内容提要：本文从跨文化的语境出发，对20世纪流亡文学作了初步探索。认为流亡作家经受了从越界、失重到寻根的阶段；通过失语、杂语形成自觉的语言意识，以洋泾浜混合语反抗移居国的普遍语言霸权。流亡作家往往喜欢用个人史或家庭史来写民族史或族群史，以之作为确认文化身份，纪录集体无意识和历史记忆的主要形式。移民经验的双重性和文化上的无根性使流亡文学获得了双重视角和空缺意识。流亡文学不仅仅是“纯”文学的表现，更是一种文学行动和文学展演，其背后体现的是一种要求得到“承认”的差异政治。在流亡文学中，传统意义上的缪斯女神经历了地理意义和美学意义上的双重流放。
关键词：流亡文学 越界 失语 双重性
英语中的“流亡”一词（diaspora）来自希伯莱语Galut?，原指犹太人在“巴比伦之囚”后分散流落于异邦；或指犹太人社团在巴勒斯坦或现代以色列之外的聚集。这里的“流亡”一词不仅具有地理意义上的，更具有宗教的、哲学的和末世学的含义。从流亡一词的原义引伸出的相关意义指任何集团性的迁徙（migration），或指有着同一文化、宗教传统的人们移居到远离故土的异国他乡1。
流亡与西方文学有着不解之缘。古代欧洲的行吟诗人可以说是最早的流亡诗人。荷马流亡希腊群岛吟唱特洛伊战争的史诗；奥维德因得罪罗马皇帝而被流放到黑海边，老死他乡。中世纪意大利诗人但丁在政治斗争中失败被对手放逐出佛罗伦萨，在流放中写下了他的传世之作《神曲》。18世纪不少法国作家如伏尔泰、卢梭等因宣传启蒙思想而遭受专制政府迫害，经受颠沛流离之苦。勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中开宗名义，将第一卷名为《流亡文学》，指出正是“法国大革命引起的大动荡、共和国和帝国引起的战事，把欧洲各民族推到一起，使他们互相熟悉起来”2。
20世纪是人类迄今为止经历的最为动荡不安、复杂多变的时代。两次世界大战、东西方之间长达半个世纪之久的冷战、以及后冷战时代的经济全球化进程，使流亡和移民成为全球性的社会文化现象，也使流亡与文学的亲密关系得到空前的凸现和发展。一大批文人、作家、学者出于政治的、宗教的、个人的原因，或自愿或被迫地离开自己的祖国，漂泊于世界各地；一大批移民的后代出于对民族文化本根的认同，对主流话语霸权的抵制和反抗，在异国他乡发出自己独特的声音，而成为另一种意义上的流亡作家。他们的创作构成了人类精神迄今为止创造的最复杂最迷人的文化景观之一。3
1、 越界. 失重. 寻根
流亡首先意味着越过边界(cross border)。在20世纪特有的语境中，越界既是一种现实行为，也是一种象征表演(symbolic performance)。不管这种越界行为出于什么样的原因，它都表示对以往生活的彻底否弃，对人类寻求幸福、自由的权利的确认，以及对某种理想境界的追求。正如秘鲁－西班牙作家马. 巴尔加斯. 略萨所说，移民“从世界上存在着饥饿、失业、压迫和暴力的各个地方秘密地越过和平、繁荣、富有的国家的边界，这种做法无疑是违法的，但他们是在行使一种天然的、合乎道义的、任何法规或条例都休想扼杀的权利：生活、生存、摆脱遍布半个地球的野蛮政府让人民遭受的地狱般的苦难的权利”4 。
越界使流亡者割断了与自己的家庭、亲人、朋友、祖国的联系纽带，使他/她感到一种前所未有的自由和解放，但也使他/她变得前所未有的孤独和寂寞。流亡者失却了归属感，觉得自己就像断了线的风筝，处在一种轻飘的失重状态。越界也打乱了传统的地域、种族、语言和文化的分界线。流亡者与移入国定居者的结合、移民后代与当地土著的杂交，形成种族、文化和语言的多元性。这种多元杂交的文化既给流亡文学带来广阔的视野和全新的经验，也给流亡作家带来了文化上的精神分裂和个人疏离感。
米兰. 昆德拉在《移民生活的算术》一文中说，有三类不同的移民作家。第一类一直无法与移居地社会同化。第二类虽已融入移居地社会，却摆脱不了乡土文化的根。第三类作家融入了移居国的社会，并从祖国的土壤中拔出了根。5
上述三种情况中，第三种情况极为困难和少见，普遍出现的是第一和第二种情况。这是因为，流亡作家大多是在成年以后才移居国外的。而对于大多数人来说，童年的记忆和教养是最深刻的，不可转化的。从某种意义上说，每个人实际上都生活在他或她的前半生中。也就是说，我们的前半生已经塑造了我们基本的人生态度、价值取向和日常生活习惯，后半生不过是对前半生的回忆而已。
由此，流亡者失去了存在的根基，成为一个无家可归的精神浪子。按照拉什迪的说法，“传统上，一位充分意义上的移民要遭受三重分裂：他丧失他的地方，他进入一种陌生的语言，他发现自己处身于社会行为和准则与他自身不同甚至构成伤害的人群之中”6 。于是他感到了自由后的失重，产生了自我身份/认同危机：我是谁？我来自哪里？我将去向何方？
从这个角度出发，我们可更深刻地理解V.S.奈保尔的一番谈话。这位印裔英藉作家在上世纪80年代与人谈起50年代他刚从特立尼达移居英国牛津的那些日子时，还是心有余悸。“那是一个困难的岁月……我非常孤独。……由于陌生和寂寞，我产生了精神混乱。远离家乡，远离熟人。牛津，这是一个疏离的世界。显然，一个人始终是个局外人。”7
如此看来，昆德拉在西方世界出版的第一部小说《生命中不能承受之轻》也就多了一层文化含义。生命中不能承受的不仅有无家庭责任之“轻”，也有无民族根基之“轻”、无文化家园之“轻”和精神失重之“轻”。可以猜想，小说主人公托马斯喜欢听的贝多芬的那段旋律肯定也曾在作家昆德拉的耳中回响过，“必得如此？必得如此！”
无独有偶，华裔美藉女作家谭恩美的成名作《喜福会》开头也有一段有关“轻”与“重”的描写。小说主人公之一吴精美的母亲逃出内战纷乱的中国时，带着一只美丽而沉重的天鹅进入了纽约移民局的办公室。但为了获得签证，她不得不放飞了天鹅，只留下一根洁白的鹅毛，作为越界后的见面礼送给了女儿。在汉语文化中，鹅毛既是一种轻飘飘的物质，又荷载了沉甸甸的象征意义，所谓“千里送鹅毛，礼轻情义重”。女作家用这个高度浓缩、富于文化意蕴的形象作为这部描写两代中国移民生活的小说的开场白，其蕴含的失重感、民族记忆和寻根意识是不言而喻的。
2、 失语. 杂语. 洋泾浜语
语言是文化之根，民族之母，集体记忆之载体。流亡作家的文化身份危机和寻根意识首先在“失语症”上得到表现。流亡作家的“失语”是双重性的，既是语言的更是文化的。流亡者来到异国他乡用一种自己不熟悉的语言与人交流，必然带来巨大的心理压力。即使能够熟练使用移入国语言的人们，也会经历一个类似婴儿脱离母体的失语过程，将自己的母语的思维习惯逐渐转化为移入国的语言－思维习惯。在此过程中，与母语相关的文化记忆也渐渐淡忘。
拉什迪的小说《东方，西方》中有一篇题为《朋友》的短篇小说。小说的主人公是一位绰号叫“肯定玛丽”的印度老太太，她虽已在伦敦生活多年，但说起英语来仍相当费劲，特别是字母“P”对她来说是个大问题，她常读作“F”或“C”。她推着柳条购物车经过门厅“去购物”(going shopping)时，会告诉别人说“去电击”（going shocking）；回来时，当门房主动上前要帮她把车提上前门台阶，她会回答说，“好的，跳蚤”（fleas），其实她想说的是“好的，请”（please）。她乘电梯上楼时，还会隔着铁栅栏对“门房”（porter）喊，“喂，求爱者（courter），谢谢你，肯定是的”，等等。
后来，这位老太太实在受不了因发音不准、交流不畅而被人误解，受人歧视的困境，患了心脏病，身体就像泥塑一样，随时都会塌崩。最后她终于宣布了一项决定，“我知道我有什么病了，我需要回家……天知道我们为什么来到这个国家。”多年后，她的外甥女写信告诉小说叙述者“我”，她的外婆已届九十一高龄，在老家安度晚年，身板仍然很硬朗。
在同一部小说中拉什迪还写道，
不只是“肯定玛丽”和我父母会碰上麻烦。我的同学也取笑我的一些孟加拉式英语表达。比如我用“喂大”代替“长大”，（比如“你在哪里喂大”），该说“三次”我却说“三番”，应该说“拦板”我却说成“干板”。又把所有的意大利面食都叫成“通心粉”。
其实，拉什迪在这里提到的还只是一种表层的失语，对于某些年轻人，它或许会随着时间的推移慢慢治愈。而深层的失语，即对某种语言背后体现的文化价值内涵的理解和融会贯通，则可能是流亡者或移民们永远难以企及的。正如乔伊斯笔下的那位流亡艺术家斯蒂芬. 达德路斯在面对他的英语指导老师时所敏锐地意识到的：
我们所讲的语言首先是他的语言然后才是我的语言。在他口中和在我口中，“家”、“基督”、“麦芽酒”、“主人”这些词是多么不同！我阅读或书写这些词，灵魂不能不骚动不安。他的语言是如此熟悉又陌生，对我来说永远是一种学来的言语。我没有创造或接受它的词。我的声音无法接近它们。我的灵魂在他的语言的阴影下犯愁。8
现已加入法国藉的米兰. 昆德拉如今面临的正是当年的乔伊斯－达德路斯面临过的语言困境。他认识到，“在语言中思考和叙述是全然不同的两码事”，“我能用法文思考……然而，我却不知道如何用法语讲一则有趣的故事。本来听着好笑的故事会变得死板和笨拙。”9
如果说，上述英法流亡作家感到的是失语的问题，那么，对一些拉美作家来说，他们遇到的则是一个杂语的问题。拉丁美洲是欧洲最早的殖民地，来自西方殖民者的文化与当地的土著文化历经数世纪的矛盾、冲突和磨合后，形成了十分丰富的杂交文化景观，并在语言中留下了深深的印迹。在《寻求现时》一文中，奥克塔维奥.帕斯对拉美作家面临的语言问题作了深刻的阐发。他说“语言是超越我们称之为民族的政治和历史存在的巨大的现实。我们在美洲言说的语言证明了这一点。与英国、西班牙、葡萄牙和法国相比，我们的文学特别依赖于这个基本事实：它们是用一种移植的语言书写的文学。语言诞生于本地的土壤，由共同的历史哺育成长。欧洲的语言从其本地的土壤和传统中连根拔起，被移植到一个陌生的和无名的世界中：它们在新的土壤中扎下了根，当它们在美洲社会中成长的时候，它们经历了变形。它们是同一种植物，但又是不同的植物。我们的文学不是被动地接受移植的语言的变化的命运，而是参与了并加速了这个过程。不久它们就不再仅仅是大西洋对岸的回声：它们成了欧洲文学的对立面，常常是一种回应。”10
不仅如此，失语、杂语背后还隐含着一种权力/支配关系。移居国政府为了统一文化及其相关的价值观，往往强行要求移民抛弃自己的母语，学习居住国的语言，以使后者完成文化心理的转换。而这必然引起移民的本能的反抗。通过文学创作，确认语言/文化差异，以反抗普遍语言（如英语）霸权，建构起自己的话语权力和文化身份，是许多移民作家的语言策略。正是在融入的意愿和反抗的意愿的张力中，出现了平衡对抗、缓和冲突的混合语或洋泾浜语。
在一篇题为《母语》的散文中，谭恩美提到了语言问题。作为移民的第二代，她说的是一口标准的、合乎语法逻辑的英语。但她的母亲说的则是一种被称为“破碎的”或“断裂的”英语。谭恩美说，“使我烦恼的是除了用‘破碎’之外我找不出其他办法来形容它，仿佛它是遭破坏的，需要组装好，仿佛它缺乏某种整体性和正确性。”11她小时候就是在这种语言环境中长大的。上中学，她的其他课程都能拿到A，就是英语差强人意，只能拿B。为了证明自己能说能写标准的英语，她放弃了原来报考的医学预科，大学一年级主修英语；毕业后，为了证明自己已全面掌握英语，她用精心制造的句子开始写作小说。但最后，她决定用陪她长大的英语写故事，用跟母亲平时讲的“简单的”或“破碎的”英语写她的故事。她终于成功了。在她看来，成功的标志不是批评家的评论，而是她母亲在读完她的《喜福会》后对她宣布的裁决：“好容易读。”
谭恩美在这里提出的问题实际上反映了流亡作家和移民作家面临的共同困境和两难选择：如何既融入主流社会，又保持自己的独特的文化身份？运用“洋泾浜”或“破碎的”英语看来不失为一条出路。
与此相似，美国黑人女作家托尼. 莫里森在在她的成名作《最蓝的眼睛》（1970）中，以独特的小说语言探索了代表白人的学校教育和代表黑人的家庭教育之间的巨大反差对黑人孩子造成的悲剧性后果。
内容摘要：内容提要：本文从跨文化的语境出发，对20世纪流亡文学作了初步探索。流亡文学不仅仅是“纯”文学的表现，更是一种文学行动和文学展演，其背后体现的是一种要求得到“承认”的差异政治。
关键词：流亡;文学;语言;初探;作家 作者简介：全书三部分用三种不同的语言写成。第一部用准确、直接的“标准英语”写成，象征了白人的异化世界及生活方式如何渗透黑人家庭及孩子的生活的。第二部重复了第一部的故事，却有意用一种不规范的、没有大写字母和标点符号的、纯粹口语化的英语写成，显示了两个黑人家庭是如何在种族主义的环境下艰难生存的。第三部则用一种没有变化的，纯粹是元音和辅音组成的，似乎不指称任何意义的语言写成。整个小说体现了强烈的族群语言意识12。
在90年代发表的《剥夺的语言与语言的剥夺》一文中，莫里森更进一步揭示了语言交流中体现的文化霸权和话语权力，以及语言与差异政治或“承认”政治的关系。她说，“性别歧视的语言，种族主义的语言，有神论者的语言－－所有这些都是典型的附有控制和监督使命的语言，它们不允许，也不可能允许新的知识，它们也不会鼓励思想的交流”。“她觉得，文字作品是崇高的，因为它具有再生性；它产生意义，使我们的差异，我们之所以为人的差异得以确定－－使我们与任何其他的生命不同”13。
当代美国批评家查尔斯.泰勒指出，“对于承认的需要，有时是对承认的要求，已经成为当今政治的一个热门话题。……今天，代表了少数民族、贱民群体(subaltern) 和形形色色的女性主义者的这种要求，成为政治，尤其是所谓‘文化多元主义’(multiculturalism) 政治的中心议题”14。流亡/移民作家强烈而自觉的语言意识正说明了这一点。
3、个人史. 家族史. 民族记忆
与语言策略相关的另一问题是叙述策略。流亡作家往往喜欢或不由自主地用个人史或家庭史来写民族史或族群史。这里个人史和家族史既是一种隐喻，也是一种转喻。对于来自第三世界的流亡作家来说，个人的漂泊与民族的苦难互相对应，形成一种隐喻关系；但个人属于家族、家族属于族群或民族，前者与后者是部分与全体的包容关系，从这个角度来看，两者之间又形成一种转喻。詹姆逊曾说过，第三世界文学是一种民族寓言15。我们不妨说，流亡文学也是一种民族寓言。在流亡文学中，个体历史被放到民族历史背景中得以理解，而民族历史也通过个体化的生活形式而得以阐明，两者之间的关系正如叶芝诗中的舞者与舞一样无法分离。
“现代主义形式实验的冲动之一，……是通过个人解释世界来构建集体神话” 16。拉什迪正是这样做的。在其成名作《午夜的孩子》（1981）中，这位印裔英藉移民作家以具有魔幻色彩的寓言的形式，通过一个印度孩子从出生到成长的命运，展示了南亚次大陆半个多世纪的历史。拉什迪有意将午夜的孩子萨里姆的出生年份安排在1947年，作家自己正是在这一年出生的，他的祖国印度也正是在这一年摆脱英国殖民统治，宣布独立的。这样，个人与历史、现实与虚构就如印度地毯般交织在一起了。午夜的孩子出生前在母亲子宫里倾听着历史时钟的滴答声，通过脐带吸收了来自父母的、家族的、神话的、魔术的、历史的营养；午夜的孩子与祖国同时出生，他的响亮的啼哭声伴随着尼赫鲁宣布印度独立的广播；午夜的孩子亲眼目睹并亲身经历了殖民时代和后殖民时代印度次大陆经历的种种错综复杂的历史事件：印度独立前的宗教冲突、印巴分治、中印边界冲突、巴基斯坦政变、孟加拉战争、英迪拉. 甘地的铁腕统治等等。午夜的孩子说，“在我的一生中，我一直是一个活生生的见证”，证实了印度这个新神话的传奇性质。小说中虚构的尼赫鲁在午夜的孩子出生时写给后者的贺信中这样说：“你是印度那个既古老又年轻的面貌的最新体现。你的生活在某种意义上就是我们自己生活的镜子。”17
有意思的是，在《午夜的孩子》中，主人公萨里姆既是小说的叙述者，又开着一家腌菜作坊。一位评论家敏锐地指出，这双重职业象征了作家对历史、记忆和时代的“腌制”(pickling)，而腌制的过程也就是对有关原材料进行混合、杂交、变形、加调料的个人化过程。18在此过程中，个人经历与民族历史、个人记忆与民族记忆合为一体。
与自传体小说和家族小说并行存在、具有丰富文化认同意义的另一类小说可称之为“街道小说”（street novel)。移民聚集的地方往往会自发地形成一个独立于主流社会中心的边缘地带。有不同出身、操不同语言、来自不同文化背景的人们聚居在几条街上，以自己独特的方式在异族社会中艰难生存着，经历着自己的喜怒哀乐。这些街道已经超越了物质性，而成为一种文化文本进入移民作家的创作视野。北美华裔作家笔下的唐人街即可归入这一范畴。
加拿大华裔学者梁丽芳在《打破百年沉默－－加拿大华人英文小说初探》一文中指出，“唐人街多数位于市中心，但它是个边缘存在，是个他者。对白人社会来说，唐人街是个异国风情的地域，是转换口味时偶然光顾的厨房；它是黑眼睛黑头发黄皮肤异乡人的流连之所，也是个神秘莫测的迷宫。随着国际犯罪组织的猖獗，甚至被认为是黑社会头目出没的黑暗区。唐人街是外在与内在因素作用下的结果。外在的因素是白人的歧视、孤立、隔离，把外人推向社会边缘；内在的因素，是华人同种同文，聚在一起，以保安全。”“唐人街是个综合文本。展开唐人街这个文本，我们看到了流浪情怀、生离死别和顽强斗志，也看到了克制和忍耐，屈辱和歧视。唐人街的流浪汉故事，不是浪漫的流浪故事，是被迫独身的华人男子的无奈的故事。这些境况，构成了华人文学中的主题。”19
如果说，唐人街是具有同一文化背景的移民聚集之地，是流浪者若即若离的根系所在和模糊的集体记忆的载体；那么，在印裔英藉作家V. S. 奈保尔的小说《米格尔大街》中，我们看到的是一幅与唐人街相近而又有差异的后殖民文化景观。从其所处的位置来看，米格尔大街与唐人街非常相似，都处于文化边缘，被主流社会人们视为一个肮脏野蛮的贫民窟和充满奇事怪行的大杂烩。生活在那儿的人们来自各种文化背景，操各种混杂的语言。但是，这些挣扎在生存边缘的小人物也有自己的尊严、自己的人格，自己的存在价值。作家以自己敏锐的观察力，把他们的生存境况揭示出来，使读者看到了生活的丰富多样性和人生追求的丰富多样性。正如美国布朗大学教授利奇坦斯丹所说，加勒比作家采取种种不同的艺术手段探索他们自己的相对于北美和欧洲帝国主义霸权中心的、前殖民地的地位。他们往往寻求表现欧洲政治的和文化的霸权如何影响殖民地人民的心理。但这些作家不满足于仅仅抓住过去的遗产。相反，他们通过建立诸如边缘与中心的二元对立，寻找新的力量和新发现的动力。然后用他们的作品为工具解构此类带有损害性的假定。20
4、双重性. 外位性. 边缘人
当代意大利裔加拿大女学者林达. 哈切恩在其与人合编的一部加拿大多元文化题材的小说集《另外的孤独》序言中指出：“双重性是移民经验的本质。陷于两个世界之间，移民要转换一个新的社会空间；陷于两种文化且常常是两种语言之间，作家要转换一个新的文学空间。”21 由此形成移民作家特有的双重视角。第一重视角是母亲或祖母们讲述的有关本家族的童年回忆及后来漂洋过海的艰难历程，还有随着行李箱带来的民族神话和集体记忆。第二重视角则是他们作为移民后代在学校受到的西式教育和在家庭受到的传统教育带给他们的不同价值观之间的冲突。
在论述奈保尔的小说创作时，利奇坦斯丹提出了后殖民文学特有的双重化（doubling）技巧。在他看来，后殖民作家喜欢用自传体的形式写小说，但实际上，这是一种“伪自传体”( pseudo-autobiography)。表面上看来，作者就是小说中的第一人称“我”，但实际上不是那么一回事。利奇坦斯丹认为奈保尔用了一种他称之为陪衬法（foil）的技巧。这种技巧揭示了生活中的真人和作家之间的区别。对奈保尔来说，生活中的真人似乎具有一种未经文学之光或其他文化形式污染过的纯粹经验，而作家则是以解释者的身份出现，参考别的作品，运用语言来解释这种经验。奈保尔的陪衬法体现了两者之间的一种斗争，即将真人和作家融为一体，既能获得未经过滤的经验，又能获得创造性的解释现成意义的力量。这种斗争采取一种特殊的后殖民迂回，因为要获得他自己的未经过滤的经验也就意味着他得先把自己放回到被殖民者的地位，以一个在被边缘化的特立尼达生活的人的面目出现，然后再作为一个生活在后殖民时代前帝国中心的英国人来处理这些经验22 。
正是这种双重经验和双重视角使流亡作家获得了托多罗夫所谓的“认识论特权”(epistemological privilege)23，或巴赫金所谓的“外位性”(exotopy) 视角。巴赫金深刻地指出，
存在着一种极为持久但却是片面的，因而也是错误的观念：为了更好地理解别人的文化，似乎应该融于其中，忘却自己的文化而用这别人文化的眼睛来看世界。……诚然，在一定程度上融入到别人文化之中，可以用别人文化的眼睛观照世界－－这些都是理解这一文化的过程中所必不可少的因素；然而如果理解仅限于这一个因素的话，那么理解也只不过是简单的重复，不会含有任何新意，不会起到丰富的作用。创造性的理解不排斥自身，不排斥自身在时间中所占的位置，不摒弃自己的文化，也不忘记任何东西。理解者针对他想创造性地加以理解的东西而保持外位性，时间上、空间上、文化上的外位性，对理解来说是了不起的事情……在文化领域中，外位性是理解的最强大的推动力。别人的文化只有在他人文化的眼中才能较为充分和深刻地揭示自己（但也不是全部，因为还有另外的他人文化到来，他们会见得更多，理解得更多）。24
可见，正是“认识论特权”和“外位化”视野给流亡作家提供了一个从他者（个体或文化）出发更深刻地理解自我，从边缘出发更深刻地理解中心的创造性空间。2001年诺贝尔委员会授奖辞指出，在V.S.奈保尔的作品中，“边缘人的形象占据了伟大的文学的一角”25。其实，不光奈保尔如此，边缘人的形象在许多移民作家和流亡作家的作品中都可看到。“边缘性”(marginality)这个概念是后殖民时代的产物，原指前殖民地（边缘）与帝国（中心）的关系，但现也被用于界定流亡作家的精神状态。“处于边缘即既处于部分之中又游离于部分之外；在自我与他者相遇时，流亡者能够同时处于‘双重外在性’，他或她属于两种文化，但又不认同其中的任何一种。流亡者能够介入跨文化对话，并通过这种对话肯定自己的独特性以及他与他者之间的内在相关性”。26
1996年获得诺贝尔文学奖的西印度群岛诗人德里克. 沃尔科特是极为典型的一位处于文化边缘和自我边缘的流亡作家。他出生并度过青少年时代的圣卢西亚是一个没有废墟，没有纪念馆，没有日期，没有历史的国家。他身上流动着来自荷兰的、英国的和非洲的血液。他的家庭“由于肤色和被统治者连在一起，又因文化和统治者连在一起”27，于是，他感觉自己成了一个“被分成两半的孩子”，或者如他在《晚霞如是说》中所称，他患有文化精神分裂症。加勒比海的生活、非洲的根源和英语三者同时成为他创作中杂交的文化背景。在他那里，流亡小说家笔下的“越界”主题以独特的抒情方式，转化为“空缺”主题和“海难”主题。在沃尔科特诗中，“空缺”不是空无一物，而是一种撤走了重量后的“精确的空缺”。文化上无根的状态既是一种空无，也提供了巨大的文化创造空间。它召唤人去探寻、去创造、去填补那个空缺的所在。诗人说，“我没有民族，只有想像。”因此，他为自己设定的任务不是去发现，而是去创造一个历史。“海难”在沃尔科特诗中是现代社会的意象，诗人用它来考察西方文明和非洲文明的结合对于个人和文化认同的必要性。海难余生是一种无根的自由漂流状态。作家可以“抛弃已死的隐喻”，像珊瑚虫一样营建出一个静默的世界。
流亡文学在20世纪世界文学总体中所占有的地位、价值和意义无疑是十分重要的。
流亡文学不仅仅是“纯”文学的表现，更是一种文学行动和文学表演，其背后体现的是一种要求得到“承认”的差异政治。在流亡文学中，传统意义上的缪斯女神经历了地理意义和美学意义上的双重流放。
流亡文学大多发生在第三世界后殖民地国家，或前殖民地宗主国的移民社会中。它是一个觉醒的弱势群体发出的声音，既反映了其面临的文化身份危机，也标志其文化认同意识的自觉。流亡文学表明，无论世界变得如何一体化，如何全球化，人对自己本根的认同意识是永远不会随之而自然消亡的。恰恰相反，正是那些通常以为能消除族群意识或民族意识的全球一体化促进了文化身份意识的觉醒。
