情是维系人与人之间关系的重要纽带。《红楼梦》[1]中一僧一道所描述的石头的原初状态“天不拘来地不羁，心头无喜亦无悲”，不但小说中的主人公贾宝玉无法达到，小说家亦然；最终，他仍不失为“情僧”。按照脂砚斋的说法，“芹为泪尽而逝”。强烈的喜怒哀乐都可能造成落泪，曹雪芹（以下或称曹氏）无论出于何种原因而落泪，可以肯定的是，泪是至深之情的表达；因此直到生命的最后时刻，他仍一往情深。不过，与一般沉醉于情，并对情有着或美妙或痛苦的体验的普通人不同，小说家由于反观、更由于写作而对情有了深刻的认识。
爱、性爱一直是文学的重要主题。通常情况下，性爱与爱是人与人、人与世界建立联系的最为激动人心、最为刺激想象力和最能给人以安慰的方式。爱使人向世界敞开，与大自然融为一体，在物我的交感之中体验生命的价值与意义；性爱可以冲破重重障碍，使人与人之间心的距离奇迹般地缩短甚至消除，性爱所带来的从灵魂到肉体的交融是历代诗歌反复歌吟的美妙瞬间。
在《红楼梦》和《追寻逝去的时光》[2]中爱情都是一条重要线索。《红楼梦》的另一书名《风月宝鉴》已将其作为言情之书的重要方面揭示出来。小说开头处，空空道人便发现《石头记》“大旨谈情”。主人公宝玉深爱身边的女性，而且每当旁人称赞某位陌生的女子，他便想与她相识；与此同时，他也“十分留恋”偶遇的风流男子（秦钟、北静王、蒋玉菡等），与他们亲密相处、交换礼物，甚至汗巾这样的贴身物品。《追寻》中作者用大量篇幅描写异性恋和同性恋。叙述者马塞尔始终是位异性恋者，他先后爱上多位女性：吉尔贝特、盖尔芒特公爵夫人、巴尔贝克海滨相遇的包括阿尔贝蒂娜在内的一群如花少女；他曾十分感兴趣的女性还有：在火车站上看见的送牛奶的乡村姑娘、失约的斯代马里亚子爵夫人、普特布斯男爵夫人的女仆、相遇于威尼斯的一位奥地利姑娘等等。由于这位提供了小说的主要叙述视角的人物是位异性恋者，而《追寻》中对爱情的描写更多地集中在他与女友之间，爱情作为他个人的内在体验在小说中占据大量篇幅；从而与同性恋相比，异性恋在小说中以内在的角度得以揭示。本文中，我们将集中讨论小说中的异性恋。
一 小说中的爱情描写：传统规范与演化
汉字中“情”字是个形声字，其表意的部分，是它的“竖心”旁，因此许慎解释说：“情，人之阴气，有欲者；从心，青声。”与“情”字密切相关的是“性”字，对这后一个字，许慎的解释是：“人之阳气，性善者也。从心，生声”。因此，情与性乃心之阴阳；谈论人心，暗含着谈论人性、人情。
在中国漫长的历史时期中占据主导地位的儒家，非常重视情的作用。他们将（人）情置于（人）性与（人）欲之间，如果性只是善，情的善与不善则依据它的趋向而定。因此存在着两个暗含褒贬的表明情之走向的词：情性（率性之情）、情欲（趋欲之情）。情性是诗歌吟咏的对象，从《毛诗序》到《沧浪诗话》的作者，都曾指出诗歌的功能在于“吟咏情性”[3]；情欲则有必要加以节制，朱熹指出：“圣人千言万语，只是教人存天理，灭人欲”[4]（在此，天理即人性）。关于性、情、欲之间的关系，朱熹写道：“心如水，性犹水之静，情则水之流，欲则水之波澜。”[5]由于心中有情，而情是动性的，人心“感于物而动”（《乐记》），因此，有必要既顺乎其动性同时又约束它，不使它走向泛滥。
在朱熹看来，性与情的差别仅在于静动。在解释《中庸章句》中“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”一节时，朱熹指出，“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也；无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也；无所乖戾，故谓之和……”。喜怒哀乐，同时是性与情，区别在于其是否有所表露，如果其未发，则为性、为中；如果其循性而发，且不失节，则为和。换言之，当情处于未发的状态，便是性。当情发泄过度而失了节，便成为欲。在此，值得注意的是情的“发”与“未发”之间的重要差别：任何的情，只要未发，便是性，当然也是善；“发”则有可能失节、失和，这意味着“未发”（“不发”）在绝对的意义上胜于“发”。这也是为什么中国传统道德中非常强调“涵养”、“涵蓄”、“抑而不发”等为人处世态度。
自古以来，儒家肯定正当的，也即“发而皆中节”之情，一种积极而有节制的表达情的方式。为了维护正当的情，他们求助于乐之熏陶和礼之约束：“乐者天地之和也，礼者天地之序也”（《乐记》）。孔子编《诗经》，正是出于这一目的，给出“吟咏情性”的楷模：“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》）。乐的传统渗透到历代文学创作中。诗、词、曲、小说无不寄托了丰富的人情；特别是男女之爱，大量的情诗、情词、情戏、情文便是证明。不过在表达的细腻、丰富、具体和个人化的程度上，却有一种渐进发展的趋势。
也许是由于宋、明统治者将以朱熹为代表的理学（又称“道学”）作为其统治的思想基础，并过于强调天理对人欲的制约（以至失去了中和的分寸），从而抑制了人情的自然流露而最终导向情的反动，于是到了明代晚期，对情的呼吁达到前所未有的地步。“情”成为明传奇和后来的文学作品的一个重要主题。
周育德在其《汤显祖论稿》一书中写道，“汤显祖文艺思想的核心是言情。”他充分肯定汤显祖言情的理论与实践对其同时代人和后来人的重大影响，他特别指出：“在自由派的知识分子中，把‘情痴’作为时髦。以‘情痴’自命者，大有人在。”他将当时和后来的一系列富有影响的文学家、艺术家都归入“强调情的伟大作用”者之列，如屠隆、潘之恒、冯梦龙、王骥德、袁于令、孟称舜、吴炳、李渔、洪昇、蒋士铨等等，并将小说家曹雪芹置于这一系列人物的最后的位置上：“曹雪芹写《红楼梦》，也大动言情的鼓角。” [6]这个位置（最后的也是最关键的，且与汤显祖遥相呼应）给予小说家曹雪芹是非常恰当的，他无疑是言情之作的集大成者。周育德所列举的上述人物，大都是戏曲作家或评论家。他们通过自己的传奇之作和戏曲评论等，表明对情的高度重视，并从不同方面论述情在文学中的作用。
汤显祖的友人潘之恒（1556—1622），写下评论戏曲表演艺术的专著《鸾啸小品》，在“情痴”一节论及汤显祖的《牡丹亭》时，他写道：“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合。在若有若无、若远若近、若存若亡之间，其斯为情之所必至而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也。故能痴者而后能情；能情者而后能写其情。”[7]这意味着，情是一种十分不确定的虚幻、似有若无的存在，而能够执著于情这种不确定的东西，便是痴情；更重要的是，在潘之恒看来，只有痴情者才能写出情深意长之作。从而痴情成为一种天赋，它是创作出感人之作的必要条件。
著名话本集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的编选者冯梦龙，还编纂了短篇小说集《情史》，在宣扬情的道路上走得更远，在《情史》序中他写道：“尝戏言：我死后不能忘情世人，必当作佛度世，其佛号当云‘多情欢喜如来’……四大皆幻设，惟情不虚假……万物如散钱，一情为线索。”[8]在此，可以看出冯梦龙对佛教的游戏态度：借用佛家语汇，表达完全不同的思想。不过他所谓的“情教”，却不无实在的、严肃的含义，乃至暗含了文学价值：以情作为叙事线索，将宇宙万象纳入作品。在评论汤显祖的《邯郸梦》时，他写道：“玉茗堂诸作，《紫钗》、《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，独此因情入道，即幻悟真，阅之令凡夫浊子俱有厌薄尘埃之想，四梦中当推第一。”[9]这番话，似乎是对他的“情教”中的“教”字的一个注释。因此在他看来，情确实有使人悟道、悟真的作用。
戏曲理论家王骥德（？—1623）则将文学作品中言情的发展看成一个逐步接近生活真实的过程，并认为戏曲乃表达情的最佳体裁，他在《曲律•杂论》中写道：“晋人言：‘丝不如竹，竹不如肉。’以为渐近自然。吾谓：诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字为益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。曲之道，广矣！大矣！自王公士人，以迨山林闺秀，人人许作，而特不许僧人插手。”[10]在王骥德看来，诗、词由于形式（诗律、词调）和作为高雅体裁（排斥谐语方言）的限制，不能充分、酣畅地表达人情，戏曲则以其形式上的自由成为人情的最佳表达手段。不过戏曲仍然受到一些限制，比如从戏曲作为体裁来看，在形式上有特定的要求，用曹雪芹的话来说，“必有生旦净末之别，又有南北九宫之限”；另外，作为表演艺术，戏曲受到场地（需要适宜的舞台）、场次（篇幅不能过长，否则只能演出其中的几折）等条件的限制。
曹雪芹的同时代人，戏曲家蒋士铨（1725—1785）以一种十分宽泛的态度看待情：“情字包罗天地，把三才穿贯总无遗。”[11]在他看来，情不只限于男女之间，而是遍及天地人间。这符合中国传统观念中所一向认为的情在维系人与人、人与天地（自然）之间关系中所起的积极的重要作用。
无疑，没有明末以来大批文人对情的大力颂扬和渲染，不可能诞生《红楼梦》这样的言情之作；而曹雪芹在言情方面的独特之处，尤其在于将上述诸人通过戏曲、戏曲评论等表达的对情的重视，实现在长篇小说中。他笔下的情，发展了上述（当然并不限于此）关于情的思想。类似于潘之恒关于情痴具有先天特点的看法，小说中的宝玉、黛玉都具有“情痴”的特点，特别是作者的化身宝玉，警幻仙姑便曾说他“天分中生成一段痴情”。而曹雪芹以其《风月宝鉴》的书名，与冯梦龙的“情教”有了联系。他为自己的小说选择的语言“假语村言”，则明显来自日常生活，比王骥德的“谐语方言”与生活的联系更进了一步，而且小说比戏曲在体裁上更灵活、自由，因此读者群应更“广大”。从蒋士铨所言“情”的“包罗天地”的方面看，《红楼梦》中所写之情，确实至深至广，人物贾宝玉甚至“情不情”，他的情的对象包括一切有情、无情的世界。
正像在中国，在漫长的历史时期中，占据主导地位的儒家思想体系提供了关于情的基本观念，儒家的圣人孔子还通过整理《诗经》，提供了在文学中如何有节制地表达情的典范之作；在西方爱则被认为是最重要的、在个人和社会生活中起支配作用的美德，而这一点是由基督教确立的。圣保罗在《哥林多前书》这样描述爱[12]：“爱是恒久忍耐，助人为乐；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不做任何失礼的事，不求自己的利益，不生气，不在意他人的恶举，不喜欢不义，只喜欢真理；包容一切，相信一切，希冀一切，承受一切。”[13]显然，保罗所谓的爱，虽源于圣爱，指的却是人与人之间可行的爱。不过这种被视为各种爱的关系的基础的爱，似乎并非一般的小说感兴趣的爱的主题。简单说来，小说感兴趣的是男女之间浪漫、曲折、充满外在和内在冲突的爱情。
法国文学史上以爱情为主题并大获成功的小说非常之多。普鲁斯特（以下或称普氏）的小说正是在这些小说的基础上诞生的。与此同时，正像明代戏曲理论家王骥德所云，文学中对情的描写有一个渐近自然的过程，法国小说中对爱情的表现，同样伴随着时代的变迁、人对自身认识的深化而改变面貌，逐渐贴近自然，并显示出丰富的形态。
在“斯万的爱情”中，斯万最后一次聆听凡特伊的《奏鸣曲》时，对他的爱情有了一种反观。这一大段之所以重要，在于它体现了普氏借人物斯万的感悟，表达他本人对爱情的理解，并对以往文学史上写爱情之作进行了明暗参半的反思。在斯万看来，这首曲中的一个小乐句，包含着“爱和幸福的观念”，而在他的爱情之初，这个乐句曾被他看成他与奥黛特的“爱的国歌”。这首曲子之所以感人，在于表达了独特的心灵状态；而对人的独特的心灵状态的表达，在普氏看来则是伟大的文学艺术作品的取之不尽的源泉。对此，他写道：
音乐家面前的天地并不就是一张由七个音符组成的键盘，而是一张几乎还全然未知的、无边无垠的键盘，在组成这张键盘的包含温柔、激情、勇气、宁静，每一个都跟其他的不同，犹如一个宇宙不同于别的宇宙那般的数百万个琴键中，只是在若干被深不可测的浓厚的黑雾彼此隔开的地方，才有一些琴键为几位伟大的艺术家所发现，他们在我们身上唤起对他们所找到的音乐主题的共鸣，从而帮助我们看到了在被我们视为空虚、一无所有的心灵（notre âme）中，那片令人气馁、不曾被穿越的茫茫黑夜，在我们不知不觉之中隐藏着多少弥足珍贵、千变万化的东西。[14]
因此，写爱情实际上是在写人的独特而丰富的心灵状态，是一种达到人与人之间灵魂的交流的努力。在普鲁斯特的键盘上，占据主要地位的是“温柔（la tendresse）、激情（la passion）、勇气（le courage）、宁静（la sérénité）”这四种情感；正像在他笔下，凡特伊的小乐句包含了对所有这些情感的独特的表达。在小说中，斯万只是一个艺术爱好者、收藏家，他的一生消耗于与奥黛特的爱情和婚姻，他仍然能够通过伟大的音乐感悟爱情：爱情的脆弱、短暂；对爱情的痛苦，人只有欣然接受（une résignation presque gaie）。斯万的爱情，以及斯万所感悟到的凡特伊的小乐句中所表达的爱的痛苦这一短暂的心灵状态，虽是个人的和主观的，在斯万周围的人看来“如同一场无谓的胡闹”、“不如实际生活严肃”，在普鲁斯特看来，这种情感却拥有“内心的忧伤（une tristesse intime）所具有的魅力”，它远远高于“实际生活”，正是凡特伊的小乐句试图捕捉的，也是非常值得用艺术来表达的。
在此，普氏再次肯定包括情爱在内的人的情感对于艺术的价值；特别是爱的痛苦对于艺术创作的价值。他借斯万来表达情的感召力和情对人的创造力的激发：“斯万的思绪中第一次升起了对这位想必也受过许多痛苦的凡特伊，对这位他所不认识的卓越的兄长满怀怜惜的柔情；他的一生会是怎么样的一生呢？他是在怎样的痛苦中汲取了这种神祇的力量，这种无限的创造力的呢？”[15]而这一点与前面所引潘之恒的看法非常接近，他恰恰认为只有痴情者才能写出感人至深的作品。
这些短暂的爱的心灵状态，曾被一些文学、音乐作品捕捉到。斯万在聆听凡特伊的《奏鸣曲》时想到了《克莱芙王妃》和《勒内》，认为正像这首《奏鸣曲》，这两部小说在表达爱的激情上具有独一无二的特性；叙述者则将《奏鸣曲》中的小乐句与《特里斯坦》中的某个主题相比拟：“凡特伊的那个乐句，正像《特里斯坦》的某个同样表达了深切情感体验的主题，恰如其分地呈现了我们终有一死的状态，汲取了某种相当感人的人性的东西。它的命运与未来，与我们灵魂的现实相系，它是灵魂的一个最独特、最奇异的装饰音。”[16]
实际上，在这三部作品之间存在着一些重要的相似之处，可以说，它们所描写的都是“不可得的爱情”（l’amour impossible），这意味着，受到现实生活限制的、无法实现的爱情，导向痛苦与死亡的爱情。这些作品在对爱情主题的描写上确实都具有里程碑的性质。普氏引用它们，主要因为它们与他本人的小说在对爱情的描写上有着密切关系。
首先来看《特里斯坦》，在这一特殊的场合，很可能小说家指的是瓦格纳根据中世纪骑士小说《特里斯当与伊瑟尔特》改编的三幕歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（上演于1865年）。
就法国小说的起源而论，学者们常常追溯到中世纪的骑士小说。在中世纪，基督教占据“统治地位”，正像冯棠确切地指出的，“无论政治、经济、思想、文化，各方面都是如此。”[17]骑士小说中最著名的，当属“圣杯系列”；这一系列的小说，原为口传，后经文士记载、加工而逐步定型；并且在这一过程中被“基督教化”：圣杯成了耶稣的象征。在骑士小说中，常写骑士对贵妇的爱；这种爱与美结合在一起，正是爱与美使骑士拥有了非凡的美德：勇敢、忠诚。
《特里斯当与伊瑟尔特》，是中世纪骑士小说中最著名的以爱情为主题的作品，并对西方文学影响深远。根据《文学百科全书》的辞条，这个源于凯尔特人的故事，最早的文本处于片断状态，它们可以上溯到十二世纪的最后的三十来年间。存在着两个版本，一个是法国诗人贝鲁尔（Béroul）的“平民（commune）”版，另一个是身份不详的英格兰的托马（Thomas d’Angleterre）的“艳情”（courtoise）版，这两个版本都以八音节、押韵的诗句，用盎格鲁-诺曼底方言写成。[18]这后一个版本，有可能是为阿基坦女公爵、法国国王路易七世的王后阿丽耶诺(Aliénor d’Aquitaine)写的，约占原诗的四分之一篇幅，位于诗的最后部分，对后来的文学、艺术有着多方面的影响。
在《文学百科全书》的撰写者看来，英格兰的托马对这部作品的贡献，主要有下面几方面：1）是他创作了两位主人公特里斯当与伊瑟尔特之间的爱的对话，特别是他们的爱的表白，这一表白有两个重要特点：它是误饮激发爱的药酒的效果，这意味着两位主人公对他们的爱并不负有全部的道德责任；这一表白建立在文字游戏基础上，由于在名词“海”（la mer）、形容词“苦涩”（amer）和动词“爱”（amer, 法语aimer）之间存在着读音上的相同或相近，伊瑟尔特对特里斯当的爱的表白具有某种暧昧的特点。2）在他笔下，爱与痛苦常常联系在一起，这一点尤其体现在反复出现的押韵（amur/dolur, 法语amour/douleur，含义是爱情/忧伤）的两段诗上；并且小说结束于这两段押韵的诗。3）他赋予故事以艳情特征，通过去掉具有粗暴色彩的情境，并使人物特里斯当在作品中显示为如同是一位诗人和造诣精湛的音乐家。4）他笔下的两位情人还通过长长的独白分析自己的情感，等等。[19]
可以说，英格兰的托马确立了一种模式的爱情描写。爱情显示为迷醉，特别是一位英俊、勇敢的男子（骑士）对一位美丽女子（已婚）的难以抑制的迷恋。其中包含爱的表白、爱的考验、通过死而至永远相爱、结合等几个阶段。由于爱这种情感强烈而微妙，且并不取决于爱的双方的个人的意愿，而是受到周围环境的制约，因此这种情感的发展格外曲折、多变，往往带来人全身心的改变，因此无论从故事情节，还是人物心理描写上看，都为小说家留下无限的展开和发掘的余地。最后，这种情感并不注定导向幸福，恰恰相反，爱情与忧伤、死亡等联系在一起。对爱情的这种理解和表现，在后来的西方小说和其他艺术作品中得到延续。
瓦格纳根据《特里斯当与伊瑟尔特》改编的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，被认为是西方歌剧的一部杰作。在这部歌剧中，作曲家“强调了爱与死（的关联）”[20]。在《去斯万家那边》中，当小说家将令斯万倍受折磨的痛苦（他的病痛）与他的爱情和死亡建立联系时，不能不令熟悉这部作品（包括小说和歌剧）的读者想到其中爱情与死亡的联系。
再来看普氏所提到的17世纪女作家德•拉法耶特夫人（1634—1693）的小说《克莱芙王妃》。一般认为，德•拉法耶特夫人以这部小说杰作创立了分析小说（le roman d’analyse）这一体裁。米歇尔•雷蒙指出：“《克莱芙王妃》是第一部关于已婚女子爱情的小说杰作。在它之前，小说家们写的爱情是清白的、贞洁的和忠诚的。”[21]这部小说则写了一位出身高贵的已婚女子对另一位男子的爱情，最终对婚姻的忠诚、对丈夫的责任战胜了爱情。小说的独特之处在于对女主人公内心世界的细腻描写，以及在爱与责任之间对后者的清醒的选择。以往的小说，即使写不可得的爱情，仍然是无辜的；比如特里斯当与伊瑟尔特是因为误饮药酒而相爱，因此他们无须对自己的爱情承担道德上的责任。对以往的小说而言，《克莱芙王妃》在对爱情的主题的处理上有两个进步，心理描写更细致，首次写“婚外恋”。此外，就“爱的表白”而言，它也有自己的独特之处。小说写了女主人公两次爱的表白，第一次是她向自己的丈夫坦白她对另一男子（德•内穆尔公爵）的爱，而此时恰巧德•内穆尔公爵躲在暗处，因此完全了解了他也爱着的女子的心意。这是非常有新意、也曾引起异议（被认为“失真”和“荒谬”[22]）的爱的表白。第二次则在小说接近尾声处，德•克莱芙王妃的丈夫已因妻子爱上另一男子而伤心致死，她本人虽获得了爱的自由却决定过宁静的生活，因此在与德•内穆尔公爵的一次重要相会中，她既当面承认了对他的爱，也坚定地表示无法接受他的求婚。[23]普氏小说中的爱情描写，无疑也以心理分析见长。
普氏所提到的另一部作品，浪漫主义作家夏多布里昂的《勒内》，同样是一部写爱的激情的小说，其独特之处，在于它所写的是一种近乎乱伦的爱情，姐姐对弟弟的爱。这种爱已出离了正常的伦理规范。最终姐姐选择了修道院，成为一位虔诚奉献的女圣徒，弟弟则远走他乡，流落于北美印第安人的部落。小说中的“爱的表白”非常具有戏剧性，同时也是以往小说中从未有过的。它发生在女主人公立誓献身宗教的时刻，在教堂的祭坛边，她躺在象征告别尘世的墓石上，身上覆盖着裹尸布；她的弟弟充当的是“父亲”的角色，跪在她身边，因此只有他听见了她的“爱的表白”——同时是忏悔和发愿：“仁慈的上帝，请永远不要让我从这灵床上起身，请用你的财富充盈这个兄弟，他不曾分享我的罪恶的激情。”[24]
以上两部小说都是以女性的“出格”的爱情为主题的作品，不过女主人公都对自己的出格的爱感到羞耻，并最终抑制住情感而选择过清白、宁静的生活。无疑，在普氏看来，这些情感都是非常值得用艺术来表达的，因为它们都是人性、人情的真实的侧面。从小说中爱情描写的演变，不难看出，一方面小说艺术不断贴近自然，另一方面人在个性解放上的进步也对人与人之间的爱情发生着影响。
雷蒙在其《小说》一书中这样概括传统法国小说家们最为感兴趣的爱情主题和相关场景：恋人们最初的对视的场景、激情的诞生和发展、引诱的举措、诱惑的游戏和伴侣间的问题、女性状况、临终场景等等。[25]在很长时间里，小说中描绘的爱情场景，像是男女之间一场场征服与屈从的遭遇。多数情况下，从男性的角度看是游戏；而从女性的角度看，则是受到诱惑和屈从于命运。
随着人对自身认识的加深和女性社会地位的改变，文学中的爱情不断更换面貌。在普鲁斯特之前，一些小说家开始反思以往小说中的爱情描写，由致力于制造爱情的美妙幻景到怀疑爱情能够在语言中到场，直至揭示小说中爱情幻景的欺骗性。这一反思首先体现在关于爱的表白上。
巴尔扎克无疑是最早在小说中揭示有关爱的表白的欺骗性的作家之一。正像他在小说《驴皮记》中所暗示的，爱实现于语言之外。主人公拉菲尔面对他一心想要征服的富有的女伯爵菲朵拉，口若悬河、滔滔不绝然而后者毫不动情；而当小说中两位真正相爱的情人——拉菲尔和波利娜几度相遇，他们常常处于失语状态，无法运用任何现有的词语表达各自的情感。
福楼拜的《包法利夫人》则以更为清醒的笔法揭示某些爱情小说中的陈词滥调如何毁灭了他的女主人公爱玛。爱玛对爱情的憧憬恰恰由她对某些爱情小说的阅读引发，书中美妙而令人想入非非的爱情激发她在生活中寻找同样的体验。然而富有的花花公子罗多尔夫恰恰借助同样的爱的词汇征服他的欲望对象。他深谙如何利用浪漫主义作品中具有诱惑力的词汇蒙骗幻想着浪漫爱情的女性。福楼拜在小说的一处指出，粗俗实用的罗多尔夫看不出爱玛与他先前的情妇的不同，不懂得区分二者使用相同词语表达的不同含义：爱玛怀着激情寻找爱；他先前的情妇则和当时富有的上流社会女子一样，以爱情作为消遣和游戏手段。但是谁又能够分辨同样的爱情表达之下的不同心境？爱玛同样没有体会花言巧语的罗多尔夫言辞的虚妄和笨拙的查理愚蠢的言辞中流露的对她的真情。爱玛的失败，实际上仅仅关涉她的情感生活：作为生活在19世纪的女子，除了情感生活，她没有其他社会生活，如职业。她的失败，在罗多尔夫得心应手的成功映衬之下，被揭示为天真幼稚。她既缺乏（他的）社会经验，又不懂得（他熟悉的）爱情的游戏规则。在福楼拜之后，那些对他的小说深有理解的小说家对于爱情的描绘更为慎重。仿佛爱的表白成为一种不打自招的欺骗：当男人表白爱，他传达的是一个企图征服女人的信号；当女人听到这样的表白，她只有加倍警惕。为此，小说家对于爱的表白开始采取不同的处理。
《追寻》中只有外祖母和祖母的爱接近于保罗描述的爱。与追求快感和幸福联系在一起的爱，在《追寻》中占据重大篇幅。
作为我们的研究对象的两部小说都对各种爱情的形态进行了细腻与充分的描述。不过最终主人公贾宝玉和马塞尔的最深挚的爱情均未得到满足，他们都失去了自己所挚爱的女子（林黛玉和阿尔贝蒂娜）。因此从结局上看，两位作者对爱情的处理是一致的：爱情不可得，虽然原因各不相同。在他们笔下，对情的描写，尤其有助于揭露人性中的微妙与复杂的侧面和欲望的规律，以及引发对人生的残缺和人的不幸的深入思考。
内容摘要：情是维系人与人之间关系的重要纽带。《红楼梦》[1]中一僧一道所描述的石头的原初状态“天不拘来地不羁，心头无喜亦无悲”，不但小说中的主人公贾宝玉无法达到，小说家亦然；最终，他仍不失为“情僧”。按照脂砚斋的说法，“芹为泪尽而逝”。强烈的喜怒哀乐都可能造成落泪，曹雪芹（以下或称曹氏）无论出于何种原因而落泪，可以肯定的是，泪是至深之情的表达；因此直到生命的最后时刻，他仍一往情深。不过，与一般沉醉于情，并对情有着或美妙或痛苦的体验的普通人不同，小说家由于反观、更由于写作而对情有了深刻的认识。
关键词： 作者简介：二 小说中的女性观与女性形象
（一）女性观及与此相系的态度、行为、关系
我们的探讨限于异性恋。异性恋建立在性别差异基础上，而性别差异又牵扯到生活经历、思维和表达方式等多方面的重要差异。在两位小说家笔下，正是这些差异影响着爱情的发生、发展，并在一定程度上使其陷入困境。
两部小说都采用了以男性视角为主的叙述方式，确切说，主人公贾宝玉和马塞尔的视角。由于两部小说都具有一定程度的自传性，主人公的视角与小说家的视角比较接近。谈论小说家笔下的爱情，不能不首先关注一下爱的对象——小说中的女性的特点。
在《红楼梦》和《追寻》中，女性都具有轻盈、灵动的特点。小说家以流水、鲜花、海鸥等比喻主人公心目中的女子。
在《红楼梦》中，与贾府众人相比，独特的首先是贾宝玉的女性观。在他眼里，女子是“水作的骨肉……见了……便清爽”；与此相对，男人则是“泥作的骨肉……见了……便觉浊臭逼人”。这一区分，建立在肉体差异（骨肉）基础上；同时暗含了性情、精神因素：只有本身清爽的对象才有可能令人清爽。小说家不厌其烦地将宝玉身边的女性比喻为不同的花：芙蓉、牡丹、海棠、梅、桃花、杏花，等等，这些花无不象征了相关女性的性情。马塞尔先后爱上的两位少女，吉尔贝特和阿尔贝蒂娜，在他与她们相逢的第一瞬间，前者以盛开的山楂花为背景，后者以大海和海鸥为背景；而在普氏那里，人物初次出现时的背景与人物本身的特性密不可分地结合在一起。当马塞尔在巴尔贝克的海滩上与一群少女相遇，在他看来，她们中的每一位都如同鲜花，而她们在海滩上欢笑经过的身影，形成了流动的旋律。
女性的上述特点，在两位小说家笔下，从根本上说，都基于与男性的差异，甚至与男性世界的距离。《红楼梦》中男性世界意味着世途经济、为官做宰等。贾宝玉所挚爱的林黛玉，恰恰与男性世界距离最远；当其他姐妹劝他不妨关心一下经济学问，他便以黛玉为例（从不曾说“这些混账话”）表达对她们的不满。普氏则明确指出：“女子更敏感、更细腻、更有闲，她们对某些雅致的举止怀有好奇心，敬重某些情感与艺术之美，尽管不懂，但她们把这些事情放在了似乎最令男人神往的金钱、地位之上。”[26]这其中包含了女性与男性在教育方面（暗含社会期待）的不同。
两位主人公对女性有一种天然的爱。在《追寻》中，在青春年少的阶段，爱的对象无处不在。爱情一触即发：两道目光的瞬间接触，无论这其中包含何种信息，都足以激发爱意，少年马塞尔这样表白：“要让我们爱上一个女人，有时只消她向我们轻蔑地看上一眼，就像我觉着斯万小姐看我时那样，使我们心想她永远不可能属于我们，也就够了；有时候又只消她朝我们友善地看上一眼，就像德•盖尔芒特夫人那样，使我们心想她能够属于我们，也就够了。”[27]
马塞尔的两次重要爱情经历——与吉尔贝特和阿尔贝蒂娜的爱情，都属于少男少女、年轻人之间的爱情。在爱情的这一最初阶段，爱尤其与美、想象力、旺盛的生命力、无忧无虑的生活态度等联系在一起。正是基于男女之间方方面面的差异，这初生的爱情体现为好奇心和求知欲的满足。此时，爱者寻找的并不是理解，而是接纳少女千变万化的面孔——如同观赏埃尔斯蒂尔画上处于形态变化之中的海景。由于女性与男性所受教育的不同，从一开始，马塞尔便清醒地意识到他与海滨少女们的差异，他设想他与她们之间的话语交流可能是无的放矢。在与阿尔贝蒂娜交谈后，他反思道：
我和她谈过了话，但不知我的话语落到了何处，它们会起什么作用，不知道我是否不过是将一些石子扔进了无底深渊。我们对别人所说的话，被听话者依据自己的本性赋予一个含义，它与我们置于这些话语中的含义相差很远，这是日常生活不断向我们揭示的事实。但是更有甚者，如果我们和这样一个人在一起，他所受的教育（比如阿尔贝蒂娜的对我而言）是我们难以想象的，他的爱好、阅读、原则无从知晓，那么我们不知道我们的话语在他身上所唤醒的，是否更像是在动物身上唤醒的东西，对于动物，人倒是可以让它明白一些事情的。从而试图与阿尔贝蒂娜结交，在我看来如同与未知的事物（假如不是不可能的事物）建立联系，如同驯马一样艰难，如同养蜂、种蔷薇一样令人舒适。[28]
在此，小说家强调了教育的差异带来的话语交流上的可能的障碍。包括阿尔贝蒂娜在内的海滨少女，都来自资产者家庭。从出身上看与马塞尔并无二致，因此这里的教育差异，实际上暗含了社会及家庭对男女的不同期待。
基于他们的女性观念，两位主人公都对少女心怀诚敬，愿意为其效劳。
《追寻》中，为了与少女们游戏，马塞尔放弃观看名画家作画、参加社交聚会的机会。与她们外出野餐时，他精心备下餐饮。
贾宝玉不只对身边的姐妹，甚至对没见过面而只听人谈论的女子（“才貌双全”的“琼闺秀玉”傅秋芳），也会引起他“诚敬”的“遐思遥爱之心”（第三十五回）。对女子心怀“诚敬”，似乎是他对少女一视同仁的态度。小说第七十八回，在祭奠晴雯之际，宝玉反复寻思应如何表达自己对她的“诚敬”之心。
他对身边的姐妹怀有天生的爱慕之情，从而努力“体贴女孩子们的心肠”（第二十九回）并以为其“稍尽片心”为乐（第四十四回）。从某种意义上，可以说，他以《诗经•国风》中的第一首诗中君子对于淑女的态度对待她们：“琴瑟友之，钟鼓乐之”，他与她们一道作诗、放风筝、为她们效劳，特别是对于黛玉。与黛玉发生误会时，他向黛玉表白他的一片苦心：“当初姑娘来了，那不是我陪着顽笑？凭我心爱的，姑娘要，就拿去；我爱吃的，听姑娘也爱吃，连忙干干净净收着，等姑娘吃。”（第二十八回）由于姐妹们难得走出自家的院门，他便替她们（具体而言探春）到外面采购心爱的小摆设（第二十七回）。当惜春接受贾母画大观园的吩咐，姐妹们共同合计购置必不可少的笔墨纸砚，他则悉心记录宝钗开的购买清单，并迫不及待地执行她们分派的外出求教的托付（第四十二回）。应姑娘们之托，雪天里他前往栊翠庵向妙玉索红梅（第四十九回）。丧葬仪式上，他为尤家姐妹挡住和尚身上的气味（第六十六回）。他“懒与士大夫诸男人接谈”，却“每每甘心为诸丫环充役”（第三十六回）。为了博得晴雯的“千金一笑”，便任由她“撕扇子”（第三十一回）。当有了“尽心”于平儿的机会，便殷勤地协助她“理妆”（第四十四回），类似“理妆”，他还协助香菱更换石榴裙（第六十二回）。
宝玉与少女们的关系，警幻仙子概括为“意淫”二字。何谓“意淫”？“淫”字具有双重基本含义，其一，一般意义上的过度，“久雨为淫”（许慎），孔子论《诗经•关雎》曾言“乐而不淫”；其二，隐喻意义上的过度，也即特指情欲上的过度，是谓贪色、“云雨”无节。在《红楼梦》中，“意淫”之“淫”当亦有这双重含义。首先是“淫”字的色的方面，警幻对宝玉曰：“好色即淫，知情更淫”；但由于有了“意”字的限定，“淫”字的一般意义上的“过度”的含义则得到了更多的强调，乃至削弱了其特指意义上的“色”的方面，警幻本人对“意淫”的解释：“二字惟心会而不可言传，可神通而不能语达”，有可能这既表明了“意淫”二字本身耐人寻味、不可定义；同时又可将其看成对二字含义的解释，以及对宝玉的情感和行为的描述。从语义上看，这一解释将二字含义的重心放在了“意”上，因此“意淫”指的是内心的情感，尚未形成言语表达；如果放在宝玉身上，则可以理解为他能够从内心感应黛玉的心情，却无法用言语与她沟通，因此二字恰恰描述了宝玉对黛玉的态度。在此，值得一提的是，普安迪将其译为excess of the mind（可直译为：用意过度），从而“色”的方面已不可见，他认为“意淫”二字表达的正是“肉体与心灵两种过度的区别”[29]；宝玉当然属于后一种过度，这种理解不无参考价值。也就是说，宝玉的淫，偏重于精神方面，他的“好色”与“知情”并不以肉体的满足为目标，而肉体的满足恰恰是贾府的大部分男性所寻求的。
如果说对那些在才情方面与他不相上下的姐妹，特别是他最为心仪的黛玉，宝玉在诚敬之外多了一重谨慎；那么对那些地位低下的侍女、小尼姑，他与她们则有一种更为平等的关系，如同亲近的朋友。在作者的笔下，那些侍女没有丝毫的拘谨、羞怯、做作，完全是一些与贾宝玉平起平坐的可爱的游戏者：比如水月庵中的小尼智能见宝玉与秦钟争抢她倒的茶水，“抿嘴笑道：‘一碗茶也争，我难道手里有蜜？’”（第十五回）又如金钏的神态，当宝玉将一丸香雪润津丹放入她口里，“金钏儿并不睁眼，只管噙了”（第三十回）。显然，她们对他的态度行为习以为常，这说明他与她们经常进行类似的“平等的”少男少女间的游戏。宝玉生日之际，他与众女子饮酒，与芳官划拳，两人如同“一双生兄弟两个”[30]，见不到任何主仆的迹象。在他眼里，她们是些在精神上十分自由的游戏者，与他旗鼓相当的对手。
贾宝玉对少女的态度和行为，可从他“前世”（在赤瑕宫时）之名“神瑛侍[31]者”和他当时所为找到些许根源。“瑛”字根据许慎的解释为“玉光”，它与宝玉的玉石特性相系；侍者扮演的自然是侍奉他人的角色，正像他每日所为：“以甘露灌溉”绛珠草。宝玉对少女的态度，作为“神瑛侍者”的延伸，恰可用“诚敬”二字概括。在小说中，作者从态度、行为、观念、眼界等方面充分展现宝玉与少女的关系的独特之处。宝玉的女性观，不但区别于他周围的男人，也区别于贾府中掌权的女人们。
不过，有时宝玉对女性的不幸命运的理解，显然得到作者的帮助。第二十八回与冯紫英、蒋玉菡等人的聚会上，宝玉的歌词体现了这一点：“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后……”，令人感到歌唱者自己仿佛是个女人。也许，正是因为作者赋予宝玉对女性与少女的这番深切的理解和同情，使他有别于出入贾府的所有其他男性，在他对女子与少女的爱慕中，多了几分精神性，少了几分肉欲。这种处理，与普氏十分相似，在他的小说中，主人公马塞尔同样不是简单的耽于声色的人物；小说家还常常借他之口以欣赏的口吻描写女性对服饰搭配的精通，和言语表达上的智慧。
