、情境和套语等内容成分，以及它们在不同国家、不同时代、不同作品等的不同处理、及其变化过程和规律；而就研究历史来看，主题学直到十九世纪才开始发端，而主题研究则是有了文学批评和文学研究也就早已开始了，至少西方的柏拉图和中国的孔夫子，都已分别研究了史诗与诗歌的主题内容及其功能作用了。
既然主题学与主题研究并非是一码事，因此，主题学研究中的主题、母题、题材、素材与人物等常用术语，其所指及彼此关系也就需要辨析清楚。题材是以某种逻辑方式，如作者按照某种先后顺序，或按意识的投射反应等主观认识处理过的素材。素材是指存在于现实或历史中未经处理的材料，是文学、艺术的原始材料，未经总结和提炼，需要经过作家的文学化过程，才能成为文学作品的题材内容。这是大家都熟悉的。但主题和母题则比较复杂。通常所说的主题，是作家通过题材的描绘与艺术形象的塑造而呈现出来的中心思想。如西方学者福尔克所说：“主题可以指从诸如表现人物心态、感情、姿态的行为和言辞或寓意深刻的背景等作品成分的特别结构中出现的观点，作品的这种成分，称之为母题；而以抽象的途径从母题中产生的观点，可称之为主题。”也就是说，作家通过作品中人物、情节、意象和情境等成分的艺术处理所呈现出的作家主观思想观点；而读者阅读作品后所认识到的作品思想意义和好坏美丑等观点，是通过对作品上述内容的抽象概括方能获得。可见，主题的本质特征，是抽象概括的一种主观的思想认识和含有价值判断的观点，是作品题材的中心意义。
至于母题，刚好与主题相反，它始终是作品中客观存在的“成分”。这些成分，在西方学者托马谢夫斯基看来是主题材料中的最小细胞――“母题”。汤玛薛弗斯基在《主题学》里对母题所下的定义和华西洛夫斯基给母题下的定义也是，任何叙述中最小的而且不可再分割的单元。汤姆森在《民间故事》一书中，认为母题是“故事中最小的因素，此种因素在传统中有延续下去的力量。”美国比较文学家弗朗西斯·约斯特认为：“母题是一般话题，从这个话题而展开的故事是一种阐述，任何一个话题，每当它的意义带普遍性后必然倾向于抽象化，适当的名称也不复存在。这些就是母题的特征。”可见，母题是文学作品中最小的故事情节单位，是文学作品中反复出现“延续下去的力量”、“一般话题”；而且其特征是，一经“抽象”具“普遍性”后，其“适当的名称也不复存在。”也就是说，母题是未经抽象并具客观性的最小故事因素、不能再分的最小叙事单元或一般话题，是素材的核心单元。例如我们说某文学作品是写爱情、战争等母题的，并没有特指具体的某种爱情和战争的美丑善恶，而是泛指不同时代、不同民族的作家所描写叙述的爱情、战争等一般话题，其中没有表达个人主观的褒贬色彩，也未作什么好坏的价值判断，它是一种“客观存在”叙事单元。
同一个母题，可以有许多不同的主题。比如在《伊利亚特》和《三国演义》中都写战争这个母题，但由此而生发出来的主题却各有不同。在荷马史诗中，作者对交战双方并没有正义与非正义之分，他以勇敢作为评判英雄的标准，对特洛伊将领赫克托耳和希腊联军的主将阿克琉斯同样歌颂。而在《三国演义》中，作者的好恶、褒贬立判，他歌颂的是汉家正统的继承人刘备，而对于非正统的曹操，纵然他十分了得，也只不过是个奸雄。不同的文化体系、不同的民族、作家表现的是各具特色的不同主题。因此，从某个意义上，我们也可以说主题是母题的具体体现，而母题则是潜在的主题，是主题赖以生长的基础，同时，它又在主题中获得再生。汤姆森认为，母题就是原料，世界各地的故事即根据母题来构成。因此，把所有简单与复杂的故事分析成母题，并据此做成一个世界性的分类是可以办到的。这样看来可以利用的母题相对来说是少的，而主题由于必定通过特定的人物、地点和时间来表达，因此从数量来说，它实际上是无限的。但另一方面，同一个主题也可以用不同的母题或几个母题来展现。正义善良终究战胜邪恶的主题，既可以像席勒写爱情母题的《阴谋与爱情》那样，以悲剧形式来表现；也可以像前苏联鲍·瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》那样，以战争、爱情、青春和英雄气概等结合并最终胜利来展示；还可以像蒲松龄写鬼狐的动物母题《聊斋》那样，以鬼狐反比恶人善的想象来反映等等。因此，围绕着主题，对母题、题材、素材，还有人物、意象、情境等众多成分的关系研究，使比较文学的主题学研究更为丰富多彩。其中的叙事类文学的人物、题材母题，同抒情类文学的情境母题，尤为令人关注，也研究成果丰硕。
由于叙事文学中的主题，通常集中表现为特定的人物形象及其性格特征，如我们说俄狄浦斯主题时，就是以俄狄浦斯这个悲剧人物来代表人无力反抗命运这样的主题思想，因此俄狄浦斯实际上就成了象征人与命运这一主题的人物母题。在欧洲文学史上，古希腊悲剧家索福克勒斯、古罗马作家塞内加、法国古典主义剧作家高乃依、英国17世纪诗人德莱顿、法国启蒙运动泰斗伏尔泰等不同时代、不同民族和国家的作家诗人，都通过写俄狄浦斯来表现不同时代的人与命运的主题。主题学对此研究得较多也较有成绩，如对浮士德、唐璜等在不同民族、不同作家创作中的流传、演变所进行的研究，德德扬的《欧洲文学中的浮士德主题》就是一部很有份量的专著。其对浮士德在欧洲各国的演变作了勾勒，并探讨了不同作家所塑造的不同浮士德：有德国民间传说《浮士德博士》、马洛的《浮士德博士的悲剧》、歌德的《浮士德》、瓦莱里《我的浮士德》、托马斯·曼的长篇小说《浮士德博士－－由一位友人讲述的德国作曲家阿德里安·弗来金的一生》等，通过对这些不同的作品所塑造的不同浮士德的分析，加深了对作家创作意图和时代特征的认识。
而对中西文学中人物母题的主题学比较研究，台湾学者陈鹏翔的《中西文学里的火神》 是颇有新意的专门论文。它通过对中西文学中火神形象纵横比较的系统梳理与分析，揭示出中西火神主题与世俱进的演变过程及其各自特点。论文首先从“火”字的字源上作考察，认为《易经》中代表“火”的离卦含意与希腊神话中“火”的意义基本上不谋而合，都有“光、热、温暖、生命力、知识、文明”的意思，不过希腊神话中的“火”还多出一个“灵感”之义。中西火神都是取火给人，都是人类的恩人，却又大多落个悲惨命运――“接受苦刑”。然而中西火神的显著不同是：西方只有火神普罗米修斯，而中国却有三个，即传说中的三皇神农氏、伏羲氏和燧人氏；而且“希腊火神普罗米修斯的功能是由三皇分别代表”，不像西方的普罗米修斯是全知全能的神。就火种的来源和使用而言，希腊神话是超现实论；而古代三皇的传说更像是真实的历史，显示了人类从原始阶段进化到文明阶段的现实性阐释。在中西文学长河中，西方的火神形象始终都是普罗米修斯，而且被写成诗剧艺术形式；但中国却是既有一般认为可信历史的关于两个火神祝融、回禄，又有小说《封神演义》里虚构并具火神性质的罗宣、刘环和赤精子等，而且“始终都保留了传说的本色，从未改写成任何艺术形式。”
以中国文学中火神形象作参照，论文又纵向论述了西方文学中的火神普罗米修斯，在不同时代被不同作家作了不同的艺术处理。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、雪莱的《解放了的普罗米修斯》和美国现代剧作家罗威尔的《被缚的普罗米修斯》，他们所塑造的不同的普罗米修斯的形象，既反映了不同的时代精神，又表达了不同作者对社会与宇宙的看法：古希腊悲剧家埃斯库罗斯虽然也描绘了普罗米修斯对宙斯的反抗和无畏的精神，但最终表现的是普罗米修斯和宙斯言归于好的宇宙观；十九世纪浪漫主义者雪莱扭曲了希腊神话中和解的主题，表现了基于博爱的民主思想和时代精神，爱使一切得到宽恕；而罗威尔所表现的则是现代人精神的复杂以及存在的荒谬与反抗的悲壮。尽管如此，但西方火神普罗米修斯的形象与中国众多火神相比，“普罗米修斯的神话则蕴含了比较多的宗教情操。”而“中国火神传说里最显著的成分或许是仁慈。”也因此“比较富有人性色彩。”
人变动物的题材，尽管是现实中不存在的荒诞故事，但却是古今中外作家藉以表现主题的常用母题题材。唐代孙頠《幻异记》里的板桥三娘子，让过往旅客食其饼而变成驴，结果机关被人识破，自己反被“以其人之道还治其人之身”地变成了驴，表现的是恶有恶报的主题。古希腊《奥德修记》写巫女让人食饼变成猪；古罗马阿蒲流的《变形记》，也是巫女让人食饼变成驴。其主题是说巫女多诡计妖术而非可信的善者了。而上海译文出版社前编辑、《十日谈》的译者之一的方平先生，他的《对于<促织>的新思考》 一文，通过对蒲松龄写人变蟋蟀的《促织》同奥地利作家卡夫卡写人变甲虫的《变形记》的比较研究，辨析了学界的一些误见，并提出了更具普遍意义的“异化”主题新识。
《促织》的故事情节是环绕人变蟋蟀分成前后两截。前面是写明代皇帝喜欢玩蟋蟀，逢迎献媚的大小官员就压迫百姓找蟋蟀，作为小人物的成名使出浑身解数捉蟋蟀，但一次次都交不了差被官府一遍遍打得“两股间脓血流离”。后来终于捉到一头凶猛善斗的蟋蟀，心想总算可以过关，高兴得连妻子、孩子都一道为之庆贺。谁知这蟋蟀被孩子不小心弄死了，孩子吓得“面色灰死”，逃走跳井；成名夫妇“抢呼欲绝”“不复聊赖”，可谓悲惨已极。后面是写孩子变成蟋蟀，不仅使成名逃过此劫，一家还因此绝处逢生，最终否及泰来，获田百顷、牛羊成群……
论文指出，学界通常着眼前面悲惨故事的主题意义，认为是“对于统治者的控诉达到高潮。”而把人变蟋蟀仅仅看作情节“急转直下”的需要，甚至还有说是败笔的：“魂灵变蟋蟀更是荒诞无稽的鬼话。”人变虫究竟是“败笔”还是另有其“深刻内涵”？论文作出了与众不同但又令人说服的论述。
通过中西同类作品的比较，论者提出《促织》的主要特点是“人与人之间不正常关系，主要是通过人与物之间不正常关系表现出来的。”这与中国传统的“庄周梦蝶”、“薛伟化鱼”等不同，前者借“物化”比喻摆脱束缚后的性灵，像花间蝴蝶般逍遥自在；后者借荒唐不经的奇谈，以宣扬轮回托生的佛理。相反，《促织》中人变蟋蟀的特点及其主题，倒同二十世纪现代派文学奠基作――卡夫卡《变形记》中的人变甲虫的主题同类，“二者遥相呼应，都揭示了在不合理的社会制度下，人的‘异化’的悲剧。”因为，《变形记》虽然用夸张怪诞的手法，写了贫穷小职员为养家糊口，辛苦奔波又抑郁惶恐，以至变成一只大甲虫的故事。但作品却是充分揭示了人在资本主义制度下，为剧烈的生存竞争而过“非人的生活”，以致人被“异化”为不成其为人的“甲虫”后，还得“乱踢着许多双细小的腿”为其生存而焦虑挣扎。而《促织》也同样写了人与蟋蟀关系的不正常颠倒错位，人变为虫只是异化的“朦胧的认识”，但同样使人的生命、价值和尊严都被否定不成其为人，这同《变形记》的主题相应；但异化后的蟋蟀又被异化为对百姓是威严可怕的救星之“神”，同时对皇帝却是机灵驯服又讨好凑趣，这一“不充分的‘异化’现象”，又使之同“触目惊心”显示彻底“异化境界”的《变形记》有别。对二者主题表现的差异“是历史使然”，并非存在“谁优谁劣。”
这一跨文化中西主题学比较研究的意义，正如论文作者最后所指出的，作为一种“思考”能让我们发现：“不同的历史阶段给类似的文学主题带来了怎样不同容量的艺术表达方式。”这是富有启迪的研究心得。
至于抒情类文学，尤其是抒情诗，由于大多通过特定的情境来表现思想与情感，因此情境就成了表现其主题的情境母题。失去亲人，尤其是人生伴侣的早逝，更是让未亡人伤心欲绝，物在人亡、睹物思情，或景色依旧、人事全非等，使悼亡诗具有其突出的寄寓情境抒写主题的特点和规律。北京大学已故教授杨周翰的《中西悼亡诗》 一文，就是对中西哀悼亡妻诗篇所作的专门比较研究。
论文首先指出，西方表现哀怨的抒情诗的品种很多，但专为怀念亡妻的悼亡诗则极为少见，而在我国则极为常见，可以说有了传统。作者循此论证了中国悼亡诗传统的“成规和意象”。从《诗经》的《绿衣》和《葛生》开始，其哀悼亡人的“突出意象就是与家庭生活密切相关的个人的生活用品。”到了唐代，不仅其情境“置于一个梦的框架中”，而且场景为诗人流放地，让自然与诗人感情密切一致，以及结尾大大加剧的绝望之感。苏轼为悼念妻子去世十周年而写的词，最为传颂：“十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”词中的“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”，则同“与中国流亡诗人的相似之处”的古罗马诗人奥维德，在其《黑海诗简》中，写出了几乎就是翻译的相似诗句：“如果你突然见到我，你是不会认得我的，岁月已把我摧残得不成样子了。”
论者还比较指出，诗人失意挫折，回忆伴侣深情，采取叙事形式并置于梦的情境之中，是中西诗人共有的情感主题寄托。明清时代的李贽与李必恒，一个被囚自杀，一个失意潦倒。前者是每天梦到死去的妻子，回忆说“反目未曾有，齐眉四十年。” 后者是“前夜梦见之，色惨体更瘠。恍惚絮语间，问儿何所食。”他们都写出了“贫贱夫妻百事哀”的宝贵真情。同样，英国诗人弥尔顿的悼亡诗，也非常接近。弥尔顿写悼亡诗的时候，已年过半百，历尽沧桑，并被迫搁笔，在政治理想遭到破灭、个人遭遇不幸的心情下，他写了悼亡诗。弥尔顿已双目失明，从未见到过妻子的容貌，如果在诗里还能看到什么希望的话，只有在梦中的天堂里，才能“毫无障碍地”看到她：
“…… 她一身素服，纯洁得和她心灵一样，
脸上罩着面纱，但我仿佛看见
爱、温柔、善良在她身上发光，
如此开朗，什么人脸上有这等欢颜。
但是，唉，正当她俯身拥抱我的当儿，
我醒了，她逃逸了，白昼带回了我的黑天。”
弥尔顿从中寻求同情与补偿，符合抒情的总规律，也符合“诗可以怨”的原则。
论文在进一步从社会学、伦理学等方面，探讨西方没有悼亡诗的传统，而我国文学却有悠久传统的原因。认为中西爱情观的不同，诗人的思想境界和深刻程度的不同，以及同中西宗教和哲学的不同等。然而共同的是，悼亡诗都专注于梦的情境，以反衬出生时的情爱炽热。论文不仅研究了这一情境母题与情感主题的抒写关系与特点，而且还提出了中国悼亡诗对哀歌完整定义的重要认识意义。今天读来，仍感到其益人心智的深邃洞察力。
（责任编辑：孙宝灵）
