西方的文学理论经过了两千多年的演变和发展，取得了瞩目的成就，刚刚过去的二十世纪更是被人们成为“批评的世纪”，俄国形式主义、新批评、结构主义、后结构主义、现象学运动、马克思主义、精神分析法等等理论异彩纷呈、各具特色。自“五四”新文学运动以来，西方文学思潮和文学批评深深影响我国文学批评的格局，加之上个世纪80年代西方思潮的涌进，当代我国学界研究文学的方式基本是取法西方文学理论，这些引进的西方理论以其视角的独特，为我国文学研究打开了视野，获得了前所未有的知识补给和自我丰富，对中国当代文学研究的现状和未来都有重大意义。
然而，正如韦勒克所说的，西方文学理论研究从古希腊罗马经中世纪、文艺复兴、古典主义、浪漫主义直到现实主义的各种文学理论，始终是围绕着模仿—再现—表现这条主线发展，文论家也主要是围绕文学外部问题，不重视文学本身。西方大约六十年代起，文学研究出现“文化转向”，文化的各种领域——文学、美术、音乐、电影、电视、时尚、体育、娱乐、建筑、城市规划、旅游规划，甚至科学伦理都成了热烈讨论的话题，更接近于哲学、社会学研究，偏离了文学研究本身。新时期以来我国学人从西方引进的文学理论大多属于外部研究，其理论多是利用社会学、心理学、人类学、语言学等其他学科研究取得的成就，推究到文学研究中，文学研究往往成了其他学科研究成果的例证，其自身独特的价值往往被忽略，使得文学研究失去了文学性。
文学研究缺乏对文学本身重视和研究对象泛化的弊端已经引起了西方学界注意，二十世纪的西方理论界涌动着一股回归文学本身的期待，我国学界在鲸吞般吸收西方文论的后，也在不断反思理论本身的合理性。过多地强调文学的外部研究没有触及到文学本身，缺少对文学内部的研究得出的结论对文学是否试用还很成问题。只有面向文学本身，才能算作真正的文学理论，才可能提出关于文学的新问题。
一、中西方文论中“面向文学事实本身”的资源
我们在反思新时期文学理论如何面向文学提出有价值的问题，如何建设中国当代文学理论时，必须从古今中外文学批评中寻找资源，而且中西方文论中也确实都存在着“面向文学事实本身”的文学批评，它们均产生了一批富有价值的批评理论。产生于十九世纪末欧洲的现象学哲学是西方现代哲学的重要思潮之一，它最著名的口号就是：面向事实本身，即在无损于事物原状的情况下把朴素的信念搁置。现象学文论的代表人物波兰人罗曼·英伽登，主张“在美学中不能用实证概括的方法，但必须对一般作品或文学艺术作品的观念做本质的分析”[1]16，因此，必须把两种方法——“深入一部艺术作品的概括研究”，同“无论是作者创作体验还是欣赏者的接受体验”结合起来，“我们应该把艺术家或观赏者与某一对象(特别是艺术作品)之间的接触或交流这一基本事实，作为我们探求美学定义的出发点”[1]16，英伽登的现象学文论直接面向文学事实本身，通过对文学艺术作品的创造性阐释，建构了一个由文学艺术作品的存在论、认识论、价值论组成的逻辑严密、秩序井然的现代文论体系。
我国古代哲人对宇宙的把握多是从具体的感性对象入手，并借助感性对象的某些特点使人领悟到其要表达的抽象内涵，中国古代的文论范畴与哲学范畴是相贯通的，可以说，中国古代文论是中国古代哲学体系的有机组成部分。古代哲人这种在现象中直观本质的思维方式对国人的文化心理产生了很大影响，中国传统文论除了泛文学的道德性及文学的社会功能等外在论外，基本是以美学上的考虑为中心，中国文论家常利用直观取象的方式。中国传统文学批评最常见的批评文体——诗话，最能体现传统文论面向文学作品本身的特点，它一般是零散、即兴、随意的诗歌评论，它通常是针对具体的诗的某一特点进行片段性点评，但是这种片断性背后包含着批评家对诗歌的反复体验、思索。
无论是现象学文论还是中国传统的文论都包含着“面向文学事实本身”的品质，正是这种品质使得两者能够对文学研究提出新的见解，具有很强的理论活力。然而两种文论毕竟分别植根于各自不同的文化传统，同样是面向文学本身，由于两者言说角度、话语表达方式的不同，其理论形态也存在很大的差异，我们在按照现实需要对中西方文论进行借鉴的时，一定对两者理论框架、概念范畴研究思路进行细致的比较，尽量避免食而不化的现象出现。
二、如何面向文学事实本身
从整体上看，英伽登文论带有浓厚的哲学意味，中国传统文论则诗性意味更浓。英氏文论将文学视为“解剖”的对象，用科学的方法一一剖开文学的表层，深入肌理、骨髓，寻出结构连接，注重概念的分辨、逻辑推论的清晰，更偏于西方理性精神。中国传统文论认为诗歌是作者情志的表现，文学本身因此也有了生命体般的性情特征，视为朝夕相处的生命体，每日观其“眉宇”，探其心性，注重类比推理，直觉感悟，生机盎然，展现出一种诗性思维。
读者阅读文学作品首先接触的文学作品语调、音韵、节奏等“纯形式”的东西，英伽登认为它们可以划归为作品的第一个层次，即语言的语音造体层次，中国传统文论中的韵味、气韵、神韵大体与它们相当，我们姑且拿两者对文学作品语调、音韵、节奏等“纯形式”论述进行比较，希望能够管中窥豹，从而总结出两者接近文学本身的不同方式。
1.英伽登在论述语音造体层次时，将作品的语音作为客观对象进行研究，注意概念的辨析；中国传统文论多采用“以己度物”的方式，将作品看作一个浑然一体的生命体，各种概念范畴具有模糊性。
英伽登注重对语音层的概念的辨析，首先将语词的字音和具体的“语音质料”进行严格的区分。他认为字音是稳定不变的、主体间性的语音形式，这种“典型的语音形式”通过具体语音质料呈献给我们，它是文学艺术品保持自身同一性的基础，尽管这种同一性在意识主体的感知觉中会呈现出形式多样的变化；而“语音质料”是多样的、变化的物理性的声音现象，在每一次具体表达中都不一样。通过对两者概念的辨析，英伽登发现了字音既不同于某种实在的东西，也不等同于存在上自主的观念对象如数学对象，字音的变化与具体的语音质料变化不同，语音“作为一种典型的发音、一种典型的形象，只有它一个，只有它自己，而那些作为它的基础的声音材料却有各种不同的类型和许许多多的份数”[2]56。通过对两者概念的辨析，英伽登将语音质料中各种偶然因素排除掉，无论谁发出该字音都是指向同一个语词意义的那种本质的声音构型。
不同于英伽登对语音层进行概念上的抽象总结，中国传统文论对文学现象的分析，多采用“以己度物”的方式，不肯对其做严格的概念辨析，也就不可能像英伽登那样将语音层的语音和语音质料进行抽象的概括。所谓“以己度物”是指“人类在原始时代，遇到自己不能理解不能解释的事物，便习惯以自身为衡量标准来推想、类比外物”[3]10。这种类比的思维方式深深影响了进入文明时期的中国文化，中国传统文论在评论文学现象时，从日常生活的提取经验，以人的生命有机体的部分或者整体来指代文学现象，从而构成古代文论种常见的基本概念和范畴。因此，这些范畴的提出者并没有对其作严格的介说，只是用这些概念来表达自己的审美理解的感受。
比如，中国传统文论评论文学作品语音多讲究一个“韵”，韵最早是音乐上的专名，后来逐渐运用到文学评论上，多指一种调和的音响。在韵的基础上生发出“韵味”、“气韵”和“神韵”等富有中国传统色彩的范畴，这些范畴都是采用以己度物的思维方式，将人体的某种生理或气质的“味”、“气”、“神”，来评论文学作品。“韵味”多是指“从语言形式中传达的某种无法分析的、无法说清的意义”[4]185，当作者的内在生命力和描写对象内在生命力统一时，便可以称之为“气韵”，而“神韵”指一种理想的艺术境界，其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远意境。这三个范畴并不像英伽登分析语音层次那样有严格的概念定义，而是作为一个整体互相勾连，三者都是对文学作品艺术本体在同一方向上性质相通而又程度有别的几个形态，所以不可能对它们进行概念上严格的区分，从中可以看出中国文学批评范畴的模糊性、具象性和多义性。
2.对于具体作品进行分析时，英伽登仍然继承的是西方传统理性，采用逻辑思维来展开论述，注重内在的逻辑区分和演化；中国传统文论一开始就是超脱分析性、演绎性，主张“不着一字，尽得风流”，认为诗歌“不涉理路”，不同于英伽登文论中认为文学有一个有迹可循的逻辑结构，而是采用一种直觉妙悟的直觉式思维。
我们具体来看两者对文学语音的论述，通过两者比较，辨析两种思维方式的不同。英伽登对语音造体层次的逻辑演绎跟意义单元层、图式观相层和客体再现层的思路几乎一致，透过其对语音造体层次的分析，就可以管中窥豹，基本把握英伽登面向文学事实的逻辑思维方式。英伽登文论特别注重从一般到特殊的逻辑推理，认为在一般下的每一个具体的种，就有固定的规律和不变的性质，只需从一般特点逐步缩小到文学作品的特殊性上，就可以得到文学自身的规律。
他对文学语音造体层的论述首先从单个语词的发音入手，单个语词是最简单的语言造体，了解单个语词语音和意义的关系，以及区分语音和声音质料，死语言和或语言，这些单个语词的特殊性质就决定了后面提到的“更高级的语言—发音的造体和它们的性质”，英伽登认为“真正独立的语言造体不是某个语词，而是语句”[2]66，在单个语词发音基础上，英伽登阐释了语句发音的特殊性质。语言发音的一般现象如节奏、速度、乐调和由于节奏而产生的更高级的造体或者语句的意思等都可以进入文学作品进行讨论，根据上述一般特征，英伽登发掘出语言发音层次在建构文学作品中的作用。
通过英伽登对语音造体层次的阐述，可以发现他逻辑演绎能力之强，环环相扣，中国古代文论在逻辑演绎上较之英伽登文论似有差距，然而其另寻出了一条接近文学“心机”的道路。文论家们明白感情是流动的，逻辑演绎的方式无法说清阅读时纷繁微妙的体验，对文学作品的体验是“只可意会，不可言传的”。然而我们假定文论家除了自己领悟文学殿堂的奥妙之外，还有义务向读者阐明一首诗的“机心”，那么中国传统文论是如何突破语言的局限达到意会的？文论家们采用直觉顿悟的思维方式，突破了抽象的概念逻辑。直觉思维实际是一种诗性智慧，它是文学创作中最常见的思维方式，“作为一种把握外部世界和客观事物的方式，它通常被理解为思维对感性经验和已有知识做持久思考时，不受逻辑规则约束，不依赖一般概念的运作，直接顿悟事物本质的一种认知突变。”[5]82文学理论本身构造出诗性的活动，引领读者在心中形成一定的意象，让读者亲自去体验文学作品的境界。
例如，中国传统文论中对作品的语音进行分析时多标举“神韵”，神韵本来是用来品评人物，后用于诗话批评中来，清朝诗人、文论家王士祯推举“神韵说”，从其独特的言说方式中，我们可以看到与英伽登对语音层次逻辑演绎的不同，他在《香祖笔记》写道：“七言律联句，神韵天然，古人不易多见。如高季迪‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家。’杨用修‘江山平远难为画，云物高寒易得秋。’曹能始‘春光白下无多日，夜月黄河第几湾。’近人‘节过白露犹余热，秋到黄州始解凉。’‘瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋。’释读徹‘一夜花开湖上路，半春家在雪中山。’皆神到不可凑泊。”[6]370，他对神韵的探究，不是通过逻辑演绎，而是直接列出其认为神韵自然的诗句，让读者在阅读诗歌的同时，通过他带有诗性的点拨，在心里生成意象，慢慢品味中发掘出诗歌神韵的体验，领悟含意深远、神游象外的感觉。
一个优秀的文学批评家必定是一个面向文学事实本身的批评者，必定是对文学作品的艺术性和文学由作者感悟到表达、接受过程中的美学问题有清晰的把握，在面向文学事实本身的方式上有英伽登式的西方逻辑话语，又有中国传统文论的诗性话语，两者都要求对文学艺术本身的洞察体悟。中国当代文学理论建设要开拓新局面，也必须是在吸收中、西方文论中对文学事实本身发问的理论资源，英伽登的现象学文论和中国传统文论都对此提出了有价值的观点，对两者的比较研究还应该继续深化。
【参考文献】
[1]罗曼·英伽登.现象学美学：其范围的界定[A].单正平.现象学与审美现象——文艺美学译文、文论集[C].天津：南开大学出版社，2004.
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[4]单正平.论文学作品的艺术本体[A].单正平.现象学与审美现象——文艺美学译文、文论集[C].天津：南开大学出版社，2004.
[5]汪涌豪.中国文学批评范畴及体系[M].上海：复旦大学出版社，2007.
[6]郭绍虞.中国历代文论选(第三册)[M].上海：上海古籍出版社，2001.
责任编辑：宝灵
