作者简介：刘文飞，中国社会科学院外国文学研究所研究员。
首先不得不提醒大家一句，在阅读、欣赏布罗茨基的这首《献给约翰•邓恩的大哀歌》（Большая элегия Джону Донну）时，一定要持有充分的耐心，甚至要付出相当的毅力，因为原诗标题中的“大”（большая）字，可不是平白无故地添加上去的。但是，只要大家静下心来，从头到尾啃完这首诗，那么就一定能够加深你们对于布罗茨基的诗、对于当代俄语诗歌乃至整个诗歌的理解和认识。
首先让我们来认识一下这首诗的作者。约瑟夫•布罗茨基（Иосиф Александрович Бродский；Joseph Brodsky，1940—1996）是一位俄裔美籍诗人，他出生在列宁格勒（今圣彼得堡）一个犹太人家庭，15岁时由于身为犹太人而感觉到的来自周围环境的压力，他主动从中学退学，浪迹社会，做过司炉工、太平间看守、地质勘探队工人、铣工等多种工作，1964年，他因“不劳而获”的罪名被提起公诉，被判流放苏联北疆5年，后在阿赫马托娃等人的斡旋下提前获释。1972年，他被苏联当局驱逐出境，先到奥地利，受到英语诗歌大师奥登的热情接待，与奥登一同出席了在英国召开的国际诗歌大会，然后前往美国，担任密歇根大学的“住校诗人”（Poet in residence）。1977年，布罗茨基加入美国国籍，在勤奋写作的同时，他先后在马萨诸塞的“五大学院”、纽约的哥伦比亚大学等美国高校任教，教授诗歌和俄国文学课程。1987年，47岁的布罗茨基获得诺贝尔文学奖，成为该奖历史上最年轻的获得者之一。1991年，他被推举为美国的“桂冠诗人”（Laureate）。布罗茨基的主要作品有：诗集《长短诗集》（1965）、《旷野中的停留》（1970）、《美好时代的终结》（1977）、《话语的部分（1977)、《献给奥古斯都的新章》（1982）、《乌拉尼亚》（1988）和《水灾风景》（1996）等，散文集《小于一》和《悲伤与理智》等。
这首诗写于1963年，写作此诗时的布罗茨基年仅23岁。20世纪中期，苏联社会就整体而言继承了俄国所谓的“文学中心主义”传统，文学在社会生活中扮演着重要角色，被视为一种教育工具或思想武器，正因为如此，文学在享有崇高地位的同时也受到了严密的监督和控制，一切不符合主流意识形态的文学内容和范式都会受到压制，在“冷战”的国际大背景下，大多数西方文学及其潮流也成了反面对象，于是，以解构官方文学、接轨西方现代派文学为主要追求的所谓“地下文学”便应运而生。在文学和文化传统，尤其是白银时代的诗歌传统十分深厚的列宁格勒，出现了许多热衷诗歌写作的文学青年，他们拜白银时代的诗歌大师阿赫马托娃等人为师，千方百计地汲取国内外一切诗歌营养，将继承和发扬俄语诗歌史中的“彼得堡传统”当做自己的追求和使命。布罗茨基就是这些青年诗人中的一位，而且是最为突出、最被阿赫马托娃看重的一位。
这首诗是献给英国诗人邓恩的。约翰•邓恩(John Donne，1572—1631)是英国17世纪的一位诗人，曾是伦敦圣保罗大教堂的教长，同时也是一位杰出的诗人，著有《长短歌集》和长诗《灵魂的进程》等诗歌作品。以他的创作为代表的玄学派，是17世纪英国文学中一个重要的文学流派。该派诗人并没有组成过一个文学团体，是他们诗歌风格上的某些相近之处，才使得当时及后代的批评家们将他们归为一个派别。玄学派诗人注重“奇想”，善于用哲理思辨的方式来写诗，把一些截然不同的意象结合在一起，从外表绝不相似的事物中发现隐在的相似，他们的诗作深奥、严谨，主题大多是信仰上的疑虑和探求，生活中的苦闷和思索。玄学派诗歌在文学史中地位原本不高，只是到了以艾略特为代表的英美“新批评”兴起之后，玄学派诗人才得到广泛的推崇。可以说，在布罗茨基之前，英国玄学派在苏联也是默默无闻的。布罗茨基对邓恩的兴趣，很可能来源于当时在苏联家喻户晓的海明威的小说《丧钟为谁而鸣》，因为海明威这部小说的题目就引自邓恩的诗。在对英语诗歌的广泛阅读中，布罗茨基发现，邓恩以及英国玄学派的诗歌果然非常符合他的诗歌趣味，当时英文并不出色的他借助词典，蚂蚁啃骨头般地翻译起邓恩等人的诗作来，他甚至与苏联国家文学出版社签订了一份翻译英国玄学派诗集的合同，该书后因故未能出版，但与邓恩等人的“神交”，却促使年轻的布罗茨基写下了他的这首成名之作。
此诗以“哀歌”（элегия）为题。在布罗茨基的诗歌遗产中，我们注意到，他的许多诗作都是直接以某一诗歌体裁命名的，如“斯坦斯”、“十四行诗”、“罗曼司”、“歌”、“献诗”和“牧歌”等，他大约是想以这样的题目来获得一种关于诗的概括意义。“哀歌”这一抒情诗歌体裁在古希腊罗马时期就已出现，其篇幅和句式通常较长，节奏和韵律比较舒缓低沉，多用来抒发哀伤、孤独、不幸和静思等情感。自欧洲文学中的感伤主义和浪漫主义文学潮流兴起之后，哀歌创作一度非常兴盛，那一时期的欧洲大诗人几乎都写有哀歌名篇。在18和19世纪的俄国文学中，许多诗人也都创作过哀歌，其中最突出的代表可能要数茹科夫斯基，20世纪初的俄国白银时代诗人如阿赫马托娃、曼德里施塔姆等，也对哀歌体裁情有独钟。而到了布罗茨基开始创作的时代，这种体裁所固有的情绪内涵显然有些不合时宜了。然而，布罗茨基却不止一次地写作哀歌，如《哀歌》（“亲爱的女友……”）、《哀歌》（“一次这南方的小镇……”）、《准哀歌》、《罗马哀歌》和《哀歌》（“等我忆起你的嗓音……”）等等（前三首写于20世纪60年代，后两首写于80年代上半期），布罗茨基完全可以被称之为20世纪下半期俄语诗歌中的“哀歌诗人”。这首《献给约翰•邓恩的大哀歌》是布罗茨基的第一首“哀歌”，而且是一首“大哀歌”。用“大”来修饰哀歌，在布罗茨基之前似乎还没有先例。这里的“大”字，当然是指篇幅，此诗全长208行，对于一首抒情诗而言，这样的篇幅实在是“大”的；然而，这里的“大”也许还另有含义，联想到我们古代关于“大羊”为“美”的审美判断，以及孟子关于“大”的论述，我们感到，布罗茨基的这个诗题仿佛在论证这样一个公式：哀歌+大=美和崇高。
诗人自己把这首诗划分为四个段落，但在我们看来，它大致还是由两个部分构成的，即：1—92行的第一个段落，诗人对邓恩“安睡”环境的描绘，或曰邓恩灵魂的“翱翔”；93—208行的三段诗，则是邓恩与其灵魂的对话，以及抒情主人公与邓恩的对话。
诗的第一行就开宗明义地写道：“约翰•邓恩睡了，周围的一切睡了。”这一行中的“一切”一词是一个“纲”，因为之后的诗句几乎都是对这个“一切”所做的说明和补充，是对它的进一步具体化和细节化。在接下来的90余行诗中，诗人列举了近两百个名词，从物到人，从动物到风景，从具象物体到抽象名词，构成了一个“长长的罗列”。这种“过度的冗长”，不厌其烦的堆砌，初看上去简直让人难以卒读的重复，这种对读者的忍受力构成巨大挑战的一意孤行，难道就是诗吗？在俄语中，“罗列”（перечисление）一词还有“清单”、“一览表”之类的意思，布罗茨基似乎在恶作剧似地给我们列出一张“清单”，难怪另一位当代俄语作家利蒙诺夫曾很不屑地称布罗茨基为一个“会计诗人”（поэт-бухгалтер）。然而，至少是在这一首诗里，布罗茨基的“罗列”是很有用意的，是很艺术的，或者说，此诗的艺术合理性和美学价值，可能就恰恰在于这样的“会计手法”。在我们看来，布罗茨基的用意至少有如下几个：
文学创作，尤其是诗的创作，历来是一个“语不惊人死不休”的事情。诗歌写作像任何一门手艺、任何一门艺术一样，当然有着其特定的规律和规则，它们都是无数前人世世代代探索、总结出来的，是后来人必须学习、尊奉的金科玉律，比如诗要有韵律，要有形象的比喻，要力求精炼，要避免重复等等。布罗茨基的这首《大哀歌》当然有韵律（而且很严谨，符合欧洲传统哀歌的规范），有形象（而且很生动，不动声色的名词往往会给出一个充满意外的比拟），可是“精炼”和“不重复”却是无论如何也谈不上的。然而，此诗的这种不合规矩，却又恰恰构成了它的最显著特色，也就是其创新之处。这一点或许可以给我们以这样一个启示，在以创新为追求、为价值、为生命的诗歌和文学创作中，对传统范式的有意突破可能是一条捷径，甚至是一条必由之路，任何一部彪炳于文学史的佳作，都是对传统文学规则或大或小、或有意或无意的“突破”。对各种艺术法则的有意违反，往往就是艺术上的大手笔，敢为天下先，对于艺术创作而言是最为可贵的。当然，这不能是一种“无知者无畏”的鲁莽举动，其中必须暗含着有艺术说服力的逻辑。
布罗茨基这里的“罗列”就不是杂乱无章的，而是一个精心营造的和谐结构。首先，在第1行中出现的“一切”（всё）一词，后来又分别在第5、16、17、21、28、49、53、85行多次出现，如果再加上该词的变化形式весь（第19、39行）、все（第50、67、70<两处>、77、81、87行）和всею（第89行），这个“关键词”在90余行的诗句中竟然重复出现了近20次，平均每四行多一点就出现一次，这个词的复沓所造成的类似排比的修辞手段，产生了某种一咏三叹的韵律效果，使这首“哀歌”真的像是一种绵延的倾诉。同时，这种不变中的变化，或曰变化中的不变，似乎也能在一定程度上降低我们在阅读和接受时的排斥心理。
其次，这段诗是布罗茨基一个独特修辞手法的鲜明体现。据说，在布罗茨基刚刚开始学写诗的时候，他的诗友莱茵曾向他传授一个写诗“秘诀”，即尽量少地使用形容词。诗人自己后来在总结这一手法时这样说道：“你如果想写好一首诗，就要避免形容词，要坚决推崇名词，甚至不惜因此牺牲动词。想象你面前有一张写满诗句的纸。如果用一张神奇的布盖住这首诗，让所有的动词和名词都隐去，等你揭开魔布，这张纸上还应该是黑的，因为那上面写满了名词。”看来，在写作这首《大哀歌》时，布罗茨基是不折不扣地执行了莱茵的建议和他本人的这个诗歌处方。
最后，如果更细心一些地阅读这段诗，便能够感觉到布罗茨基这里的“罗列”是层层递进的：前16行，是对第一个всё的具体描摹，我们发现，无论是“墙壁”、“地板”，还是“扫帚”、“拖鞋”，其实都是房间内的东西，即所谓的“内景”；从“一切在熟睡。/熟睡着一切”这富有韵味的跨行诗句起，以落满积雪的“窗户”为突破口，诗人的目光转向了室外，写到了“邻居的屋顶”和“整个街区”；到了33行，以“鼠类在睡，人类在睡”的奇特并列为开端，诗歌的视线变得更为开阔了，展现在我们眼前的是整个酣睡的伦敦城，是在梦里呓语的大海，直到海天相交的地平线。于是，诗人看到了，“整座岛在睡”，“英格兰的旷野一片寂静”，也就是说，诗人（抑或是邓恩的灵魂）已经飞翔在空中，在俯瞰着英伦三岛，因此，下面关于天使、上帝之沉睡的描写就显得很自然了；最后是抽象的概括：“善与恶相拥抱”着在睡，“书籍”和“话语”在睡，“圣徒，恶魔，上帝”也都在酣睡，“整个世界再没了别的动静”。就这样，由里到外，由近及远，从地上到天空，从具体到抽象，布罗茨基完成了一个关于梦的世界的诗意归纳和再现。诗人有一次在接受采访时曾谈到此诗的结构方式和原则，将之称为“一首诗的离心运动”：“促使我写作此诗的主要原因，就是一首诗能够进行离心运动的……可能性……渐渐地扩展，这更像是一种电影手法，是啊，就像镜头从中心摇起……先从他的（指邓恩的——本文作者按）卧室开始，镜头逐渐扩大。先是房间，然后是街区，整座岛屿，大海，然后是世界之中的处所。”诗人的这段话，对于我们理解此诗前半段的结构应该是有所帮助的。
从第93行的“但是，你听？听见了吗？”这个问句开始，《大哀歌》进入了第二部分。与第一部分的“名词罗列”不同，这一部分主要由对话构成。第一段是邓恩的发问。他在寒冷的黑暗中依稀听到了那像针一般纤细的哭泣，于是他一次又一次地问道：“是你吗，我的天使？”——没有回答。“是你们吗，智慧天使？”——一片沉默。“是你吗，保罗？”——迎面飞来的只有寂静。“是你吗，我的主？”——沉默。寂静。“是你吗，大天使加百利？”终于，他听到了回答：“不，这是我，约翰•邓恩，是你的灵魂。”第二段则完全由邓恩灵魂的独白构成：我孤身一人在高天受难，在高空俯瞰，可是“我注定要返回到这些墓碑中去”，“好用自己的肉体缝补，缝补分离”，或许正是由于这种“缝补”，邓恩的灵魂才在这段话的末尾突然对邓恩说道：“不是我在恸哭，约翰•邓恩，是你在哭泣。”从第181行开始的最后一段诗，是抒情主人公的话语：邓恩像一只鸟儿睡在他的巢里，而他的灵魂则像一颗星星，“是她在久久把你的世界守望”。
在这一百余行的诗句中，我们能清晰地听到三个声音，即邓恩、邓恩的灵魂和抒情主人公。然而，我们在诗中却又分明能感觉到某种“混淆”，即邓恩与其灵魂声音的混淆，以及邓恩灵魂的声音和抒情主人公声音的混淆。大家要特别关注的，就是“不是我在恸哭，约翰•邓恩，是你在哭泣”一句所包含着的结论性意味，以及最后一段开头处的“像一只鸟，他睡在自己的巢里”这一行中由代词“他”构成的突转。在高天飞翔了一圈的邓恩灵魂，最终返回了邓恩的睡梦，与邓恩一起“哭泣”，这种灵与肉的结合，同时也象征着邓恩的升天，在岛与海、天与地之间的徘徊和俯瞰，邓恩的形象从而被高度地抽象化了，成为布罗茨基心目中诗人的化身和象征；另一方面，最后一段中频繁出现的代词“他”，说明了抒情主人公的出场和在场，可是他在发表了一通议论之后，却突然在结尾一行改用了代词“你的”：“是她在久久把你的世界守望”。也就是说，他把自己的话语“偷换”成了邓恩灵魂的话语，或者说，他取代了邓恩灵魂的位置，在向灵与肉合体的邓恩说话。沉睡的诗人和飞翔的诗人，肉体的诗人和灵魂的诗人，历史的诗人和现实的诗人，就这样相互纠缠、交织起来，构成了一个布罗茨基心目中“大写的诗人”，于是，献给邓恩的哀歌，也就成了一首献给大写的诗人、献给整个诗歌的献词。
《大哀歌》的后半部分由三段构成，似乎就是一部交响乐的三个乐章。与这一整体结构形成呼应的，还有这一部分的内在递进方式。如果说，此诗第一部分的关键词是“一切”，那么在第二部分，发挥着相似结构作用的则是“你是鸟儿”的比喻。在第131行，邓恩的灵魂对邓恩说道：“你是只鸟……”而在最后一段，“像一只鸟”的比喻又三次重复出现（第181、185、189行），产生了与第一部分中的“一切”同样的排比效果。重复出现的“一切”和“鸟儿”，和第二部分的三段式结构一样，让整首诗的推进都演变成了一种“螺旋运动”。
再概括地来谈一谈布罗茨基的这首《大哀歌》。一首诗，尤其是一首抒情诗，不一定非得有一个明确的主题和某种表达清晰的内涵，因为有时，通过“最佳词汇的最佳排列”就能得到一首好诗，一首千古流传的绝句或许也就是纳博科夫所称的“词语游戏”。当然，一首好诗也可以是有主题、有内容的。《献给约翰•邓恩的大哀歌》如果也有什么主题的话，那么这便是关于死亡与不朽、人类与存在之关系的思考。此诗第199--200行的两句：“如果说生命可以与人分享，/那么谁愿意与我们分享死亡？”这警句、格言（即所谓афоризм，此类警句在布罗茨基诗中经常出现，也是其诗歌的重要特征之一）般的设问，可以被视为全诗的“诗眼”。绝对的孤独，存在的虚无，不仅充斥着周围的现实，甚至还渗透进了彼岸的世界。那么，是否存在着某种抗拒这一孤独和虚无的手段呢？布罗茨基的答案是肯定的：这就是艺术，就是诗歌。诗歌就像是《大哀歌》中的“睡梦”，能将两个世界联接、沟通起来。布罗茨基自己在他那篇评说曼德里施塔姆的散文名篇《文明的孩子》中，曾将诗歌定义为“重构的时间”。衰老和死亡都是时间的“赠予”，而延缓、充填、乃至重构时间，于是也就成了诗人抗拒现实、赢得永恒的唯一手段。了解到这一命题之后，我们回过头来又能感觉到，诗中那些堆砌的名词，“夜”、“黑暗”、“暗影”、“梦”等词的频繁出现，被无所顾忌地分别使用了50余次和20余次的“睡”（спать）和“睡着”（уснуть）两个动词及其变化形式，以及全诗漫长的篇幅、舒缓的节奏和诗句之间无处不在的语音和语义缝隙，都不仅仅是为了营造一个如梦如幻的彼岸场景，同时也是诗人布罗茨基在面对时间时采取的一个方式，一种策略，他是在试图强化停顿，延长瞬间，在历史的峭壁上凿出一个时间隧道，总之，就是在“重构时间”。
这样一种诗歌使命，很自然地派生出了这首《大哀歌》以及布罗茨基整个诗歌创作的一个突出特征，即所谓的“巴洛克风格”。“巴洛克”原指16--18世纪流行欧洲的一种风格，它主要体现在建筑、音乐和绘画方面，即一种力求繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术追求。如果把欧洲文艺复兴时期的艺术看成是理性的、古典主义的，那么巴洛克风格的艺术可能就是感性的、浪漫主义的。可是到了布罗茨基这里，他却把古典主义的严谨和庄重，与巴洛克的繁复和雕琢圆满地结合在了一起，就像他在“哀歌”这一体裁里所做的“调和”一样。在《大哀歌》里，他将他从邓恩那里学到的东西，比如像艾略特所言的“情感和思想的结合”，放置在貌似十分夸张、华丽的文本语境中，与此同时，他又以冷静的思考和存在主义的绝望，冲淡了“巴洛克哀歌”体可能带来的伤感和矫情。就这样，思想与情感的共生，激情与冷静的交织，古典巴洛克与现代哀歌的混成，共同组合出了《大哀歌》的整体诗歌风格。
这首诗写得很节制，甚至连比喻都很少，但是其中那些充满睿智和意外的诗行，却往往能让我们心里一动。阅读文学作品，尤其是一首诗，了解其内容和风格固然重要，但最珍贵的阅读体验却往往就是那不经意间的触动和感动，某一句诗突然引起了你的共鸣，或是联想，或是赞叹，或是……瞪大的眼睛，合不拢的嘴巴。比如，诗中的这样一些句子，就应该能让我们有所心动：“一颗星在闪耀。一只老鼠在忏悔。”（48行）“暗白的落雪/在空间寻找罕见的黑色斑迹。”（83—83行）“声音那般纤细！纤细得像一枚针。”（97行）“生活，就像你的岛屿。”（137行）“岁月没有被耕种。世纪没有被耕种。”（150行）“用梦境用雪花缝制的空间，/隔离着灵魂和熟睡的肉体。”（191—192）“只有天空/时而在昏暗中拿起裁缝的针。”（204行）当然，能让人心动的诗句或意象绝不仅仅这些，每位读者感到心动的地方或许并不一致，但是一首诗里至少要有一处或几处让你心动的地方，否则就只有两种可能性了：要么这首诗本身就是一首平庸之作，要么，你自己或许是一个糟糕的诗歌读者。
布罗茨基的《献给约翰•邓恩的大哀歌》是一首不是长诗的长诗，一部不是史诗的史诗，这首既肃穆庄严又哀婉绵密的长篇抒情诗，是一次历史与现实的交谈，生者对逝者的造访，灵魂与肉体的对话。
在布罗茨基本人的创作中，《献给约翰•邓恩的大哀歌》具有重要的意义，这实际上是布罗茨基在诗歌征途上迈出的第一步。此诗写成之后在诗友们中间传阅，受到普遍肯定，据说曾得到阿赫马托娃的盛赞。此后，布罗茨基多次在公众场合朗诵此诗，均引起了热烈的反响，他的朋友奈曼曾在回忆录中写到布罗茨基在列宁格勒铁路客运售票处的一次成功朗诵。后来，此诗在列宁格勒的地下文学刊物上刊出，不久传到国外。由于它是以一位英国诗人为对象的，因而更容易为西方读者所接受。布罗茨基从此在国外获得了一定的声誉，在写作此诗后不久，西方一家出版社就在他不知情的情况下出版了他的第一部诗集《长短诗集》(1965)。可以说，就是凭借着这首《大哀歌》，布罗茨基登上了国际诗坛。
在20世纪的俄语诗歌，乃至整个世界的诗歌中，这首诗也具有特定的意义。这首诗与传统的俄语诗歌的确有很大的不同，从选题到写法，从形象到情绪，它在当时都让人耳目一新。在俄语诗歌的范畴内来说，这首诗对自普希金开始形成的“简单和明晰”的俄语诗歌传统产生了一定的冲击，却对接了自康捷米尔、罗蒙诺索夫、杰尔查文和巴拉丁斯基直到斯卢茨基和帕斯捷尔纳克这样一条诗歌线索，即严谨的形式、冷静的态度、深刻的思想、奇异的比拟等一切的合成，并将这一传统进一步“现代化”了，从而开启了20世纪俄语诗歌、乃至整个俄语文学中所谓的“青铜世纪”。 或许正因为如此，布罗茨基自己和他的一些同时代人都将此诗视为“一部划时代的作品”，换句话说，布罗茨基的这首诗以及他之后的创作，在俄语诗歌中实际上起到了某种转变诗风的作用，俄罗斯当下出现的“从普希金到布罗茨基”的说法，在努力拔高布罗茨基、试图将他与普希金并列的同时，其中或许还暗含了一种欲将两者对比、对立的微妙用意。就整个世界诗歌而言，布罗茨基从这首诗开始便体现出的那种欲将古典诗歌遗产与现代诗歌潮流、俄语诗歌范式与英语诗歌风格相互结合的刻意追求，后来也都获得了丰硕的回报，产生了广泛、深远的影响。
献给约翰•邓恩的大哀歌
[美]布罗茨基 刘文飞 译
1 约翰•邓恩睡了，周围的一切睡了。
睡了，墙壁，地板，画像，床铺，
睡了，桌子，地毯，门闩，门钩，
整个衣柜，碗橱，窗帘，蜡烛。
一切都睡了。水罐，茶杯，脸盆，
面包，面包刀，瓷器，水晶器皿，餐具，
壁灯，床单，立柜，玻璃，时钟，
楼梯的台阶，门。夜无处不在。
无处不在的夜：在角落，在眼睛，在床铺，
10在纸张间，在桌上，在欲吐的话语，
在话语的措辞，在木柴，在火钳，
在冰冷壁炉中的煤块，在每件东西里。
在上衣，在皮鞋，在棉袜，在暗影，
在镜子后面，在床上，在椅背， ’
又是在脸盆，在十字架，在被褥，
在门口的扫帚，在拖鞋。一切在熟睡。
熟睡着一切。窗户。窗户上的落雪。
邻居屋顶白色的斜面。屋脊
像台布。被窗框致命地切割，
20 整个街区都睡在梦里。睡了，
拱顶，墙壁，窗户，一切。
铺路的卵石和木块，栅栏，花坛。
没有光在闪亮，没有车轮在响动……
围墙，雕饰，铁链，石墩。
睡了，房门，门环，门把手，门钩，
门锁，门闩，门钥匙，锁栓。
四周寂静，不闻絮语、悄音和敲击声。
只有雪在絮语。一切在熟睡。黎明尚远。
睡了，监狱，要塞。鱼铺的
30 磅秤在睡。肉铺的猪胴在睡。
正房，后院。拴着的公狗在睡。
地窖的母猫在睡，耳朵耸立。
鼠类在睡，人类在睡。伦敦在酣睡。
港湾的帆船在睡。船体下
落了雪的海水在梦里呓语，
与熟睡的天空在远处融为一体。
约翰•邓恩睡了。海与他睡在一起。
白垩崖睡在大海之上。
整座岛在睡，被同样的梦抱拥。
40 每个庭院都用三道门闩封住。
睡着，槭树，松树，榆树，冷杉和云杉。
睡着，山坡，坡上的溪流，山路。
狐狸，狼。熊爬上了床。
堆积的落雪把洞口封堵。
鸟儿在睡。听不到它们的歌唱。
不闻乌鸦聒噪，夜，不闻猫头鹰的
冷笑。英格兰的旷野一片寂静。
一颗星在闪耀。一只老鼠在忏悔。
一切都睡了。所有的死者
50 都躺在棺材里。静静地安睡。
活人睡在床上，置身睡衣的海洋。
单个地酣睡。或搂抱着睡。
一切都睡了。睡着，森林，山川，河流。
睡着，野兽，鸟类，死人的世界，活着的
一切。只有白色的雪在夜空飞舞。
但在那儿，众人的头顶，也是一片安睡。
天使们在睡。圣徒们真该惭愧，
睡梦里他们把不安的尘世抛到了脑后。
地狱在睡，美妙的天堂也在睡。
60 这一时辰谁也未步出家门。
上帝睡了。大地此刻显得陌生。
眼睛不再观看，听觉不再接受痛苦。
恶魔在睡。敌意与他一同
沉睡在英格兰原野的积雪里。
骑士们在睡。天使长手持号角在睡。
马儿在睡，梦境里悠然摆动身躯。
智慧天使们挤作一团，拥抱着
在保罗教堂的穹顶下安睡。
约翰•邓恩睡了。诗句也在酣睡。
70 所有的形象，所有的韵脚。孰强孰弱，
难以区分。恶习，愁郁，罪过，
一样地静谧，枕着自己的音节。
诗句与诗句间像是亲兄弟，
彼此偶尔低语一句：别太挤。
但每行诗句都如此远离天国的门，
都如此可怜，绵密，纯净，形同一个整体。
所有的诗行在熟睡。抑扬格严谨的穹顶
在睡。扬抑格在睡，像东倒西歪的警卫。
忘川之水的幻影在诗行中安睡。
80 荣光也在酣睡，跟随幻影。
所有的灾难在睡。悲痛在酣睡。
各种恶习在睡。善与恶相拥抱。
先知们在睡。暗白的落雪
在空间寻找罕见的黑色斑迹。
一切都睡了。一排排的书籍在酣睡。
词语的河流在睡，覆盖遗忘的冰层。
所有的话语在睡，带着其全部的真理。
话语的链条在睡；链上的环节轻轻作响。
一切都在酣睡：圣徒，恶魔，上帝。
90 他们凶恶的仆人们。他们的友人和子孙。
只有雪在道路的阴暗中低语。
整个世界再没有别的动静。
但是，你听!听见了吗?有人
在寒冷的黑暗中哭泣，在恐惧地低语。
那儿有人面对整个的寒冬。
他在哭泣。有个人在那儿的昏暗里。
声音那般纤细!纤细得像一枚针。
而线却没有……他孤身一人
在雪中浮游。四处是黑暗，是寒冷……
100 将黑夜缝上黎明……多么崇高!
“谁在那儿恸哭?是你吗，我的天使，
是你在积雪下等候，像等候夏季般地
等我爱情的回归?……你在黑暗中回家。
是你在阴霾中呼喊?”——没有答复。 ‘
“是你们吗，智慧天使?这泪的交响
让我忆起那忧郁的合唱。你们是否
已决定突然离开我这沉睡的教堂?
是你们吗?是你们吗?”——一片沉默。
“是你吗，保罗?真的，你的声音
110 已被严厉的话语磨得如此粗糙。
是你在黑暗中垂着花白的头，
在那儿哭泣?”——迎面飞来的只有寂静。
“是那只无处不在的巨手吗，
在黑暗中把视线遮挡?
是你吗，我的主?尽管我的思绪古怪，
可那儿确有一个崇高的声音在哭泣。”
沉默。寂静。“是你吗，大天使加百利，
是你吹响了号角?是谁在高声狂吠?
为何只有我一人睁着眼睛，
120 当骑士们把马鞍套上马背?
一切在沉睡。在浓密黑暗的拥抱中。
猎犬已成群地逃离天空。
是你吗，加百利，是你手持号角，
在这冬季的黑暗里孤独地恸哭?”
“不，这是我，约翰•邓恩，是你的灵魂。
我孤身一人，受难在这高天之上，
因为我用自己的劳动创造了
这锁链般沉重的感情和思想。
荷着这重负，你竟能完成
130 穿越激情穿越罪过的更高飞翔。
你是只鸟，你随处可见你的人民，
你在屋顶的斜面上翻飞。
你见过所有的大海，所有的边疆。
你见过地狱，先是于自身，然后在实境。
你也见过显然明亮的天堂，
它镶着所有激情中最悲哀的欲望。
你看见：生活，就像你的岛屿。
你与这一汪海洋相遇：
四周只有黑暗，只有黑暗和呼啸。
140 你飞越了上帝，又急忙退去。
这重负不让你高飞，从高处看，
这世界不过是无数座高塔
和几根河流的飘带，居高俯视，
末日的审判也完全不再可怕。
在那个国度，水土不变。
自高处，一切像是困倦的残梦。
自高处，我们的主只是遥远房屋的窗口
透出的光，穿过雾夜的朦胧。
田地静卧。犁没有翻耕田地。
150 岁月没有被耕种。世纪没有被耕种。
同样的森林在四周墙一般站立，
只有雨水在硕大的草地上跳动。
第一个樵夫骑匹瘦马向那边跑去，
在密林的恐惧中迷了路，
爬上松树，他突然看见火光
燃烧在他静卧远方的山谷。
一切，一切在远方。此处是迷蒙的区域。
安详的目光在远处的屋顶滑动。
此处太明亮。听不到狗叫。
160 更不闻教堂钟声的响鸣。
他将明白，一切都在远方。
他会猛然策马跑向森林。
于是，缰绳，雪橇，夜，他和他可怜的马，
都将立即成为圣经般的梦境。
瞧，是我在哭泣，在哭泣，没有出路。
我注定要回到这些墓碑中去。
肉体的我，无法走向那里。
我只能做逝者向那边飞去。
是的，是的，只能做逝者。忘却你，
170 我的世界，在潮湿的地下，永远地忘记，
追随着游向枉然欲望的痛苦，
好用自己的肉体缝补，缝补分离。
但是，你听!当我在这里用哭泣
惊扰你的安睡，雪花不融不化，
正飞向黑暗，在这里缝补我们的分离，
像一枚针在上下翻飞，针在翻飞。
不是我在恸哭，约翰•邓恩，是你在哭泣。
你孤独地躺着，在碗橱里安睡，
当雪花向沉睡的宫殿飘飞，
180 当雪花从天国向黑暗飘飞。”
像一只鸟，他睡在自己的巢里，
自己纯净的道路和美好生活的渴望
都永远地托付给了那颗星星，
那星星此刻正被乌云遮挡。
像一只鸟，他的灵魂纯净；
世俗的道路虽然也许有罪，
却比筑在一堆空巢之上的
乌鸦窝更合乎自然的逻辑。
像一只鸟，他将在白天醒来。
190 此刻他却在白床单下安睡，
用梦境用雪花缝制的空间，
隔离着灵魂和熟睡的肉体。
一切都睡了。但有三两句诗
在等待结尾，它们龇牙咧嘴，
说世俗之爱只是歌手的义务，
说精神之爱只是神父的情欲。
无论这水流冲击哪个磨轮，
它在这世上都碾磨同样的食粮。
如果说生命可以与人分享，
200 那么谁愿意与我们分享死亡?
织物上有洞。想要的人都在撕扯。
人来自四面八方。去了。再回头。
又撕扯了一把!只有天空
时而在昏暗中拿起裁缝的针。
睡吧，约翰•邓恩。睡吧，别折磨自己。
上衣破了，破了。挂起来很是忧伤。
你看，有颗星在云层里闪亮，
208 是她在久久把你的世界守望。
（1963年）
（刘文飞 译）
责任编辑：张雨楠
