内容提要：果戈理与鲁迅在早期作品与创作生涯的发展中，具有高度同构型与相对相似性。两位作家在俄、中两篇《狂人日记》生成之前，已经各自继承了两国传统文学遗产中早已具备的共通性——对“黑暗世界”里种种精神现象所展现的兴趣、观察与探讨。两位作家文学知识生成的背景与发展阶段中，对于所谓的“黑暗意识”、“黑暗闸门”与“小传统”的喜爱，确立未来作品中对于异类、异端与异化的接受与关注。在早期作品中，两位作家连结了原始、黑暗与疯狂，在手法上选择了滑稽感与笑，展现其衍生的种种问题。他们藉由这些来自黑暗世界的非理性与精神现象，展现了远比一般现实主义小说中道德性说教更具力量与分量的效果，更能颠覆所谓西化的文明。两位作家的早期作品在赞扬原始的狂欢性质之余，并不产生低级的、卑俗的“滑稽的毛病”，反而吊诡地提升悲喜剧的美学特质，成为不朽的经典之作。
关 键 词：果戈理/鲁迅/黑暗意识/阴间幻象/滑稽感与笑/中俄比较文学
作者简介：陈相因，英国剑桥大学斯拉夫研究系与东方研究系两系博士，台湾“中央研究院”中国文哲所助研究员。
一、果戈理与鲁迅的文学关系
1933年，鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中自述，在写第一篇小说《狂人日记》以前从未看过小说作法的理论书籍。完成小说集《呐喊》的最大助因，鲁迅认为，主要是自己写作前曾大量地搜寻、关注并阅读外国短篇小说、文学史和文艺批评等类别的作品。①“记得当时最爱看的作者”，鲁迅说，“是俄国的果戈理(N. Gogol)和波兰的显克微支(H. Sienkiewitz)”。②后来，鲁迅负责编选丛书《中国新文学大系》里的《小说二集》，在其序中以编者的身份，说明自己创作几篇短篇小说背后的灵感与思想来源：
从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了“文学革命”的实绩，又因那时的认为“表现的深切和格式的特别”，颇激动了一部分青年读者的心。然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。一八三四年顷，俄国的果戈理就已经写了《狂人日记》；一八八三年顷，尼采也早借了苏鲁支(Zarathustra)的嘴，③说过“你们已经走了从虫豸到人的路，在你们里面还有许多份是虫豸。你们做过猴子，到了现在，人还尤其猴子，无论比哪一个猴子”的。而且《药》的收束，也分明的留着安特莱夫(L. Andreev)④式的阴冷。⑤
上文中，鲁迅点名并暗示俄国作家果戈理的《狂人日记》与安特莱夫的阴冷风格，以及他所能理解的德国哲学家尼采的进化论观点，三者在其创作小说的过程中具有启发性。随着鲁迅的自承不讳，其弟周作人与不少研究者纷纷论述：鲁迅的小说集与上述几位外国作家的某些特定作品，在体裁、内容、情节、主旨、技巧与角色的设定上，皆可找到相互对应或相符呼应的显著痕迹。⑥在几篇关于鲁迅的文章中，周作人回忆早年鲁迅的外国文学阅读史，更进一步解释与诠释鲁迅的作品与思想如何受到这些作家与哲学家的影响。⑦一些学者如韩南与李欧梵等，除了钩沉鲁迅如何藉由阅读、认同、喜爱、模仿这些外国作品，到有意识地借鉴、介入或干扰了自身创作的历程，进而呈现出其作品里多种语言(中、德与日语)驳杂和多种文本交沓的互文性现象。除此之外，这些学者更回溯了鲁迅所承继的中国古典文学遗产，勾勒出他如何融合或并置旧与新的双重文体(文言文与白话文)、转化古意而超越传统，而在形式和内容两方面注入新意。⑧
然而，较少研究论述的是，串起鲁迅与果戈理、显克微支、尼采和安特莱夫的纽带，并非仅是认同外国作家的某一作品，进而启发自我创作的单纯关系，也不完全只因借鉴模仿而带来的冲击影响，更不能简单地解释为某一层面上纯粹的供需问题；譬如，直指作家生平与各时期的经济状况，就断定其创作动机。事实上，鲁迅与这些外国作家的写作动机、哲学思考与个人世界从来就无法归类为单纯、单一而简单的性质。他们的作品时常描绘人性在人际关系的互动中展演着多重面貌的变化，常见的手法就是在内在情境(自我想象、幻想、妄想或梦想)与外在环境(现实、宗法与体制等等)交逼冲突而生的错综混乱里，展开在心智上矛盾命题的层层诘难，且紧扣与着力于五四作家普遍认为的一个至关重要的主题——人道主义——对人类殚精竭虑却未知的灵魂深处与非理性力量无穷尽地追问、探索，并对俗成的礼制与理性的规范无时无刻地存疑、批判。
在鲁迅与果戈理、显克微支、尼采和安特莱夫的作品中，一些用“理智”(在这些中外作家的文本里常被暗喻为正常、光亮或白昼的化身)无法得悉的激烈情感、孤独性格与危险心灵，如果挪借傅柯(Michel Foucault)的专有词语，即是“以一种手势作为排拒措施”⑨，把这些不属于理性的论调划入了神秘的宗教观、异端的无神论，或者是“疯狂”。莫楚尔斯基(К.Мoчульский)与夏济安先后评价果戈理与鲁迅时，则分别将这些精神现象称之为“黑夜意识”⑩与开启“黑暗闸门”(11)的界限。正是这些在当时无法以上述作家同时代人们的“理智”所能解释的激烈情感、孤独性格与“危险”心灵，较于微观角度下外显的文学关系与学习行为的联系，更能牢固地串联起鲁迅与果戈理、显克微支、尼采和安特莱夫之间的共同点。在这些作家中，特别是果戈理与鲁迅，对于宏观世界具有十分相似的内在感知，在写作时皆易受中俄评论家所谓“黑夜”或“黑暗”的灵感召唤，笔者将两者归类统称为“黑暗意识”。由此论述，我们不禁要问：此一内在感知与黑暗意识是如何形成的？又以何种形式、主题、象征、面貌或化身表现在这两位中俄作家的文本里？其共通或迥异之处何在？果戈理与鲁迅之间的关系和其作品的异同又能够说明什么？最后，在中俄小说发展的过程里，此种特征又扮演着何种角色与地位？
二、“疯狂”与“黑暗意识”的连结
几乎所有研究鲁迅或果戈理者皆无法不去注意，“疯狂”的主题对其创作所显示的意义与重要性。原因不外类属于“疯狂”的用字遣词、变体化身、氛围营造、角色设计、行为勾勒、心理描述、事件串连与情节铺陈等……种种的文学成分，频繁地出现在他们的小说里。同时，这些关于疯狂的文学因素，往往与小说中“黑暗”的异端意象与“非理性”的偏激情绪或极端情感连结。然而，“疯狂”、“黑暗”与“非理性”这三个相关主题在文本中链接时，却显现出似疏似紧、时近时远的特性。我们可以看到，有时作者将一些看似毫无关系的事件串连起以上三个主题时，由于缺乏外显而直接的连结关系，导致读者产生无法解读、常态所不能解释与逻辑难以连贯的读后感。但是，作家再现的现象又让我们确信，以上三者不但“珠胎暗结”且盘根错节，还常和谐地并置共处。在下文的分析里，我们可以看到，果戈理与鲁迅对这三个相关主题的安排与处理，不但承继了传统与古典的韵味，同时，在两人各自处于俄国与中国渐受欧化威胁、西化派与传统势力分庭抗礼之际，在小说逐渐成为一种新的文艺体裁的青黄年代(前者1830-1840年，后者1910-1920年)里，其二人作品适时地符合了十九至二十世纪前半叶，俄国文艺评论家时常强调的小说的创新元素：自然、偶然与非典型。本论文主要专注于果戈理与鲁迅，然而两位作家诸多作品涉及“黑暗意识”，文本脉络呈现的意义丰富且内涵深广，限于篇幅，仅可针对这两位中俄作家作品中可能形成此意识的来源及其几样重要特征做粗浅的比较。藉由列举并对照这两位作家的类似文本，以归纳特性、提出问题与剖析现象。
王德威教授将鲁迅文本里咸认的“正”、“负”面价值观视为一条模糊的界线，认为“疯狂与理性、礼教与吃人、革命与封建等种种名目，看似泾渭分明，实则飘浮杂沓，难以廓清”(12)。沿此观点深入，我认为将“疯狂”、“黑暗”与“非理性”的相关主题与(或)所列的种种相对名目，做同时性的并存，使相关者出现异化、相对者产生矛盾，故而造成每一层次上真假混杂——现实与虚幻交替更迭、内在情境与外在环境相互作用的处理手法——正是果戈理与鲁迅表现所谓的“人道主义”的高明写作策略与共通之处，并由此预留空间给读者与学者思考、诠释和探讨。一般常见对鲁迅《狂人日记》所下的评论——“意在暴露家族制度和礼教的弊害”(13)所做的引申，简化了《狂人日记》在构成元素与形式架构里所具有的高度复杂性，并不足以说明这篇作品在文学史与思想史上所占有的地位与意义，并指向其背后的时代意义。
在针对中俄文本的《狂人日记》，就其中所呈现真假掺和，与明暗交错的层次现象展开更复杂的论证之前，让我们首先来看一段傅柯《古典时代疯狂史》(14)中对十六世纪末和十七世纪初巴洛克时代的欧洲文学作品里多次出现疯狂形象的节录：
这种艺术，努力寻求掌握一个自我追寻的理性，它认识到疯狂的存在，也认识到它自己的疯狂，把它圈围起来，又侵入其中，最后将它征服。(15)
疯狂被人操纵宰制，却仍维持着它表面上的主宰权。它现在是理性的工具和真理工作的一部份。在万物的外表和日光的闪烁之中，它玩弄着表象的所有把戏，玩弄着真实和幻象间的暧昧，玩弄着真理和表象间毫无限定、永被重复、永被打断的分合脉络。它既隐藏又显现，它同时说着真话和谎言，既是阴影又是亮光。(16)
这一叙述总结了傅柯发现的：欧洲作家群或作品，如《唐·吉诃德》、斯居德里的小说、《李尔王》、罗突或是隐者特里斯坦的戏剧，是如何体验、认同与再现人物的疯狂。(17)这一主题下所表现的几项形式特征，像是现实与幻觉交杂、真理与谎言互渗，或是黑暗与明亮交错等等，正如果戈理和鲁迅笔下多种相关与相对的元素和特质，同时性并置是如此具有双重性、多面性与多变性，且紧扣着时代、理性，抑或后来被傅柯改称为“文明”的发展状态。
《古典时代疯狂史》一书内容主要以欧洲精神医院的历时发展和内部监禁的“疯子”为研究对象，来探索其疯狂精神与生存状态，进而论述这些存在的现象。对傅柯而言，监禁的意义在于控制和管理、惩戒与矫正，其作用在导向驯化的目的和结果。在此书的全文脉络下，所谓的“驯化”若以文艺学、心理学和社会学的术语来说，则是一种近似、或重叠于“理性化”、“正常化”和“社会化”的范畴。傅柯先叙述不同时代里，欧洲的不同社会与文化对于“疯狂”这一疾病概念的历时性发展，并观察到相对于疯狂的一个所谓“正常的”或“平均的状态、规范、模式”，如果沿时间轴线开展来看，其定义远非固定不变。换句话说，变的是人类对疯狂的知识与认定。
傅柯继而提出质疑并展开论述，强调且批判自十八世纪末期以来，“疯狂”被建构为一种心智疾病，处在道德性排拒的空间里，被视为社会边缘性的存在，同时被归类为一种被社会隔离、被正常排除、被理智宰制的结构。这一结构无疑地长期被忽略，更因无法以理性言说自我以成为主体，因此被排挤且纳入了异质单元——“他者”，最终“消失无踪”。傅柯说明，这部“疯狂史”的进行并非为“疯狂”这个语言写史，而是为“此一沉默的考古”。(18)但也由于这种沉默较少也较难表现在作品的数量和质量上，故被傅柯称之为“疯狂便是作品的缺席”。(19)正因为“疯狂”这一主题在果戈理与鲁迅之前的俄国与中国文学作品极为罕见，诚如傅柯所指的“沉默”，所以在众声喧哗、吵杂的变动时代里，以疯子为主角的两篇《狂人日记》的产生与出现，反而更显与众不同。
若沿傅柯对“疯狂”历史的论证角度来看中俄《狂人日记》两文本，两作品的出版期间，一为1833年，另一为1918年，正值两国分别面对欧洲十八世纪以降“理性”与“科学”主导而兴起国际间强权与帝国的挑战。果戈理与鲁迅同以日记为形式，两位疯狂的文人作为第一人称叙述者与主角，同在彰显时代变迁中“他”强“我”弱、他“明”我“暗”、他“大”我“小”的生存窘境。两文本中的“他者”，除了意指狂入主体之外的人，更暗指当时不容狂人的两国社会，进而含沙射影地包涵他国，将历史脉络分别从19、20世纪的中俄社会向外扩展成为将“理性”与“科学”视为“普世价值”的国际社会，发展的竞争与潮流是如此不容弱者。因此，不被理解的弱者必须既怪异又疯狂，连狗都瞧不起他们，正因见不得人所以无法在“光天化日”之下正当生活，否则只是面对一连串他者的嘲笑与奚落。狂人只能在月光皎洁的黑夜中苟活，以日记抒发情绪。两作家同将此主题与多种层次、多重意义与多方意象连结，但是果戈理着墨更多的是对一心追求欧化文明的城市圣彼得堡所发展出来的奇怪现象提出质疑，而鲁迅则专注于对一直恪守中国文明的小城所拥有的怪异习气提出批判。前者是因俄罗斯欧化而显怪诞离奇，后者却因欧化入侵但中国却不改变而变得疯狂怪异。俄国狂人进入精神病院的结局是作者以“疯狂”对欧洲文明的“理性”无止尽地嘲笑，而中国狂人最终却回归了对中国传统文明的驯化，是鲁迅对旧体制“理性”(抑或非“理性”？)强烈地批判。但不论是果戈理还是鲁迅，不管认不认同欧化的“理性”或“科学”，中俄两篇《狂人日记》都显示了作者对于“他”强“我”弱、他“明”我“暗”、他“大”我“小”的时代洪流下，弱小文人无力回天抱持着同情却又无可奈何的态度与心理。
除了两篇《狂人日记》外，果戈理的《彼得堡中篇小说集》与鲁迅的《呐喊》和《彷徨》等小说中不断地重复探讨一系列“疯狂”、“文明”与“驯化”之间关系的群组和主题，两位作家对此关怀至深，当中寓意、脉络、思想与世界观体系值得再三探究。囿于空间，本文仅能点出“疯狂”与“黑暗”连结的现象，简单地分析如何以傅柯视角重新看待果戈理与鲁迅，然而关于“疯狂”、“文明”与“驯化”这一群组，笔者欲另撰专文详述。紧接着“疯狂”与“黑暗”两者的关系，我们要问：在这两篇《狂人日记》之前，中俄两位作家与其作品世界里，那些将“黑暗”、“非理性”与“异于常者”划入“疯狂”的“手势”是如何被形成而表达的？藉由傅柯将明暗与真假的多种层次链接“疯狂”的研究视角，启发我们一窥果戈理和鲁迅的“黑暗世界”。同时，本文勘探这两位作家是否各自继承了俄国与中国传统文学遗产，尤以与“黑暗”息息相关之文本为优先考虑的条件。如果真有相关于此类文本的话，那么两位作家又是如何从中体验、认识？更如何在吸收之后，转化并书写在自己的作品内？这些作品又能否说明有关个人、社会、文化，抑或时代的意义？此外，在果戈理与鲁迅的文本对照之下，是否能找出两者的共通性或差异性，而凸显中、俄两国文学的互文性，与各自所代表的独特性？
三、鬼·神·人的远航想象与黑暗世界的形成
(一)“夜话”与“鬼话”的“小传统”：异类、异端与异化的接受
果戈理的早期作品《迪坎卡近乡夜话》(下文皆称《夜话》)和《和平城》(20)在处理人类与大自然之间关系的技巧与手法上，虽与鲁迅作品相比，其迥异之处比比皆是，但更重要的是两者在内在感知上共通的部分，尤其以与鲁迅那些反映旧时代的“世界观体系”的作品，如《社戏》、诗集《野草》，及与一些杂文如《女吊》相比时，连结果戈理与鲁迅先后分别对“旧俄罗斯”与“旧中国”的相似的感知与认识的正是，诚如莫楚尔斯基与夏济安针对前后两者早期作品的研究，不约而同指出的一个相同文题：“来自黑暗的魅惑”。(21)
在演变至《彼得堡中篇小说集》的“文明的疯狂”之前，果戈理的前两部作品《夜话》和《和平城》主要专注于描绘十四至十六世纪小俄罗斯尚未迈入西化(或民族国家化与现代化)变成大帝国的一部分以前，农村的人们是如何在一天的忙碌后打发夜晚的时间；而在感受黑暗与利用自己丰富的想象力中，勾勒出人类(此处特别指涉斯拉夫民族)与群魔群妖之间的战斗状态或和平共处。以上两部作品在斯拉夫民俗文化的主题中皆具有鬼魅与灵异色彩。
正如多数斯拉夫研究的学者赞同的：《夜话》和《和平城》的乌克兰民间故事对于果戈理创作《彼得堡中篇小说集》产生了明显的作用，(22)不少中国文学的研究者亦注意到：中国“小传统”(23)的书籍，如先秦古籍《山海经》、唐杂俎《酉阳杂俎》、明代神魔小说《西游记》、清代志怪传奇《聊斋志异》、清代志怪笔记《阅微草堂笔记》和《玉历钞传》等，书中奇幻世界对鲁迅在写作历程上所具有的重要影响。(24)《迪坎卡近乡夜话》全书，顾名思义，主要是以乌克兰(在十九世纪前半叶有“小俄罗斯”之称)迪坎卡附近的农村为背景。这地区在十八世纪时曾是反抗压迫且热爱自由的哥萨克军队聚集之地，在1775年尚未被凯瑟琳大帝解散以前，与所谓代表中央的“大俄罗斯”关系总是若即若离。(25)这样看来，如果李欧梵将上述以神鬼志怪为题材的笔记、传奇等广义的小说文类，定义为中国文学“小传统”的说法成立的话，依其逻辑方式推衍，作为“小俄罗斯文学”代表之一，而且主要描写民间传说中各种妖魔鬼怪的《迪坎卡近乡夜话》，便可说是十九世纪前半叶俄国文学的“小传统”。在此，套用“小传统”这一术语来形容果戈理的成名作是具有多重意义的：因为不论是在政治上、地理上、社会上、文化上和历史上，《迪坎卡近乡夜话》都扮演着“异质”、“边缘”和“他者”的角色。对照比较和综合归纳上述这些中、俄“小传统”文学的内容主题、寓意、结局、人物形象、读者印象，或其他等等作品要素，我们可以发现不少惊人的相似之处。
首先，由内容来看，果戈理的两卷《夜话》和中国的《酉阳杂俎》、《西游记》、《聊斋志异》(以下简称《聊斋》)与《玉历钞传》的故事主题多与降服邪魔歪道相关，并具有怪异色彩和荒诞奇情的情节安排。不论是讲述人与人、鬼与鬼，抑或人鬼之间如何争斗或合作，还是描写人和鬼都有善恶之别，皆具有贪、嗔、痴、愚、淫的特性等方面，颇有异曲同工之妙。在《夜话》里，人物的个性和特质通常透过角色间的双向或多向对话被突显出来，鬼的形象描绘尤为鲜明生动。利用对话形式来让读者明白，一般人都有惧怕妖魔鬼怪，却又期待着某种代表善的力量来克服内心恐惧的心理，这个手法与中国的《西游记》和《聊斋》较为接近。举例而言，《夜话》中《索罗钦西市集》里的红袍妖怪，犹如《西游记》里猪八戒的化身，其不仅有着猪脸的外貌特征，亦间或发出猪的叫声惊吓众人。不过，虽然同是猪的化身，两部作品在细部描写上亦有不同，例如前者拿的是鞭子；后者拿的是耙子，前者来自于地狱，后者来自于天庭，分别代表着邪恶和趋善的形象。
事实上，在《夜话》故事集里可以看出，果戈理相当喜爱用猪这种动物的特征和特性来勾勒妖怪或人的外貌，并藉由其象征懒惰、贪婪和难缠的性格特质。例如，《圣诞节前夕》里的德国专员和亚列斯柯夫村村长，都具有这些外在特征和内在特质。然而，在这些叙述的文字烙下象征的同时，上下文脉络却也营造着滑稽诡异和嘲笑讽刺的氛围。如果戈理笔下的猪不论是人或鬼，多数被人类法治下的阶级或是魔法赋予了权力，因此比一般平民百姓更具权势。然而，在人们惊恐畏惧这些角色的权力或权势之余，又想象着猪的外征和象征，进而营造出戏谑感。但是，这种感觉又常伴随一连串紧凑事件的发生而起嬗变，或如果戈理专家尤里·曼所用的术语，衍生了多种情感的“变体”。(26)果戈理描绘这些猪的形象和特质，类似于高家庄时期的猪八戒，而不是跟随唐三藏后已被点化、渡化与驯化的猪八戒了。
《五月的夜，抑或女落水鬼》里从猫精化身为人的后母，和《聊斋》里常出现的狐精亦可相比，因两者外貌总是美艳不可方物，肤白似雪。在这篇故事里，被继母所害的女儿委屈受累，不幸溺水变成水鬼，只能等待机会含冤待雪，这样的形象在中国的民间传奇与《聊斋》中亦时有所闻。《失落的信函》里亦出现类似中国鬼怪传统中的“马面”，然而其只不过为一妖精，而并未成为阴界阎王的部下。在《夜话》里，也有不少哥萨克农民，甚至是各路妖魔的形象，其既疯癫胡闹又贪婪狂妄，且喜欢喝酒玩乐，并善于唱歌跳舞。而《聊斋》里也有不少这类的人物角色，常见的情节铺排和《夜话》类似，故事常始于主角与妖怪(或是长得像魔鬼的人)共饮，酒酣耳热或引吭舞剑之际，方能得见之奇闻轶事，如《罗剎海市》、《狐谐》、《黄英》、《马介甫》和其他等等的故事。
《夜话》与《聊斋》一样，由其名称可知，是适合晚上听的故事。除了时间上表现出人在思绪上理性较为松懈的状态之外，在星月的空间中也体现了人们对非理性，如爱恨情仇的释放。有趣的是，从这中俄两文本的细微之处可以察觉：其在描述非理性的情绪中，皆具有一种特殊的表达形式，即对于外国人或外来者的主体想象展现出奚落嘲笑、戏弄辱骂的语言、态度与行为。例如，《圣诞节前夕》里叙述者将德国佬比拟成猪，在索罗钦西这个地方把所有外国来的人都叫成德国佬，因此不管对方可能是意大利人或法国人，而对“他者”做一致性的归类贬抑。不过，果戈理处理有斯拉夫血缘的波兰人的形象时，又与德国佬截然不同。在他笔下的多数作品中，波兰人就是叛徒。(27)如在《可怕的复仇》中，与波兰贵族合作的乌克兰巫师，则被描绘为一个“叛徒”的形象。这种对外国与外来的非理性情感，在《彼得堡故事集》里表现得更为明显，并已有学者指出这一点，(28)然其却未将此回溯与《夜话》连结而做更深入的比较和探讨，并用以呈现果戈理创作思想与道路的演变。
同样的，《聊斋》中的几篇故事也丑化和异化外国人。例如，在《罗剎海市》里把罗剎人的外貌形容得奇丑无比，而且官职等级按照文本里罗剎人所认定的美丑标准来界定，越丑的越能当上相国和国王。如宰相的面貌被描写如下：“双耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如帘。”(29)而群臣面目“率狰狞怪异”，(30)以现代眼光来看，这些外国人犹如外星人。尽管如此，由此文本却可看出：《聊斋》比之《夜话》在叙事的面向上，却又多了一层双向思考的轨迹，并具中国文人闲情逸致的趣味。《罗剎海市》故事中，全知的叙述者同时也解释，正如罗剎人在主角眼里一样——中国人在他们看来也是丑怪畸形——故“街衢人望见之，噪奔跌蹶，如逢怪物。”(31)举论另例，《狐谐》一文描写“红毛国”国王：孤陋寡闻，连“狐”都没看过，更不知此字如何书写。尽管此情节中，狐之本意乃于自嘲嘲人，以示其机智诙谐。《夜话》与《聊斋》皆具强烈的排他情感，来叙述对外国与外来的主体想象；一方面展现了民族性色彩，另一方面却说明了作者的国族主义立场。前书是果戈理奠定这两种写作特性基础的开端；后者则影响了鲁迅，成为他在建构小说上，具有的一个来自中国传统的主体，继承文艺遗产的两种特性。因此，不难理解为何鲁迅在选择其他外国作家作品时，更易接受果戈理。并能明白为何鲁迅在多篇文章中，对所谓的“假洋鬼子”显现嬉笑怒骂、蔑视嘲笑而挖心刺骨的语调风格。由此观之，“假洋鬼子”之于鲁迅，可以模拟为波兰人之于果戈理。
上面论及的内容、主题、形象、象征、风格、氛围、层次丰富且变化多端的情感与其变体等种种因素的交错综合，使得《夜话》如同《西游记》和《聊斋》一般，读来丰富有趣。这些书中各种写作技巧缩短了作者、叙述者和读者的立场和距离，释放这三者的想象力，任其自由驰骋。但是，这种宽广的想象却又被控制在一个比写作当下的时代更能先一步觉知未来的作者手上。果戈理对人与鬼的远航想象，带着疯狂与固着的热情，与傅柯笔下巴洛克时期作品的“被驯化的疯狂”相符：
艺术中的构思，必须归功于不受规范的想象力；所谓画家、诗人和音乐家的一时奇思(Caprice)，只是用一个委婉文明的名词去形容他们的疯狂(Folie)。(32)疯狂质疑着另一个时代、另一个艺术、另一个道德的价值：但它也反映出当前的主题：人类想象力的所有形式，甚至其中距离最遥远的形式，以混乱搅扰的方式，在一个共同幻影里，彼此奇特地相互妥协。(33)
诚如别林斯基对《夜话》的评语，果戈理故事纵放了人类非理性的迷醉与抒情，“信手拈来，充满着生命和魅惑”，(34)却又同时将理性和非理性自然融合在一个宽阔的宇宙里，达到了他所认为诗人写作的最高境界：“无目的而又有目的，无意识而又有意识”。(35)从别林斯基的视角来看，果戈理不仅为“作家”而已，因为这一名词仅具一般和正常的水平。果戈理却是比同时代作家更优异且具独创性，故能接替了普希金所遗留下来的“诗人”的地位和桂冠。(36)
由上得知，果戈理和鲁迅在创作《狂人日记》之前，早已具备了高度同构型的内、外在条件。中、俄两国小传统民间文学的相似性，不仅说明了果戈理所描述的小俄罗斯，是一个完整地保存了欧亚游牧民族混合的多神教迷信传说，并同基督教混合起来的斯拉夫神话的区域，同时更凸显了两国在民族性与国家主义的特点上确实有共通的地方。且看中、俄作家与文评家各自点评这两国的“小传统”文学，以总结这些内容主题和人物刻画的类似特点：《迪坎卡近乡夜话》具“强烈的民族性”兼“荒诞怪异”，而《聊斋》的作者“喜人谈鬼”，(37)鲁迅评之，尝谓《聊斋》“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新”(38)。这些评语岂不恰巧正能互通中、俄“小传统文学”之有无？
(二)滑稽感与笑的种种问题
1.原始的神话魅惑
果戈理的创作道路始于收集、改写和出版小俄罗斯民间故事集的《夜话》和《和平城》(两者的内容情节多涉及魔鬼，故亦可称之为“鬼话”)，而后才出版了《彼得堡中篇小说集》里的《狂人日记》，用以嘲讽当时全俄罗斯最为“欧化”与“文明”的沙皇首都圣彼得堡，是如此轻忽与排拒小人物的存在。相较于此，鲁迅的创作道路则完全反其道而行，先以石破天惊之姿发表了《狂人日记》，意在暴露在中国某一小城内，千年礼教与“高度文明”是如此教化和驯化“异类”的过程。在展现“欧化的文明”与“中国礼教的文明”对比和对立的《呐喊》之后，才有了一些改编神话的创作，先后收入《彷徨》与《故事新编》。
鲁迅和其他的五四知识分子一样，爱读报章杂志并将之视为文人间相互沟通(亦包括笔战)的渠道。尝言，自己写作时“一律抹杀各种批评”，因为他认为“那时中国的创作界固然幼稚，批评界更幼稚”(39)。不过，鲁迅却也不得不承认，这些“幼稚”的批评，也是他写作的灵感来源之一。例如，鲁迅在创作《不周山》(40)一文中途、停笔休息时，看到一篇日报里的文章评论汪静之《蕙的风》，“说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字”，这一话语使鲁迅产生了难以扼抑的写作冲动。故再继续执笔时，“就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了”(41)。这是一幕鲁迅描绘渺小的“文明”，对抗、攻击与谩骂巨大的“原始”的象征场景：
那顶着长方板的却偏站在女娲的两腿之间向上看，见伊一顺眼，便仓皇的将那小片递上来了。伊接过来看时，是一条很光滑的青竹片，上面还有两行黑色的细点，比檞树叶上的黑斑小得多。伊倒也很佩服这手段的细巧。
“这是什么？”伊还不免于好奇，又忍不住要问了。
顶长方板的便指着竹片，背诵如流的说道，“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”(42)
胡梦华的《读了〈蕙的风>以后》指摘这一爱情诗是“‘堕落轻薄’的作品，‘有不道德的嫌疑’”，(43)鲁迅则将此评论视为是一种“可怜的阴险”。(44)从这一刺激，到促使他改笔的冲动与创作动机，则被他解释为“滑稽感”作祟。(45)于是，鲁迅如何转化对胡评论所生的滑稽感，并将所谓“可怜的阴险”的批判，融合自己在《呐喊》中欲表达的思想，更进一步地注入“不周山”呢？
这一文本原先收入于鲁迅的第一本小说集《呐喊》。然而，因成仿吾的一篇评论，直陈书中的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》等皆为“浅薄”、“庸俗”之作，仅有《不周山》勉强算是杰作(46)，鲁迅对其批评心生不服，进而产生了轻视的心理。在1930年《呐喊》再版之际，鲁迅索性抽出了《不周山》，如他自己所云，仅为了“回敬”成仿吾，让《呐喊》彻底地成为了“庸俗之作”。于是，这一“集子里，只剩着‘庸俗’在跋扈了”(47)。鲁迅对待胡梦华与成仿吾，这些他所认为不能苟同、不能心服却又无法坐视不理的人们时，处理的逻辑与手段，通常是使这些人直视他们所诘难的；譬如，就让胡梦华面对爱欲的尴尬，给成仿吾只看庸俗的难堪。从《呐喊》第一版的所有故事，尤其是《不周山》的要旨来看，鲁迅觉得胡梦华的可怜，就在于他压抑且否定了人类原始的欲望，彻底地被千年历史发展出的道德观——同时也是中国士大夫阶层认同且建构的“理智”与“文明”所代表的中国礼教——驯化了。
李欧梵教授从鲁迅搜藏或已出版的木刻、画作与插图中，对照他描绘女娲氛围的粉红色调与颓废美的笔法，来说明西方的希腊神话与佛洛伊德的学派理论如何影响鲁迅勾勒这原始的欲望——“爱欲”的主题。(48)李认为，女娲的裸体正是体现了毫无虚饰的“真”。(49)立足于此论点上，笔者进一步地补充解释，鲁迅笔下女娲同时具有美的特质。鲁迅赋以女娲绝美的形象，“伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。”(50)于是她的美，“波涛都惊异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。”(51)我认为，鲁迅想象中的原始的美，应是源自于他所搜藏并设法出版的高更画册笔下的原始女土人，(52)并非是克林姆特与毕亚兹莱画中的“尤物”。(53)
女娲与自己所创造出来的人类对话，平铺直述的几句简单白话显示了原始与大自然的不善言语描述且不懂用典修饰的质朴特质。即使故事从她梦醒这一事件起始，她懊恼地“觉得有什么不足，又觉得有什么太多了”(54)，孤独地面对颜色斑斓绚烂的宇宙：
天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理会谁是下去，和谁是上来。(55)
仅一句慵懒的“唉唉，我从来没有这样的无聊过！”(56)不去计较动态的日落月升，也就没有无穷的抱怨叨絮，更不需因此探索自己的情绪，计较着疯狂与文明，以及其他对立元素的定义与界线。作者在此处设计的太阳与月亮的象征意象，连结着女娲不理世事的朴实。这一事件的叙述，暗喻着随着故事后续发展，当语言体系的建立随着人类的“文明”开展而侵入。不论是“光芒四射的太阳”，抑或“生铁一般的冷而且白的月亮”，日落月升随着时间流动“神话”与“鬼话”时代的结束，在中国“文明”与西方“理性”的言语论述中皆逐渐地被赋予了疯狂的意义。
《铁屋中的呐喊》一书具体地论证了《狂人日记》与《故事新编》的创作动机相似，表现出鲁迅思想的复杂性。李欧梵教授解析鲁迅，有别于儒家或以中国王道为尊的大传统论述，试图以“小传统”体系作为出发点开展对中国文化遗产的艺术性做另一种反面观点的诠释，也就是对于“被官方历史视为文明，事实上却可能是野蛮；而被蔑视或被忽略的，反而更能显出永恒的价值。”(57)此书亦列举了尼采对《狂人日记》里双重事实的显著影响，特别是较之外显事实的吃人主义还更是晦涩的真理——关乎于人类进化的真正本质。(58)有趣的是，鲁迅虽与果戈理同样注重以滑稽感与笑作为相关于“黑暗”、“疯狂”与“文明”的创作来源并依此营造作品氛围，但是晚了七十余年的鲁迅却比果戈理走得更远，在面对欧洲理性与文明入侵之际，采取了又褒又贬的态度，不同于果戈理的质疑与悲观态度。在鲁迅笔下，疯狂源于自诩的光明。例如，代表西方文明的理性与进化观点的尼采，象征光热无穷的太阳，疯狂如影随形，鲁迅比果戈理更进一步地离开了纯粹的黑暗与灰暗色彩，在杂文中开启了文明与疯狂、光明与阴影、阴影与黑暗、西方与东方之间错综复杂的辩证。且看鲁迅在晚期生命中如何连结太阳、尼采与疯狂，重启中国的进化与文明再造的问题与思考：
当然，能够只是送出去，也不算坏事情，一者见得丰富，二者见得大度。尼采就自诩过他是太阳，光热无穷，只是给与，不想取得。然而尼采究竟不是太阳，他发了疯。中国也不是，虽然有人说，掘起地下的煤来，就足够全世界几百年之用。但是，几百年之后呢？几百年之后，我们当然是化为魂灵，或上天堂，或落了地狱，但我们的子孙是在的，所以还应该给他们留下一点礼品。要不然，则当佳节大典之际，他们拿不出东西来，只好磕头贺喜，讨一点残羹冷炙做奖赏。(59)
(59)鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷，第39页。
(60)(61)(63)鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第353、354、354页。
(62)袁盛勇：《鲁迅：从复古走向启蒙》，上海：三联书店2006年版，第98-104页。
(64)司米尔贾柯夫是杜斯妥也夫斯基小说《卡拉马助夫兄弟们》中的一个角色。身份是卡拉马助夫家的仆人兼厨子，但街坊传言他的身世其实是老卡拉马助夫强暴了街头流浪的疯女后所生的私生子，老卡拉马助夫对此也不予否认，有时在酒后反而故意地以暧昧而夸张的口吻对此事张扬说嘴。在小说中，司米尔贾柯夫与作者一样都患有癫痫症。司米尔贾柯夫在孩提时代喜欢收养流浪猫，但其用意则在于将它们吊死并埋葬。故事中司氏常见的形象就是孤独而寡欢，后来对伊凡宣称，因为受了后者“超人主义”的哲学思想，而产生了弑父行动。梅列日科夫斯基指的“司米尔贾科夫精神”，就是人类一切罪恶的化身，以一种疯狂的外显形式表现。
鲁迅思想的复杂性可从上述文字中呈现：乍看之下逻辑诡谲混乱，但事实上却以“珠胎暗结”、“暗度陈仓”的方式与他创作以来的各种主题相互联系、自成一体。他一面以尼采自诩为太阳，但从发疯的结果来证明他并非太阳的这一叙述，来暗喻发疯的中国也不是太阳，怎能自诩仅给予而不拿外国的好东西？另一面却在赞美尼采思想“丰富”与“大度”的同时，批判他自比太阳的“超人”思想，终究证实只是个“疯人”的呢喃，而非属女娲“神人”的质朴智慧。鲁迅铺陈的这一辩证逻辑，主在解释进入近代的中国，无法像上、中古的泱泱大国一般，在精神与物质方面仅供给而不输入。同时，他也批判尼采的疯狂是近代西方文明的产物，故拿来主义必须有所选择，而非全盘西化，否则与“假洋鬼子”并无二致。尼采对太阳的譬喻，遥遥与《不周山》中女娲对日月全不理会的姿态相对。只有在故事结尾，巨大的原始(女娲)灭亡之后，读者才能明白：人类的进化与快速现代化就是一场“日月可鉴”与“日月争辉”的战争。而这战争的序幕，正由鲁迅的《狂人日记》中主角的疯狂掀起，意图颠覆千年以来儒家界定的理性主义，并使原本二元对立的范畴界线，如“理性”与“非理性”、“白昼”与“黑夜”、“热日”与“冷月”、“西方”与“中国”等艺术主题的元素，开始呈现混乱而模糊的状态。
按鲁迅在《不周山》呈现的中心思想，就在于讽刺、嘲笑并诘难那些如胡梦华等的一般群众，在否定原始与自然的同时，还要将之视为“禽兽”，斥责排拒，以“禁”为刑作为矫正与惩戒的手段，达到他(们)自以为的道德教化的最终目的。同样的，鲁迅认为，成仿吾“以‘庸俗’的罪名，几斧砍杀了《呐喊》”(60)，将之划入浅薄之作的行列，“随意点染，铺成一篇”(61)，以“骂”作为立论的依据，“倒无需怎样的手腕”(62)，只为达到评论家自以为的“纯文艺的宫廷杰作”的目的。必须注意的是，在这两个例子里鲁迅反对的，并非全然是一般评论所指的道德礼教或者是纯文艺的宫廷之作，比起这些更令他反感的是，以这些道德礼制的或是纯文艺的理论作出粗暴手势，将活生生的生命或有机的主体群(《呐喊》中每一篇故事虽然都有自己的主体，但内在主旨相互关连)硬纳入了排拒措施，而导致毁灭或消失的境地。
鲁迅所谓的“滑稽感”，源自于作家主观意识里想象的对立元素，在意象中成为一种艺术形式并列，从可怜的与可恶的(阴险)开始触发联想，一路自巨大的与渺小的、原始的与文明的、白话的与文言的、孤独的(个人的)与庸众的、自然的与人工的、牺牲的与予取予求的、缓慢的与快速的(时间流动)，到创造的与破坏的种种对立因素同时并置。再加上其他元素，例如将中国神话加入西方基督教色彩的描写等等手法聚合，而产生出突兀有趣的创新，均充分地表现在《不周山》的文本中。尽管这篇故事后来从《呐喊》中被抽离，但作为1930年以前此书收入的最后一篇小说，毋宁可说是一篇企图串起各篇小说要旨的试验之作。在这一篇神话新编中，可以看到人类在自以为是的理性中对抗、反噬，并试图监禁、控制到消灭创造他们的女娲，亦即象征人类文明的理智无法理解的原始大自然。故事关注的并非仅如部分研究者所云的“人与神的碰撞”(63)，关怀更多的反是神、人、兽之间的界线被一自诩巨大文明却属渺小野蛮的暴力手势，与其背后所支持的和人类自以为长久发展的话语、系统和体制，应庸众之声被区隔，甚至被排拒开来。鲁迅在这样的过程里非但呈现并回敬了他以为庸众的滑稽可笑之处，同时开启了理解现代的与快速的一系列“疯狂”病例——《狂人日记》、《阿Q正传》、《长明灯》与《白光》——的另一种由原始到文明的窗口，提供了另一种分析文艺遗产的可能方法。
2.人间笑声与阴间幻象
著名俄罗斯象征主义的侨民作家与学者梅列日科夫斯基认为，从《夜话》到《彼得堡中篇小说集》，果戈理创作的主要目的在于与魔鬼斗争。其小说中描写的恶魔是一种隐喻，是社会的恶和人性中的一种司米尔贾科夫精神(64)的神秘体现，他所有的作品就是为了“研究这一神秘本质的机制”，而他的笑就是人与存在人心的魔鬼的抗争。(65)然而，苏联学者巴赫金、普洛普、李哈乔夫与尤里·曼却对果戈理作品里的“笑”与所生的滑稽感与幽默感等问题，更进一步地分别做了更多不同面向的论述与驳证。从这些果戈理的俄文研究中，可以启发我们反观鲁迅作品透露的“滑稽感”与作家所体会的“幽默感”，(66)以多面向的角度重新评价鲁迅作品并检验过往的鲁迅研究。
巴赫金驳斥十九世纪著名的批评家别林斯基对果戈理作品所作出的评价，他认为仅仅将这位作家视为一个纯粹的、或是狭隘的讽刺家，并不足以说明其作品思想的广博与复杂。必须先探索影响作家的西方来源，如浪漫主义之笑(它的狂欢本源)、唐吉诃德以及其他等等之外，还得回溯作家从俄罗斯文化里所汲取的渊源，像是民间节日之笑、广场滑稽之笑、宗教学校学生之笑与饮宴之笑。由此探索开启果戈理作品中“笑同阴间幻象的特殊联系”，“笑与死的悠久联系，导致一种特殊体裁的创建——笑谑影像的体裁。”(67)由此论点反观鲁迅，笔者认为，诚如不少学者所指：鲁迅的中外阅读史宽广而复杂，在动手下笔《狂人日记》之时已是三十七岁。在此之前，对其后作品的种种主题所下的阅读功夫与反复的思考能力等方面来看，皆使我们无法单纯地将他视为只是一般评论所认为的，或是后来因政治因素而遽下结论的一位纯粹地讽刺世俗、嘲笑社会与批判封建的作家。(68)诚如夏济安在研究中，对鲁迅其人与其作的评价：
把他(鲁迅)归入一种运动，派给他一个角色，或把他放在某一个方向里都不啻是牺牲个人的天才而赞扬历史粗枝大叶的泛论。到底鲁迅所处的时代，即使把它当作一个过渡时期看，是什么样的时代呢？用光明与黑暗等对比的隐喻永远不能使人完全了解它，因为其中还有一些有趣的，介乎暗明之间深浅不同的灰色。天未明时有幢幢的鬼影，阴森的细语和其他飘忽的幻象。这些东西在不耐烦地等待黎明时极易被忽视。鲁迅即是此时此刻的史家，他以清晰的眼光和精深的感触来描写；而这正是他有心以叛徒的姿态发言时所缺少的特质。(69)
夏济安正确地指出了鲁迅作品中，较少被一般学者关注的“死亡”、“阴间幻象”与“阴郁面”。但是，夏的研究却将鲁迅之“笑”视为一种“玩笑”或“俏皮”，如别林斯基批评果戈理的讽刺手法，并未广义地正视它的严肃含义和特点，而将它的中国传统与外国渊源——果戈理作品——类似的特质做比较分析。
普洛普不同于巴赫金的主要之处，则是将探讨果戈理作品中“滑稽与笑”的问题，立足于别林斯基的论点上来伸展。巴赫金着重果戈理早期较具非理性的狂欢性质来表达疯狂概念的民俗作品，而普洛普则将研究焦点放在作家中后期进入十九世纪文明时代讨论理性与疯狂的社会创作。两位学者皆一致认可，“笑”在果戈理这两个创作时期当中都占有举足轻重的地位。普氏认为，别林斯基以果戈理为例说明喜剧性也可以具有重大意义，来反驳十九世纪俄罗斯文艺界普遍地贬低喜剧、褒扬悲剧的唯心美学，是一重大创见。(70)普氏由此进而申论，果戈理的作品从艺术处理和风格上来看是喜剧，但论及其内容时却是悲剧，《狂人日记》与《外套》就是最显著的两个例子。(71)普氏亦举例驳斥，尽管果戈理不少作品的主角涉及了低级的或卑劣的滑稽毛病，让不少评论家落下话柄以为果戈理的作品是失之卑俗的喜剧，然而这正是不了解他的幽默的重大意义：其中艺术与道德的价值值得再三琢磨思考，属于审美的领域。(72)
巴赫金与普洛普两人评价果戈理的作品，对人观察能如此细致入微，而以如此讽刺、幽默、正经或滑稽感的笑作为一种体裁、形式或手段，来表现作者与不同读者之间在抽象情感的对话里产生艺术的多层次观感，并营造出上述的悲喜剧性质。鲁迅与两位学者一样，对于果戈理有相同的理解，在生活的境遇中也发出类似的同感。在《从讽刺到幽默》与《从幽默到正经》两篇杂文里，鲁迅不但讽刺了时下不同种类的讽刺家，还以讽刺的口吻反驳他的评论者并不理解他的世界观体系，所以对他的观感是“谩骂、俏皮话、刻毒、可恶、学匪、绍兴师爷”(73)等等。就算如此，他“倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。”(74)然而，他所认同的果戈理式的讽刺与幽默，一旦进入了中国社会里，如他所云，在国难当头的时刻也就只得变成一种随波逐流而伪善的“正经”，因为讽刺与幽默不但会被误解，还要被陷害。
鲁迅接续着从讽刺到幽默的演变，在《从幽默到正经》中以一种看似幽默(比讽刺更隐晦)且滑稽的口吻，说着：“‘聪明人不吃眼前亏’，亦古贤之遗教也，然而这时也就‘幽默’归天，‘正经’统一了剩下的全中国”，实则颇具感慨地暗喻全中国刻意摆出来的正经面孔，是要强迫人不笑不言，这种粗暴的手势简直是“刻毒”。(75)作者认同果戈理，藉由讽刺与幽默的笔法，向读者展示了一个他认为已经被驯化的中国“正经人”的面貌，以及一般群众所谓“正常的、平均的规范”的精神。那么，不愿顺从这种面貌和这一精神的鲁迅，在正经与非正经、正常与非正常的钟摆之间，选择了以“叛徒”和“狂生”的姿态，利用滑稽感与不同种类的笑，时隐时现、时明时暗、时真时假并时褒时贬地闪烁其机锋或讥讽。于是，果戈理与鲁迅作品中疯狂世界的逻辑诚如傅柯所云，“戏弄着万物表象，戏弄着现实和幻觉间的暧昧混淆，戏弄着真理和肤浅间永无界定、永被重复、又永被打断的分合脉络”(页四)，也就不再令人感到费疑难解了。
鲁迅除了是一位思想层面宽广而复杂的作家之外，还是一位先于他的同时代人更具艺术慧眼的文评家。在评论果戈理的名著《死灵魂》时，他列举相当清晰且具代表性的例子，阐明了这位俄国作家在创作里经常使用的经典手法与其代表的含意：
这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。(76)
这些评论显露鲁迅以其天才的内在感知，尽管只学了几个月的俄文而无法阅读原文作品，(77)却在德、日的翻译中确然洞悉并消化了果戈理的艺术世界。此外，他还以自己独到的艺术眼光，比之与他同时代的中国研究者更早一步地指出，主要以小说作为形式的果戈理，观察人与生活的敏感度犹如诗人一般，故将果戈理视为诗人这一观点，在从十九世纪发展至今的俄国文艺评论界中已被普遍认可接受。鲁迅继而以“含泪的微笑”(78)阐明果戈理小说的悲喜剧性质，这些评论说明了鲁迅作为一个作家与文评家所具有的高度敏锐性。
四、结论
由上述论证中可以清楚地看出，果戈理与鲁迅两位作家在早期作品与早期创作生涯的发展中，所具有的高度同构型与相对相似性。这些性质并非单仅奠基于鲁迅对果戈理的喜爱、认同、模仿与消化等创作过程，更在于两位作家在处于西风东渐的潮流下，面对着自我与他者，展现出值得注意的、并且类似的内在世界的经验、感知，以及对外在世界的态度。
此外，在俄、中两篇《狂人日记》生成之前，两位作家已经各自继承了两国传统文学遗产中早已具备的共通性——对“黑暗世界”里种种精神现象，所展现的兴趣、观察与探讨。两位作家文学知识生成的背景与发展阶段中，对于所谓的“黑暗意识”、“黑暗闸门”与“小传统”的喜爱，确立未来作品中对于异类、异端与异化的接受与关注。《聊斋志异》与《迪坎卡近乡夜话》之初探与比较，试图论证的不仅是一般所云的“向俄罗斯学习”的中国现代性，更是跨欧亚的俄罗斯特质中潜藏的中国东方特征。本论文说明两者虽然多有迥异，但更值得关注的是相通之处。这些共同点，才是使得果戈理在鲁迅宽广的中外阅读史里，最独受青睐的重要原因。
最后，果戈理与鲁迅在早期作品中，链接原始、黑暗与疯狂，在手法上选择了滑稽感与笑，展现其衍生的种种问题。经前所论，我们可以直陈不讳，这两种“黑暗之力”，在他们的生花妙笔下，远比一般现实主义小说中道德性的说教更具力量与分量，更能颠覆所谓西化的文明。两位作家的早期作品在赞扬原始的狂欢性质之余，并不产生低级的、卑俗的“滑稽的毛病”，反而吊诡地提升悲喜剧的美学特质，成为不朽的经典之作。
注释：
①鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第525页。下文涉及《鲁迅全集》皆使用此版本，他版则另注。美国学者韩南(Patrick Hanan)的研究指出，这些搜寻、阅读，甚至是翻译外国文学，尤其是俄罗斯与东欧作品的过程，绝大部分是鲁迅在1906年到1909年居留于东京期间所完成的。见Patrick Hanan, Chinese Fiction of the Nineteenth and Early Twentieth Centuries(New York: Columbia University Press, 2004), p. 218.
②鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第525页。
③即今日较常见的译名《查拉图斯特拉如是说》(Also Sprach Zarathustra)一书的主角，为古波斯祆教(Zoroastrianism)的创始人。徐梵澄根据英译名Zoroaster译为苏鲁支，见徐梵澄译：《苏鲁支语录》(商务印书馆，1922年版)。尽管鲁迅将最初此书译为《察罗堵斯德罗绪言》，但仅译了第一卷前三小节，后嘱徐梵澄将全书四卷译出，交郑振铎出版，故此处应是采用这一版本的译名。
④Л.Андреев(1871-1919)，较常见的译名为安德烈夫或安德烈耶夫。
⑤鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第246-247页。
⑥直陈这一影响论点的各家研究甚丰。举例而言，周作人在《鲁迅的文学修养》论及，给予鲁迅影响的第一个外国作家，要属果戈理，关于这点鲁迅自己大概也承认。见周作人、周建人：《年少沧桑——兄弟忆鲁迅(一)》，河北教育出版社2001年版，第193页。美国的韩南与李欧梵、俄苏的谢曼诺夫(В.И.Семaнов)与日本的藤井省三等人，亦曾论证这些外国作家给予鲁迅的影响。
⑦周作人：《关于鲁迅》与《关于鲁迅之二》，收入止庵编：《周作人集》下册，花城出版社2004年版，第604-623页。
⑧Patrick Hanan, Chinese Fiction of the Nineteenth and Early Twentieth Centuries, pp. 217-244; Leo Ou-fan Lee, Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun(Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987).
⑨Michel Foucault, Madness and Civilization(London and New York: Routledge, 2002), p. 4.中译本参考傅柯：《古典时代疯狂史》，林志明译，台北：时报文化出版社1998年版，第9页。
⑩Мочульский К. Гoroль. Сoловьев. Достoевский. М.: Pеспубликa, 1995. С. 49.
(11)Tsi-An Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement in China(Seattle and London: University of Washington Press,1968), pp. 101-145.
(12)王德威：《众声喧哗》，台北：远流出版社1988年版，第12页。
(13)鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第247页。
(14)《古典时代疯狂史》的第一部后经傅柯删节、增补和修订后，集结成为另一本书《疯狂与文明》，其英译本为Michel Foucault，Madnes and Civilization(London and New York: Routledge，2002)。其法文原文与中、英译本的不同版本及其当中的差异，可详见林志明：《译者导言：傅柯Double》，收入《古典时代疯狂史》，林志明译，台北：时报文化出版社1998年版，页V-LXIV。
(15)《古典时代疯狂史》，林志明译，台北：时报文化出版社1998年版，第53页。英译本则删节了此段叙述。
(16)Michel Foucalt, Madness and Civilization(London and New York: Routledge, 2002), p. 32；《古典时代疯狂史》，林志明译，台北：时报文化出版社1998年版，第61页。
(17)Michel Foucalt, Madness and Civilization(London and New York: Routledge, 2002), pp. 25-31;《古典时代疯狂史》，林志明译，台北：时报文化出版社1998年版，第53-60页。
(18)(19)林志明：《译者导言：傅柯Double》，收入《古典时代疯狂史》，林志明译，台北：时报文化出版社1998年版，页XLV、页XI。
(20)考虑果戈理的创作风格与写作技巧后，本文决采意译，以符合作家创作这一中篇小说故事集的目的。坊间不少译者将此书书名音译为《密尔戈罗德》或《密尔格拉得》，参见王爱末：《迪坎卡近乡夜话·导读》，王爱末译注，台北：联经出版社2005年版，第2页。
(21)Мочульскuǔ К. . Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 48-51; Tsi-An Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement in China, pp. 151-153.
(22)Храnченко М. Б. Избранные труды: Нuколаǔ ГоJ4X802.jpg-оль—Лumераmурныǔ nуmъ J4X803.jpg елuчuе nuсаmеля. М.: Наука, 1993. C. 104-208; Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. М.: Вода, 1996. C. 39-53;
(23)Leo Ou-fan Lee, Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun(Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press), p. 5.
(24)夏济安指出，鲁迅对他幼年的世界描写标记着一种对“黑暗之力”的迷恋，是具有启发性的研究。参见Tsi-an Hsia，The Gate of Darkness：Studies on the Leftist Literary Movement in China，pp.146-162。沿此看法，李欧梵更将这种黑暗之力的迷恋追溯自鲁迅幼年时期喜爱的书籍，包括《山海经》、《酉阳杂俎》、《西游记》和《聊斋志异》等书，见Leo Ou-fan Lee，Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun，pp.4-6。周作人认为，鲁迅与《山海经》的关系匪浅，后者使他在了解中国神话传统上，扎下创作的根，参见周作人、周建人：《年少沧桑——兄弟忆鲁迅(一)》，河北教育出版社2001年版，第47页。
(25)关于这一部分的历史与果戈理自己对故乡小俄罗斯的认识，参见果戈理：《略论小俄罗斯的形成》，《果戈理全集》，《文论卷》第7卷，安徽文艺出版社1999年版，第61-72页。
(26)Манн. Ю. В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме.
(27)(28)E. M. Bojanowska, Nikolai Gogol: Between Ukrainian and Russian Nationalism, p. 175. pp. 114-115.
(29)(30)(31)[清]蒲松龄：《聊斋志异》，岳麓书社1989年版，第142、142、142页。
(32)圣艾弗蒙(Saint-évremond)：《政治爵士当如是》(Sir Politik Would Be)，第五幕第二场。《古典时代疯狂史》，林志明译，台北：时报文化出版社1998年版，第54页。
(33)《古典时代疯狂史》，林志明译，台北：时报文化出版社1998年版，第54页。
(34)(35)(36)В. Г. Белuнскuǔ. О русской повести и повестях г. Гоголя/Н. В. Гоголь в русской критике. М.: Гос. изд. художественной литературы, 1953. С.56. С. 40、С40.
(37)蒲松龄：《聊斋志异》，第1页。
(38)鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第216页。
(39)鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第528页。
(40)后改题为《补天》。
(41)(44)鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第353、353页。
(42)鲁迅：《补天》，《鲁迅全集》第2卷，第364页。
(43)胡梦华：《读了〈蕙的风〉以后》，《时事新报·学灯》，1922年10月24日。转引自《故事新编·序言》注释2，《鲁迅全集》第2卷，第355页。
(45)鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第353页。后来，章鸿熙在《民国日报》副刊《觉悟》(同年10月30日)发表《〈蕙的风〉与道德问题》反驳胡梦华。胡梦华也在《觉悟》(同年11月3日)上以《悲哀的青年——答章鸿熙君》进行答辩。鲁迅针对后者文章，署名风声，亦作《反对“含泪”的批评家》一文，登于《晨报副刊》，1922年11月17日，此处引自《鲁迅全集》第1卷，第427页注释2。
(46)成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第149-151页。
(47)鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第354页。
(48)(49)李欧梵：《鲁迅与现代意识》，收入李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，香港：三联书店1991年版，第222-236、230页。
(50)(51)(54)(55)(56)鲁迅：《补天》，《鲁迅全集》第2卷，第358、358、357、357、357页。
(52)王观泉：《鲁迅与美术》，上海人民美术出版社1979年版，第48页。
(53)李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，香港：三联书店1991年版，第231页。
(57)(58)Leo Ou-fan Lee, Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun, p. 54、p. 56.
(59)鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷，第39页。
(60)(61)(63)鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第353、354、354页。
(62)袁盛勇：《鲁迅：从复古走向启蒙》，上海：上海三联书店2006年版，第98-104页。
(64)司米尔贾柯夫是杜斯妥也夫斯基小说《卡拉马助夫兄弟们》中的一个角色。身份是卡拉马助夫家的仆人兼厨子，但街坊传言他的身世其实是老卡拉马助夫强暴了街头流浪的疯女后所生的私生子，老卡拉马助夫对此也不予否认，有时在酒后反而故意地以暧昧而夸张的口吻对此事张扬说嘴。在小说中，司米尔贾柯夫与作者一样都患有癫痫症。司米尔贾柯夫在孩提时代喜欢收养流浪猫，但其用意则在于将它们吊死并埋葬。故事中司氏常见的形象就是孤独而寡欢，后来对伊凡宣称，因为受了后者“超人主义”的哲学思想，而产生了弑父行动。梅列日科夫斯基指的“司米尔贾科夫精神”，就是人类一切罪恶的化身，以一种疯狂的外显形式表现。
(65)МережккоJ4X803.jpgскuǔД..Гогольи чортъ: Исследование. М.: Скорпион,1906.С.95.中译部分引自张建华：《果戈理的狂欢化传统与当代俄罗斯后现代主义小说》，《第二届斯拉夫语言、文学暨文化——果戈理两百周年诞辰纪念》国际学术研讨会，台北：政治大学，2009年5月16、17日，第4页。
(66)参见鲁迅两篇杂文：《从讽刺到幽默》与《从幽默到正经》，《鲁迅全集》第5卷，第46-49页。
(67)钱中文等编：《巴赫金全集》，河北教育出版社1998年版，第54-55页。
(68)关于这一论点，夏济安与李欧梵的研究业已论证。见Tsi-An Hsia，The Gate of Darkness：Studies on the Leftist Literary Movement in China，pp.146-162.
(69)夏济安：《夏济安选集》，台北：志文出版社1974年版，第30页。
(70)(71)(72)Проnn В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.:Исскусrво, 1976. С. 4-5、С. 8-10、С. 8-10.
(73)(74)鲁迅：《从讽刺到幽默》，《鲁迅全集》第5卷，第46、47页。
(75)鲁迅：《从幽默到正经》，《鲁迅全集》第5卷，第48-49页。
(76)(78)鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《鲁迅全集》第6卷，第383、383页。
(77)周作人回忆，1907年秋天鲁迅在日本时曾与六位中国同学一起向一位俄国女子学俄语，过不了几个月则半途而废。虽然后来鲁迅说是因为学费太贵，但周作人则认为，主要的原因是俄文词组的发音较长较难，学习时容易让鲁迅和许寿裳感到紧张。见周作人、周建人：《年少沧桑——兄弟忆鲁迅(一)》，第119-120页。
