内容摘要：而小说家罗伯特·穆齐尔和诗人哲学家尼采，则以他们的卓越写作实践进一步提示我们，不仅要在文体与意义之间进行思考，而且要特别关注此二者所存在的“重合”与交融现象。哲学家尼采又为何不愿仅以论文体进行惯常的哲学写作，而要刻意进行林林总总的文体实验？但是将思想视为自己小说中决定性因素，无疑有意混淆了我们对文学文体与哲学文体的基本判断——在传统观点看来，无论如何，只有在哲学文体中，思想才处于中心位置。与穆齐尔在《没有个性的人》这样一部小说中，尽可能展示其非小说的随笔特性相对照，尼采的作品主要以随笔——或更准确地说，其特殊形式——格言为主导文体。
关键词：小说;罗伯特·穆齐尔;文学;哲学家;随笔性;描写;文体与;穆齐尔散文;尝试;格言
作者简介：
内容提要：文体与意义具有非常重要的关联，这是被普遍接受的事实。而小说家罗伯特·穆齐尔和诗人哲学家尼采，则以他们的卓越写作实践进一步提示我们，不仅要在文体与意义之间进行思考，而且要特别关注此二者所存在的“重合”与交融现象。为此，我们有必要进入“文体即意义”——这一看似极端而又深具内涵的特殊情形。主要以长篇小说名世的穆齐尔为什么对“随笔体”格外情有独钟？哲学家尼采又为何不愿仅以论文体进行惯常的哲学写作，而要刻意进行林林总总的文体实验？这两位富于对照性的杰出作者，不遗余力地试图突破既有文体的规定性，究竟有何思想动因和目的？尝试回答上述问题，不仅可以为打通文学与思想史研究寻找一个有意义的新入口，而且有助于我们在新的层面重建诗与哲学的对话关系。 关 键 词：文体/意义/文学/思想史 作者简介：张辉，男，江苏南通人，北京大学中文系比较文学与文化研究所教授 “文体与意义”而非“文体即意义”，或许是更“安全”的题目。至少在文学解释学范围内，文体与意义的关系至关重要。因为，常识告诉我们，欣赏、理解和评论任何作品——尤其是文学作品，文体是我们首先需要考虑的因素。这应该正是刘勰在《文心雕龙·知音》中提出“将阅文情，先标六观”时，要将“位体”置于首位，继之以“置辞”“通变”“奇正”“事义”“宫商”的原因。而20世纪以来文学理论研究的许多流派，之所以强调“内部研究”的重要性，强调文学之所以成其为文学的文学性乃至自主性，也正是在此意义上显示了合理性。 但说“文体即意义”，则马上需要加上一个大大的问号。文体即意义吗？文体当然不能简单地等同于意义，这毋庸赘言。但至少又值得指出，文体也绝不只是承载意义的容器或外在包装而已，它既是艺术形式，其存在方式本身也同时标示着意义、价值判断乃至价值等级。在特定情形下，对某种文体的选择就已经是对相应意义的默示与捍卫。这方面的例子比比皆是：欧阳修、范仲淹等人的写作中，严格区分诗与词的功能这样的文学史事实自不必说；我们对王国维在《人间词话》对“诗人之诗”与“政治家之诗”的划分也已经耳熟能详；甚至小说文体在现代中国的繁荣所蕴含的思想史意义这样的命题，也早已受到胡适等人的关注。而进一步凸显文体的意义，下面的问题同样不该忽视。比如，柏拉图与亚里士多德分别使用对话录(戏剧)和论文来写作，这师生二人的言说方式为何如此截然不同？奥尔巴赫在《模仿》一书中特别提示我们注意，“没有一部莎士比亚悲剧是由一种文体贯穿首尾的(Among the tragedies there is none in which a single level of style is maintained from beginning to end)”，这有什么思想史意义？①20世纪初年——特别是在德语世界，在布洛赫、德布林、黑塞、卡夫卡、托马斯·曼、穆齐尔……那里，为什么集中出现了用小说而非哲学论文形式延续形而上思考的现象？②无论是从文学内部研究，还是从文学(诗)与哲学的关系角度来考虑这些问题，所有这些都提示我们注意文体与意义在特定方面的“重合”与交融，而这无疑不仅需要我们在“文体”与“意义”之间进行思考，而且迫使我们对文体本身显示意义——或曰“文体即意义”——这个重要层面有更清晰的把握和更深入的理解。 本文并不试图全面展现“文体即意义”问题的完整面相。这里，仅仅期望通过对穆齐尔和尼采两个典型案例的分析，揭示这一问题最具代表性的表现形态和最根本特性。穆齐尔是与乔伊斯、普鲁斯特齐名的20世纪杰出小说家，但也是“随笔体”(Essayismus/essayism或译“随笔主义”)最重要的探究者之一；尼采则几乎是对文体最为关注也进行了最多实验的哲学家。小说家而对随笔体情有独钟；哲学家却有意彰显文体的重要性，仿佛都对各自的“规定动作”——诸如故事情节或思想体系、形而上学之类等并不格外关心，其中究竟有什么微言大义？ 如前所说，穆齐尔以小说名世。他的小说创作，主要有《学生特尔莱斯的困惑》(Die Verwirrungen des Zoeglings Toerless)(1906)、《统一》(Vereinigungen)(1911)、《三个女人》(Drei Frauen)(1924)以及代表作《没有个性的人》(Der Mann ohne Eigenschaften)。关于他的创作，穆齐尔做过多次自我陈述。比如在1913年发表的《关于罗伯特·穆齐尔的书》一文中，他以“这个作家”“我”和“文学地质学家”三者的复杂对话，对成名作《迷惑》和《统一》作了如下解读：“我的左侧是《学生特尔莱斯的困惑》的位置，这个位置已经塌陷，长满了灰色的大脑皮质；我的另一侧是小小的、镶嵌工艺很奇特的双金字塔《统一》。”③而针对“文学地质学家”的异议，“我”对即使“已经塌陷”的《迷惑》做了这样的辩解： 那个16岁的少年(按：指主人公特尔莱斯)……是一个小花招。是用相对简单一些的，因而也更可塑一些的材料来刻画心灵关系，这种关系在成人身上被太多的其他东西搞得复杂化了，《学生特尔莱斯的困惑》避免了这种复杂。这是一种阻力较小的具有迅速反应能力的状态。但是，描写一种未完成的、正在尝试的和被尝试的东西当然并不是问题本身，而仅仅是一种手段，目的在于刻画或勾画出，什么才是这个未完成物中那种未完成的东西。它和艺术中所有的心理描写一样，都只是我们驾驶的汽车；如果您觉得作家的目的只是心理描写，那您就是在汽车里面寻找风景。④
内容摘要：而小说家罗伯特·穆齐尔和诗人哲学家尼采，则以他们的卓越写作实践进一步提示我们，不仅要在文体与意义之间进行思考，而且要特别关注此二者所存在的“重合”与交融现象。哲学家尼采又为何不愿仅以论文体进行惯常的哲学写作，而要刻意进行林林总总的文体实验？但是将思想视为自己小说中决定性因素，无疑有意混淆了我们对文学文体与哲学文体的基本判断——在传统观点看来，无论如何，只有在哲学文体中，思想才处于中心位置。与穆齐尔在《没有个性的人》这样一部小说中，尽可能展示其非小说的随笔特性相对照，尼采的作品主要以随笔——或更准确地说，其特殊形式——格言为主导文体。
关键词：小说;罗伯特·穆齐尔;文学;哲学家;随笔性;描写;文体与;穆齐尔散文;尝试;格言 作者简介： 在这段话中，“尝试”和“未完成”显然是非常值得我们重视的概念，对此下文还要进一步讨论。这里我们先来看看穆齐尔对另一个概念“描写”的看法。从上面的引文可知，穆齐尔不仅不看重一般意义上的描写，也反对将作家的目的简单等同于心理描写。甚至可以说，无论是描写客观事物，还是描写人的心理，描写本身都不是穆齐尔关注的中心。于是，针对文学地质学家关于“这个作家有时候太缺少描写能力”的批评，“我”恼火地笑着回答：“不，是缺少描写的愿望！”⑤ 何以缺少描写的愿望呢？穆齐尔的回答是： 无论是在心理描写中还是在情节中，人们通过心理内在描绘出的都只是人的本质特征所产生的结果，而不是那些本质特征本身；它像一切从结果推导出原因的东西一样不确定。这样的艺术既不能抵达性格的内核，也无法恰切地描绘出这种性格的命运带给人的感觉。尽管它如此重视情节和心灵说服力，但严格说来却既没有什么情节，也没有心灵说服力，从整体上来看只是毫无创造力地在各种新措辞中停滞不前。⑥ 那么，又怎么才能不仅仅停留于“本质特征所产生的结果”，而到达“本质特征本身”呢？对身为小说家，却更愿意将自己定位为德语意义上的诗人(Dichter)而非作家或写家(Schriftsteller)的穆齐尔而言，兹事体大，也与“文体即意义”命题有重要关联。 也许多少出乎我们的意料，穆齐尔认为，重新调整我们对事物本质特征的认识，有赖于小说观念的转折性变化。在他看来，真正意义上的“诗人”，是并不满足于仅仅停留于人们所描述的“现实”的，那样的“现实”，对诗人而言“始终只是一个借口”。用“我”的反思性语言来表达就是，在过去，“叙述也许曾经只是一个强大但缺乏概念性的人对他体验中那些美好的和可怕的魂灵做出的反击式的再次触摸，他的记忆还蜷缩在那些回忆之中，这是言说、重复、谈论以及由此达到的去效化所具有的魔力”。而与过去仅仅描述作为“借口”的现实的小说相区别，在穆齐尔意义上，“长篇小说出现之日起，我们就已经开始持有一种由长篇小说而来的叙述概念”。这种小说观念所指向的发展意图乃是，“对现实的描述最终变成概念性很强的人慢慢接近一些情感认知和思想震动的服务手段”，而“这些情感认知无法在普遍意义上，只能在个别事件的闪烁微光中得以接近；也可能它们无法通过完全理性的、市民式地具有做生意能力的人来得以把握，而只能通过那些不太牢固的、但超出前者之外的部分来把握”。⑦ 文中的“我”认为，穆齐尔本人把握了这些情感认知和思想震动——而不仅仅是暗示或感知到了它们。⑧这种把握显然非同小可。借此，穆齐尔超越了小说文体的一般规定性，即超越了他所谓的描写功能，超越了对现实和回忆的简单触摸；但这种超越又并没有使他脱离小说文体本身的标志性特征，因为小说家依然是从个别事件出发，而不是如现代理性或现代哲学那样试图从普遍性出发，去把握情感和思想的。 但小说观念乃至整个艺术观念的这种转变，无疑具有某种革命性。一方面，穆齐尔在小说中把握世界的方式，与市民式的、服从商业逻辑的生意人方式形成了鲜明对照。在穆齐尔那里，小说已明显不是与世俗社会和市井生活等量齐观的艺术形式，而应该蕴涵着对之进行反思与突破的可能——把握事物本质特征的可能。从这方面来说，与一般人对文学的期待和成见不同，穆齐尔意义上的艺术作品中，起决定作用的是思想。思想——而不是情节、故事，更不要说是人们所期望和等待的文学化的八卦和野史轶闻——乃是至关重要的因素。 不过，问题还有另外一面。穆齐尔这样说，并不意味着他片面地认为作品中的精神和思想的因素，可以简单地作为思想被表现出来。正相反，穆齐尔特别强调指出，“艺术从来都不能被一丝不剩地分解成一些能说出来的意义，而是，如果人们描述它们的内容，就只能再次通过理性与不同言说的方式、与对情境的想象以及其他非理性因素之间的新结合”。⑨ 但是将思想视为自己小说中决定性因素，无疑有意混淆了我们对文学文体与哲学文体的基本判断——在传统观点看来，无论如何，只有在哲学文体中，思想才处于中心位置。不过，这看似不合逻辑，至少是逸出常规的说法，事实上却以极端的方式提示我们注意，明显可见的思想内容，并不是艺术作品的关键成分，而恰恰是那些以微妙的方式呈现的东西，那些蕴涵在文体形式之中的东西，才是情感与思想的焦点之所在。正是在这个意义上，文体与思想相互交织在一起，让我们难以分开哪些是思想的成分，哪些才是文体的成分。谁说这只是高妙的小说作品的特点呢？最高超的艺术、最根本的情感体验与思想律动，难道不就是这样难以用传统哲学语言表达得清楚、难以条分缕析吗？因此，穆齐尔说： 理解一件艺术作品中的人性内容，意味着不仅对它的明显的理念内容，而且也对其措辞中那些绝对的、圆融得无法定义的灵感，对人物身上闪烁的微光，对沉默以及所有不可复述的东西，都画出一个由情感和思想链条构成的无限分解的多边图。⑩
