张爱玲1943年发表《更衣记》①，朱天文1990年创作《世纪末的华丽》②，尽管二者既有散文与小说的文体之别，又有几近半个世纪的时间之隔，却无碍慧眼者以服饰为纽带，洞穿其间的貌合神契。如王德威称：“朱天文尽得张派真传。她避谈政治，却在绫罗绸缎间，编织了一则颓靡的政治寓言”③。笔者拟延此思路，将政治隐喻作为时装符码的一个指向，而借符号学的视角拓展出更多的层次。
罗兰·巴特区分了三种“服装”：意象服装、书写服装与真实服装。意象服装“以摄影或绘图的形式呈现”；书写服装是用语言将服装“描述出来”；真实服装则是服装本身，意即作为“实体”的服装。④继而他强调了作为实体的“真实服装”与前者的截然之别：无论将服装诉诸摄影、绘图或语言，“我们所看到的，不外乎一件衣服的部分，一次个人的、某种环境下的使用情况，一种特定的穿着方式”，而非服装的“实体”。倘若将此观念移至欲分析的文本，那么，《更衣记》与《世纪末的华丽》作为张爱玲与朱天文各自的“书写服装”，必然带有“个人的、某种环境下”的特定印记，从而在服装的政治隐喻以外又透露出时代语境与个体旨趣两种新的符码层次。
一
《更衣记》洋洋洒洒三百多年的“更衣”史，然其借由服饰符码交互于时代脉动的重笔、妙笔，乃是20世纪初到1940年代这一段。此时期，也恰值西方服饰文化强势进入继而如野草蔓长，迅速侵吞中国服饰领地的时段。东西方时装文化的冲撞交融，在《更衣记》中遂呈现出一股复杂暧昧的消长之势。有意思的是，自幼濡染西方文化又对中国文化顾盼流连的张爱玲，似乎本不该流露出多少情感偏袒，却终究难以端持超拔于两者的平正心态，称：“民国初年的时候，大部分的灵感是得自西方的。衣领减低了不算，甚至被蠲免了的时候也有。领口挖成圆形，方形，鸡心形，金刚钻形。白色丝质围巾四季都能用。白丝袜脚跟上的黑绣花，像虫的行列，蠕蠕爬到腿肚子上。交际花与妓女常常有戴平光眼镜以为美的。舶来品不分皂白的被接受，可见一斑。”民初西方服饰的舶来正如其整体文化的进入，张爱玲对此自是极尽揶揄。描摹各式形态领口的变化似乎不带感情，写到白丝袜上的黑绣花，却终究说其“像蠕蠕爬到腿肚子上的虫的行列”，如此不雅的比喻加上张爱玲惯有的怕虫情结，似可读出其对这场得自西方服饰灵感的结果甚是不喜。
这种“不喜”恰如一个症候，昭显于文本每一次东西方文化、服饰的嫁接中：“那又是一个各趋极端的时代”，“在那歇斯底里的气氛里，‘元宝领’这东西产生了”，“这吓人的衣领与下面的一念柳腰完全不相称”……从中似可读出张爱玲对突兀、夸饰、极端的西方理念终究不亲不近，而暗自把持“均衡”“相称”、合度的中国传统服饰乃至文化审美理念。1920年的女人“受西方文化熏陶”，“醉心于男女平权”，使得初兴的旗袍严冷方正，具有清教徒的风格，“恨不得将女人的根性斩尽杀绝”；1930年“欧美流行着的双排纽扣的军人式的外套”，“雄赳赳的大衣底下穿着拂地的丝绒长袍”，惹出这样“奇异的配搭，表面上无不激烈地唱高调。骨子里还是唯物主义者”。当然此中心态，我们仍可用对彼时大众嫁接方式的不满来予以注解；对于西方服饰本身的态度，张爱玲似乎缄口不言，却可从偶然闪现的叙述中管窥一二：“我们的时装不是一种有计划有组织的实业，不比在巴黎，几个规模庞大的时装公司如Lelong’s Schiaparelli’s，垄断一切，影响及整个白种人的世界”；继而进一步阐述“我们的时装”与西方时装的多重差别。“白种人”这个符号引人注目，在此它恰是借由肤色、血统的语词能值而呈现出一种“他者”式的语境所指。联系前述，似可揣摩张爱玲对于西方服饰文化的不甚了解，她与这个外来物之间始终隔着一层“他者”的距离，因此也无意为其多着笔墨。《更衣记》在本质上写的是中国传统服饰的更迭，至于西方服饰的进入于“书写的服装”只是点缀、穿插，如微风过柳梢。
较之《更衣记》宏阔的历史跨度，朱天文的《世纪末的华丽》写的则是临近世纪末，1990年前后的六七年。时既至此，西方现代服饰文化的理念已然取得了胜利，不仅统摄了讲求快捷、方便的大众服饰，且在时装设计领域的中心地带，最优秀的设计师几乎都盘踞欧美；东方的、中国的服饰理念，沦为间或刺激西方设计师灵感的点缀与参照。不禁唏嘘倘若张爱玲续写《更衣记》，行至1990年代她当如何着笔?在此时代语境下，《世纪末的华丽》似乎开始了昭告西方现代服饰一统天下的宣言之旅：加利亚诺、罗蜜欧吉格利、香奈儿、圣罗兰、李维、皮尔卡登，满眼晃过都是西方设计师设计的服饰品牌。
然而米亚毕竟不尽然隶属于西方服饰：“复古走到今年春天，愈趋淫秽。东方式的淫，反穿绣袄的淫，米亚以行之经年领先米兰和巴黎”；“米亚闻见神秘麝香”，“印度的麝香黄”。“令人缅怀两百年前古英帝国，从殖民地进口的动物装饰品像野火烧遍欧洲大陆”——东方式的淫，东方的神秘麝香，东方古国印度、中国，古英帝国，殖民地装饰品，一系列服饰“符号”贯穿不远的词句阻隔，共同链接成一个“符号场”，它在在透显出东方主义与后殖民主义的意味。只是这两个凸显西方霸权的理论语境，搭在米亚与隐含作者两个东方女子的混合视觉上，暗自蕴含了一层内在消解的反讽意味。朱天文的情节设置里也就兀自含带了悲悯的成分。这份刻意的悲悯许是一个隐喻，无根的米亚们穿着、换着再多的西方服饰也只能内涵空虚，一种对斩断了根脉的中国传统服饰的哀悼。
如是观之，《世纪末的华丽》恰是经由胜利后的虚空反写了西方现代服饰的胜利；借一个看似俯首于西方服饰理念的米亚无意地表达了一种抵御。这次东西方服饰文化的角逐，在“书写的服装”中、在铺陈夸饰的极态写照下透出了忧虑，如同作者给中国传统服饰文化写下的悼文。
内容摘要：不禁唏嘘倘若张爱玲续写《更衣记》，行至1990年代她当如何着笔?在此时代语境下，《世纪末的华丽》似乎开始了昭告西方现代服饰一统天下的宣言之旅：加利亚诺、罗蜜欧吉格利、香奈儿、圣罗兰、李维、皮尔卡登，满眼晃过都是西方设计师设计的服饰品牌。这次东西方服饰文化的角逐，在“书写的服装”中、在铺陈夸饰的极态写照下透出了忧虑，如同作者给中国传统服饰文化写下的悼文。如果说《更衣记》中服饰与身体的关系尚地位相当，到了《世纪末的华丽》，服饰则不仅上升到了与身体对等的位置，在某种意义上，甚至反客为主：不穿时装的米亚始终虚幻缥缈，像一个符号随时可以抽象而去，恰是服饰赋予肉身以灵魂。
关键词：服饰;张爱玲;更衣记;朱天文;时装;天文;文化;语境;中国;书写 作者简介：二
在《更衣记》与《世纪末的华丽》中，服饰与身体恰似一体之两面，二者合为不可分割的整体出现。缘于服饰与身体的辩证关系，张爱玲感慨：“满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言!”嘲讽革命前的装束，让“人属次要”，“女人的体格公式化，不脱衣服，不知道她与她有什么不同”——摒弃“身体”、禁锢“身体”的服饰显然为张爱玲所不齿。对张爱玲来说，身体与服饰，两个维度缺一不可，穿着时装的身体，方才让作家妙笔生花：“中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些，衣服底下的肉体也还不是写实派的作风，看上去不大像个女人而像一缕诗魂。”中国传统书画艺术中的“写意”特质在此洇入了文本中的身体与服饰，使其交互相生的符码有了水墨般的灵韵。
“长袄的直线延至膝盖为止，下面虚飘飘垂下两条窄窄的裤管，似脚非脚的金莲抱歉地轻轻踏在地上。铅笔一般瘦的裤脚妙在给人一种伶仃无告的感觉。在中国诗里，‘可怜’是‘可爱’的代名词。”“可怜”“可爱”自然是中国式的，崔莺莺、杜丽娘、黛玉式的。而“削肩，细腰，平胸，薄而小”这些不尽然被现代主流审美意识认可的女性身体符号，合在一起恰是张爱玲钟意的“标准美女”，中国式的女体。“宽袍大袖的，端凝的妇女现在发现太福相了是不行的，做个薄命的人反倒于她们有利”，行笔至此，联系其晚年孤零零于异国小公寓，张爱玲便如笔下情境，有了几分“幽闺自怜”的况味。情之所至，“似脚非脚的金莲”“铅笔一般瘦的裤脚”这些被用俗用滥的象征病态传统文化的符号，也陡增了独特语境下的新意。白流苏、长安、顾曼桢等小说中的女性人物种种“可怜”与“可爱”的赋形与写照，或许都在这份对中国传统服饰与身体的耽美中悟得灵感，成其精华。
较之女性，张爱玲小说中的男性人物少有内心的细腻铺陈，灵魂的丰腴多姿，而更多类型化的性情写照，程式化的圈点描画。“男装在近代史较为平淡”，张爱玲如是说，或许正因男身失掉了丰富多彩的时装，在张看来，终究一个个单调乏味，失魂落魄。
如果说《更衣记》中服饰与身体的关系尚地位相当，到了《世纪末的华丽》，服饰则不仅上升到了与身体对等的位置，在某种意义上，甚至反客为主：不穿时装的米亚始终虚幻缥缈，像一个符号随时可以抽象而去，恰是服饰赋予肉身以灵魂。朱天文接过了身体与服饰的并置关系，其符号意象却尽然是西方的。“米亚告别她从国中以来历经大卫鲍依，乔治男孩和王子时期雌雄同体的打扮”；“那年头，脱掉制服她穿军装式，卡其，米色系，徽章，出入西门町，迷倒许多女学生。十五岁她率先穿起两肩破大洞的乞丐装”；“二十岁她不想再玩，女王蜂一般酷”……然而这个看似后现代的西化安琪儿，呼出的气息却仍有几分中国传统幽闺的韵味：她拒绝情人为其所订的dike族与单身贵族的住宅案，只“喜欢自己这间顶楼有铁皮篷阳台的屋子，她可以晒花晒草叶水果皮”。小说继而聚焦米亚悉心制作药草茶、压花、借果汁机手制有颜色、有香味的纸的过程，如此的巨细靡遗，缓缓道来，不由横生出几分寂寂生烟的惆怅。
