内容摘要：与希腊人的这两个艺术神祇——阿波罗(Apollo)与狄奥尼索斯(Dionysus)——紧密相联的，是我们的如下认识：在希腊世界里存在一种巨大的对立，按照起源和目标来讲，就是造型艺术(即阿波罗艺术)与非造型的音乐艺术(即狄奥尼索斯艺术)之间的巨大对立。因此，尼采就下了这样的结论：悲剧中阿波罗因素与狄奥尼索斯因素的复杂关系，确实可以通过两位神祇的兄弟联盟来加以象征：狄奥尼索斯讲的是阿波罗的语言，而阿波罗终于也讲起了狄奥尼索斯的语言——于是就达到了悲剧和一般艺术的最高目标。第三次提及“兄弟联盟”，则重回到了对两位神祇对立统一关系的呈现：在这里，在阿波罗艺术仿佛受到了音乐精神的激励和提升之处，我们就必得承认它的力量获得了极大的提高，因而在阿波罗与狄奥尼索斯的兄弟联盟中，无论是阿波罗的艺术意图还是狄奥尼索斯的艺术意图。
关键词：狄奥尼索斯;阿波罗;希腊;悲剧;艺术;开篇;诞生;文化;感性;美学
作者简介：
内容提要：《悲剧的诞生》是尼采第一部公开发表的作品，也是他从古典语文学家向哲学家转变的标志性作品。该书有一个耐人寻味的开篇。该开篇不仅以一组与感性学相关的概念提示了一种不同于亚里士多德与黑格尔美学的思想路径，而且同时以数个与生殖相关的概念试图告诉我们：阿波罗与狄奥尼索斯之间的二元性，乃是一种比喻意义上的“两性关系”。《悲剧的诞生》按诞生、死亡与再生的内在思想理路可以分为三大部分，而特别值得我们注意的是，尼采在涉及“诞生”的第一部分使用了“两性关系”这个比喻，在涉及“再生”的第三部分则换用了“兄弟联盟”这个与之形成对照的另一个比喻。第一部分的“两性关系”与第三部分的“兄弟联盟”这两组自然关系，恰与第二部分苏格拉底与欧里庇德斯之间的同谋关系形成了鲜明对照。所有这一切，都与尼采对“希腊本质”的整体判断密切相关，与他所概括的现代文化之苏格拉底主义品质密切相关。 关 键 词：阿波罗/狄奥尼索斯/两性关系/兄弟联盟 作者简介：张辉，男，江苏南通人，北京大学比较文学与比较文化研究所 尼采《悲剧的诞生》有一个我们熟悉而又陌生的开篇： 如果我们不仅达到了逻辑的洞见，而且也达到了直接可靠的直观，认识到艺术的进展是与阿波罗和狄奥尼索斯之二元性联系在一起的，恰如世代繁衍(Generation/procreation)取决于持续地斗争着的、只会周期性出现和解的两性关系(Zweiheit der Geschlechter/duality of the sexes)，那么，我们就在美学科学上多有创获了。这两个名词，我们是从希腊人那里借来的；希腊人虽然没有用概念，但却用他们的诸神世界透彻而清晰的形象，让明智之士感受到他们艺术观深邃而隐秘的信条。与希腊人的这两个艺术神祇——阿波罗(Apollo)与狄奥尼索斯(Dionysus)——紧密相联的，是我们的如下认识：在希腊世界里存在一种巨大的对立，按照起源和目标来讲，就是造型艺术(即阿波罗艺术)与非造型的音乐艺术(即狄奥尼索斯艺术)之间的巨大对立。这种十分不同的本能(verschiedne Triebe/different drives)并行共存，多半处于公开的相互分裂中，互相刺激而达致常新的更为有力的生育，以便在其中保持那种对立的斗争，而“艺术”这个共同的名词只不过是在表面上消除了那种对立；直到最后，通过希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为，两者又似乎结合起来，在这种交合(Paarung/coupling)中，终于产生出既是狄奥尼索斯的又是阿波罗的阿提卡悲剧的艺术作品。(§1：1，p.19)① 这是由25节文本构成的《悲剧的诞生》最先展现给我们的内容：第1节第1段。一上来，尼采就开宗明义，将“阿波罗和狄奥尼索斯之二元性”和盘托出。两位神祇在一定意义上的合二为一，成为希腊悲剧得以产生的最根本动因。可以说，尼采之后，悲剧起源于阿波罗与狄奥尼索斯，已是美学史的常识。 但重新细致而深入地阅读这个似乎清楚明了的开篇，一切却并不如我们想象的那么简单。 这首先与尼采进入问题的方式有关。认真的读者不难看到，他讨论悲剧问题，走的并不是亚里斯多德《诗学》、黑格尔《美学》那样的路子。如尼采自己所说，他试图使用的不是一般讨论理论问题所使用的基本单位——概念(Begriff)，而是如希腊人那样使用了“诸神世界透彻而清晰的形象(Gestalt)”。这就是说，是形象——两位神祇的形象，而不是概念，才是尼采讨论悲剧艺术的起点。这固然可以使问题更直接可感，但形象本身的多义性却可能增加理解的难度。 而尼采自己对此却并不觉得有何不妥。相反，正像在开篇第一句中所明示的那样，“逻辑的洞见(logischen Einsicht/logical insight)”“直接可靠的直观(unmittelbaren Sicherheit der Anschauung/immediate certainty of the view)”，才是他讨论“美学科学(aesthetische Wissenschaft)”的重要依托。 这里“洞见”和“直观”，无疑非常显眼。特别是“洞见”，而不是有的中译本所使用的“推理”，也即某些英译所使用的reasoning或inference，才更符合尼采的初衷，也更能与“直观”并列在一起。而所谓“aesthetische Wissenschaft(美学科学)”，不也实际上并非仅仅与“美”相关，而更应该翻译为鲍姆嘉通意义上的“感性学”——与“理性”乃至“纯粹理性”相对的“感性学”吗? 的确，洞见——不脱离逻辑，而又不停留于逻辑的洞见，直观，感性学，这三者应该处于同一个意义序列，它们乃是尼采试图以形象而非概念讨论“艺术的进展”，特别是讨论阿提卡悲剧的起源时所格外属意的关键要素和出发点。 而正是基于上述偏于感性和直观的出发点，尼采从希腊人那里借来了两个艺术神祇形象：阿波罗和狄奥尼索斯，试图获得关于古希腊悲剧乃至整个古希腊文化的洞见，从而借助希腊这面镜子，反观德国文化以致整个现代文化的危机与问题。
内容摘要：与希腊人的这两个艺术神祇——阿波罗(Apollo)与狄奥尼索斯(Dionysus)——紧密相联的，是我们的如下认识：在希腊世界里存在一种巨大的对立，按照起源和目标来讲，就是造型艺术(即阿波罗艺术)与非造型的音乐艺术(即狄奥尼索斯艺术)之间的巨大对立。因此，尼采就下了这样的结论：悲剧中阿波罗因素与狄奥尼索斯因素的复杂关系，确实可以通过两位神祇的兄弟联盟来加以象征：狄奥尼索斯讲的是阿波罗的语言，而阿波罗终于也讲起了狄奥尼索斯的语言——于是就达到了悲剧和一般艺术的最高目标。第三次提及“兄弟联盟”，则重回到了对两位神祇对立统一关系的呈现：在这里，在阿波罗艺术仿佛受到了音乐精神的激励和提升之处，我们就必得承认它的力量获得了极大的提高，因而在阿波罗与狄奥尼索斯的兄弟联盟中，无论是阿波罗的艺术意图还是狄奥尼索斯的艺术意图。
关键词：狄奥尼索斯;阿波罗;希腊;悲剧;艺术;开篇;诞生;文化;感性;美学 作者简介： 不过，对尼采来说，直接宣示他的“美学”与黑格尔等人的不同，并公开站在感性与直观一边，其实还不够。他必须走得更远。换言之，他不仅要对“美学科学”本身从概念、从理论上进行反思，而且还要真正运用自己的感性和直观来“思考”并展现悲剧问题。 在这方面最突出的例子是，他把“阿波罗与狄奥尼索斯之二元性(Duplicitaet/duality)”与“两性关系”联系了起来。 当然，讨论“二元性”而以两性关系做比喻，其实并不稀奇。阳与阴、明与暗甚至太阳与月亮等相反相成的分别，都可视为隐喻意义上的“男女之别”。将上面这段开篇置于《悲剧的诞生》整体中来看，尼采的修辞里特别值得我们重视的，倒应该是下列两个方面。 首先，与他侧重感性的总体倾向相联系，即使在这个不得不以理论文字呈现的开篇中，尼采也还是有意识地选用了两个特别与生殖相关的词，即“繁衍”和“交合”。这既与书名中的“诞生(Geburt/birth)”意蕴直接相关，同时也无疑增加了整体氛围的感性乃至“性感”成分，至少使他所传达的理念不至于过于抽象、偏枯。 其次，尼采这样做，显然是在强化自然本能的意义，并同时强化悲剧的产生与这种自然本能的必不可分。但更为重要的是，尼采在这里所着力呈现的是“二元性”，而不仅仅是某种单一的本能(Trieb)或欲望。或者说，是本能的二元性：即“既是狄奥尼索斯又是阿波罗”的特性，才是尼采命题的重心之所在。理解二元对立而又共生，理解二者持续斗争而又周期性和解，才是我们读懂《悲剧的诞生》的前提。 如果认为尼采是要以狄奥尼索斯本能取代或压倒阿波罗本能，甚至简单以非理性来抗衡与反对理性，那只能说是对他绝大的误解。因为很显然，对尼采而言，这两位希腊神祇的区分，更应是造型艺术与非造型的音乐艺术的区分(如上文所引，§1：1)；梦与醉的区分(§1：2，p.20)；艺术家与艺术品的区分(§2：2，p.20；§2：6，p.26)；或者适度(Maass)与过度(§4：2-3，p.38-39)的区分。而这些区分，还只是问题的一个方面。 另一方面，与其说尼采是要对两位神祇所代表的不同本能②加以逻辑上的区分，不如更准确地说，他是要从多个侧面次第呈现二者你中有我、我中有你的关系。更进一步，我们甚至可以说，尼采之所以要将神祇的“二元性”分解为一组组不同的关系，实际上乃是为了更清楚地说明该“二元性”从根本上无法割裂的复杂构成。用他自己的话说就是“认识狄奥尼索斯和阿波罗的天才及其艺术作品……感悟那个统一性的奥秘”——这才是《悲剧的诞生》“探究的真正目标”。(§5：1，p.41-2) 通读《悲剧的诞生》，揭示上述统一性的内容比比皆是。比如，在第1节第2-5段，尼采将阿波罗与狄奥尼索斯所代表的不同本能设想为梦与醉这两种生理现象，并将之视为两个分离的艺术世界。毋庸赘言，这是在言说区别。但紧接着，就在第2节第1段，尼采马上就以一段生动的描写转向了两个神祇的对立统一关系。他说，如果任何一个艺术家是亚里斯多德意义上的“模仿者”——要么是阿波罗式的梦之艺术家，要么是狄奥尼索斯式的醉之艺术家，那么在他看来，希腊悲剧中则是两者兼有，即，既是醉之艺术家，又是梦之艺术家： 在狄奥尼索斯的醉态和神秘的忘我境界中，他孑然一人，离开了狂热的歌队，一头倒在地上了；尔后，通过阿波罗式的梦境感应，他自己的状态，亦即他与宇宙内在根源的统一，以一种比喻性的梦之图景向他彰显出来了。(§2：1，p.27) 这段话很自然地让我们联想到尼采在第8节中正面讨论悲剧诞生时所得出的结论。那也是在言说两个神祇的对立与统一。对立是明显的：“一方面在狄奥尼索斯的合唱队抒情诗中，另一方面是在阿波罗的舞台梦境中，语言、色彩、话语的灵活和力度，作为两个相互间完全分离的表达领域而表现出来。”内在的统一或许更加值得注意，因为在最杰出的悲剧即阿提卡悲剧中，甚至“狄奥尼索斯不再通过力量说话，而是作为史诗英雄，差不多以荷马的语言来说话了”。(§8：8，p.68-69)这是说，狄奥尼索斯也使用阿波罗的语言说话了——第3节的结尾中不是讲得很清楚嘛，“阿波罗文化大厦”面前矗立的纪念碑，不是别人，正是素朴的艺术家荷马! 最能体现这种对立统一关系的，是与上面这第1节第1段遥相呼应的第25节第2段。那是全书最后一节，也是总结性的一节： 这当儿，有关一切实存的基础，有关世界的狄奥尼索斯根基，能够进入人类个体意识之中的东西不在多数，恰如它能够重又为那种阿波罗式的美化力量所克服，以至于这两种艺术冲动不得不根据永恒正义的法则，按相互间的严格比例展开各自的力量。凡在狄奥尼索斯的强力如此猛烈地高涨之处(正如我们体验到的那样)，阿波罗也必定已经披上云彩向我们降落下来了……(§25：2，p.177) 可见，在强调“世界的狄奥尼索斯根基”的同时，尼采还是没有忘记两种艺术冲动也即阿波罗和狄奥尼索斯冲动，是需要“按相互间的严格比例展开各自的力量”的。从这个意义上说，尼采关于两个神祇之“二元性”的思想，在《悲剧的诞生》中事实上首尾相连、贯穿始终。这一点，我们毋庸置疑。 需要注意的只是，我们这样把握尼采的总体思路，并不意味着尼采自己在二者之间没有侧重，甚至已经按照“严格比例”做到不偏不倚。稍稍熟悉尼采的读者就都知道，情况与之恰恰相反。无论是在《悲剧的诞生》一书的整体叙述中，还是在尼采思想发展的整个过程中——尤其是在他生命的中后期，狄奥尼索斯的因素显然占了上风。这也是不争的事实，更接近尼采思想实际的事实。
