王小盾<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />
内容提要 越南所存的五千多种汉喃文古籍，是有待中国学术界去认识和利用的宝贵文献。本文着重介绍了其中俗文学古籍及其在内容、性质上与敦煌文献的同一性，进而讨论了敦煌文学研究和中国文学文体理论的发展前景。本文认为，越南古籍反映了作家文学、民众文学两个文学世界的对立和沟通。它所具备的多种艺术手段交互为用的特点，折射了中国古代俗文学的生存方式。其中普遍存在的杂抄现象、兼类现象和文体游移，说明俗文学文体的存在是超越书面文本的存在。文学史上的文体包括本原的文体、转述的文体、记录的文体三个层面。前者对后者的决定作用，造成了丰富多样的文体相关，造成了从转述者角度命名文体的习惯，也造成了作为表现手段的文体派生作为篇章体制的文体的现象。本文主张依讲唱手段或传播方式来区分文体，通过对作品艺术手法组合方式的系统考察，来解决文体确认问题。
关键词 越南文献 敦煌俗文学 文体
一、越南的汉喃文古籍
越南是浸染汉文化最深的一个国家。越南的拉丁文字出现于17世纪中叶，到20世纪40年代才成为法定文字。汉字作为主流文字的历史，在越南长达两千年。从公元8世纪开始，越南就实行了以推行汉文化为实质的科举制度。此后经李朝的复兴、黎朝和阮朝的极盛，这种制度持续实行到1919年。也就是说，科举史在越南比在中国本土还要绵长。以上情况促使大批汉文古籍流传到越南。这些典籍既是越南古代文学和古代历史学的主要载体，也是传播于 越南的中国文化的主要载体。
随着汉语文的流传，越南人创造了一种利用汉字的表义表音功能来拼写越南口语的新文字，俗称“字喃”或“喃字”。喃字据说创始于东汉末年的交州太守士燮，此后经过了用汉字来拼音，记写人名、地名、草木名、禽兽名的阶段，以及系统制作喃字以表意的阶段。后一阶段开始于13世纪，以陈朝刑部尚书阮诠的《祭鳄鱼文》(1282年)和黎朝初年(1428年)的《国音诗集》为标志。18世纪以后，喃字文学因通俗文艺的发展而蔚为大国。
古代越南人在按中国习惯撰作图书的同时，也按中国的目录学传统编制了一批目录。这样的目录有《黎朝通史·艺文志》(1759年)、《历朝宪章类志·文籍志》(1821年)等二十多种。其中《聚奎书院总目册》反映了明命时代(1820—1840年)聚奎书院的藏书情况：四部图书共有近四千种，包括经部图书776种、史部图书712种、子部图书1 081种、集部图书1 089种。越南气候炎热潮湿，木版和纸制品都不容易保存，故到20世纪，公私所藏古籍在数量上增长不多。据1951年的统计资料，当时设于河内的法国远东博物学院图书馆所藏汉喃文古籍共三千五百种，另外藏有两万五千件碑文拓片和两千四百种玉谱、神敕、地簿、社志。据1977年成书的《汉喃书目》，当时藏于河内国家图书馆的汉喃古籍共有5 555种。到1993年，以越、法两种文字印行的《越南汉喃遗产目录》(Catalogue des Livres en Hannom)著录了越南古籍5 038种、16 164册，其中中国书重抄重印本1 641册、越南人所著汉文书10 135册、喃文书1 373册；其余为杂用汉喃两种文字的图书。这些数字，反映了主要两宗越南汉喃文古籍——藏于河内汉喃研究院、巴黎远东博物学院两院图书馆并予编号的越南汉喃文古籍的概况。
最近几年，我两次前往河内，在越南学者以及何仟年、朱旭强等中国青年的帮助下，对以上几种书目做过仔细核实和修订，按四部分类法编成《越南汉喃文献目录提要》(下文简称《提要》)一书。此书著录汉喃文古籍5 027种，其中文学资料分布在经部诗类、史部传记类、地理名胜类和集部各类，约近两千种，在越南现存古籍中占有百分之四十的比重。
二、汉喃古籍中的俗文学文献
越南古籍的结构和风格，大致相当于中国古代地方图书馆的藏书。其特点是富于应用成分和地方特色。在越南的集部书中也包含了大量俗文学文献。其中最重要的是以下几个类别：
(一)俗赋
在越南，赋是一种富于应用性的文体，按其所使用的文字可分两类：汉文赋集41种，多是举业所用之书；其中喃文赋集11种，多是讲唱所用之书。后者即所谓“俗赋”。
越南俗赋有三个特点：其一，赋文多为叙事之体，多用汉代的历史事件为题材。例如《韩王孙赋》之韩信、《张留侯赋》之张良，均为楚汉战争时的人物。这些赋作且往往署有作者姓名，表明俗赋是一种具有中国渊源、有越南文化人参预的越南俗文学体裁。其二，赋文风格谐谑，文体或骈或散，或有韵或不韵，形式自由，富讲唱色彩，风格接近敦煌俗赋。其中《生农熟农问答辞》用谐谑手法讽刺世情，在抄本中分两栏书写，上栏为汉文，下栏为其七七六八体喃译。说明这种通俗喃赋乃由汉文赋转变而来。其三，这些作品往往与其它俗文学作品合订，表明俗赋是在口头流传的作品。用喃文书写，这正是越南俗赋流传于口头的证据。
在越南俗赋中，有一种讲述刘平、杨礼科场情谊的汉文赋，今存印本、抄本共十种，其中八本与俗赋、喃诗传或喃歌合订。在流传过程中，此《刘平赋》亦曾由汉文俗赋移植为韵文小说(如六八体喃诗传《刘平杨礼事迹演音》)、戏剧(如戏《刘平演歌》)和曲艺(如嘲戏《刘平》)。这些迹象进一步证明：越南俗赋是来自中国的俗文学品种 [1]，同它性质最相近的文艺体裁是喃诗传、戏和喃歌。由于前一种关系(渊源关系)，它在越南有多种“演音”(译为口语文本)的形式；由于后一种关系(共生关系)，它首先移植为喃诗传和戏，并因欣赏习惯的关联而与作为通俗歌曲的喃歌合抄为一书。
(二)六八体喃歌
六八体指的是以六言八言相间为主要句式的韵文体裁，包括“六八六八”、“七七六八”两种类型。此体大多用喃文，故又称“国音诗”。但其格律接受汉语近体诗的影响，将平、玄、问、跌、锐、重等六声分为平仄两类，以两字为一音节作平仄声的更换，因此是一种艺术文体。关于其缘起，《琵琶国音新传》序有云：“我国国音诗始于陈朝韩诠，继乃变七七为六八，而传体兴焉。”(乔莹懋1891年序)“北人以文字求声音，文字便成腔调；南人以声音求文字，声音别具体裁。”(失名1901年序)可见六八体产生在陈朝以后，通过“以声音求文字”的方式形成，贴近口语和口头传播方式，是在汉语七言诗影响之下产生的越南民族诗歌的体裁。
由于六八体同喃文的关联，在越南四部古籍中都有六八体形式的作品。这些作品表现了鲜明的通俗性和叙事性。例如子部使用六八体数量最多，尤多见于医药歌诀、劝善文、祭祀仪式上的赞文和嘲文。劝善文的功能和降笔文(以神灵的名义劝善)一致，赞文和嘲文则是讲唱文，这说明六八体是一种宜于唱诵的文体。
但从狭义文学的角度看，作为俗文学作品的六八体文献仍然集中见于集部。其中一种主要体裁便是富于抒情色彩的六八体喃歌。这种喃歌书共约30种，其中有用于男女对唱的情歌歌本，有以相思、旅愁、旷女、<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" />
(三)陶娘歌
陶娘歌又称“歌筹”，是一种由艺妓表演的曲艺形式。其特点是一人主唱而以带琴、拍板、小鼓伴奏，往往使用“汉越语”来歌唱唐宋诗赋。因其主唱者称“陶娘”或“桃娘”，故名“陶娘歌”；因传统的点歌、评歌方式是投签方式，故又名“歌筹”。许多迹象表明，歌筹是有中国渊源的。唐代饮妓歌唱小曲，即往往以筹箸为点歌记令的工具。[2]陶娘唱唐宋诗赋时所用的“汉越语”，其传入越南的时间大体上在中唐前后。[3]关于筹歌、妓歌的唐五代资料，亦指示了“歌筹”等名称的唐代来源。
现存关于歌筹的典籍，在汉喃研究院有37种。诸书均以喃文为主体，而间用汉文。其内容，主要是记录歌筹的歌调和曲辞，例如常见曲辞有《前后赤壁》、《长恨歌》、《刘阮入天台》、《滕王阁序》、《琵琶行》、《织锦回文》、《红红雪雪》、《进酒曲》(李白《将进酒》)等。此外，诸书叙述了演奏鼓、琴、板的方法，解释了关于歌唱的理论和制度名物，并记录了歌曲的工尺谱。
作为具俗文学性质的典籍，歌筹之书有两个特点：一是书中往往杂抄喃文赋、六八体喃歌等其它体裁的俗文学作品，二是出现了一批文人的歌筹辞集。后者表明陶娘歌造成了一种新的文人拟作风尚。
(四)小说
在越南古籍中，小说是比重甚大的部类，《提要》共著录140种图书。但这只是一个狭义的统计。若把“小说”定义为有情节、有人物、有虚构成分的叙事作品，那么，史部传记类的106种神灵传记，以及人物传记中的大部分(约一百种)，也可合理地归入小说范畴。
关于越南古代小说的数量、范围、类别及其渊源，《〈越南汉文小说丛刊〉和与之相关的文献学问题》一文[4]曾做详细论述。此文把越南古代小说分为笔记、传奇、诗传、章回小说等四类，认为它们在小说发展史上的位置分别对应于中国汉以来的笔记小说、六朝以来的传奇小说、宋以来的市人小说、明清时代的章回小说。其中诗传是依越南本土叙事传统而建立的文体，同宋以来的市人小说—样，源于以人物事迹为主题的讲唱艺术。其它三类则明显具有中国渊源。例如笔记小说(富于记实特点的短篇故事)中较为典型的作品《公余捷记》，录80则故事而分为叹怪、名儒、世家、名臣等12目，明显接受了中国笔记体文学的影响。[5]又如传奇小说(富于虚构成分的中短篇故事，区别于“诗传”的特点是以事件而非人物为中心)存书四十多种，其中喃文书(13种)多为汉文故事的喃译，汉文书(36种)则可分为神灵故事、怪异故事两种类型。神灵故事以《越甸幽灵集》、《岭南摭怪》为代表，内容为祠庙所供奉的历史人物和传说人物的传记；怪异故事以《传奇漫录》、《传奇新谱》为代表，大致是在《剪灯新话》等中国小说影响下产生的作品。
越南小说中文化内涵较为复杂的体裁是章回小说和诗传。章回小说(以章回划分段落的白话小说)存书近二十种。其中汉文书皆为长篇历史小说，内容反映自公元1400年以来的史实，次第相接，由作家撰作；喃文书皆诗传体，分别以猪状元、琼状元、董天王、碧沟坊名士等为主人公，表现方法接近于越南本土的事迹传。二者反映了书面文学与口头文学的二分。前者(汉文章回小说)皆是知识分子的作品，往往使用“且看下回分解”(而非“且听下回分解”)一类同阅读相联系的语言，有强烈的纪实性质，所依据的是中国章回小说、越南历史散文这两种书面文学的传统。[6]后者(喃文章回小说)则是越南本土的口头文学传统的反映。这一点亦可由喃文小说《桃花梦记》见出。按《桃花梦记》由《会真记元生小传》、《桃花梦兰娘小传》及其喃译诗传三书合成，题材脱胎于唐传奇元稹《会真记》，略云元净与歌伎玉兰结为连理，一日，兰娘梦见自己是翠翘后身，元生是金重转世，因情债未还，此生得以团圆十五年云云。这里的转世还债的细节便是按越南民众的审美心理增加的[7]。此书目录记喃诗传共二十回，今一本残存八回，六八体；另一本仅载《会真记元生小传》、《桃花梦兰娘小传》，无喃诗：可见章回体喃诗传较其传奇故事后起。也就是说，章回体喃诗传是越南的一种口头文学样式。当越南作家按本土讲唱传统对来自中国的传奇、章回小说进行加工之时，便形成了这一体裁。
诗传则是富有越南本土特色的叙事文体。它往往以一个人物、一个时代为叙述的单元，故也称作“事迹”。其形式多为越南本土体裁六八体，喃文，故就其主体又可称为“喃诗传”。现存喃诗传主要有两种类型：其一讲述男女之情缘，其二讲述英雄之生平。它们分别反映了诗传本土传统的二分，即联系于娱乐性讲唱的情缘故事传统和联系于仪式性讲唱的英雄故事传统。例如《梦贤传》讲述有情人终成眷属的故事，于传文中穿插喃文六八体“曲弹浪”和“诗浪”，便表明了情缘题材的喃诗传同越南民间讲唱的联系。而《提要》史部传记类则著录了大批人物传记和神传记。它们往往以“传”或“事迹传”为名，往往采用六八体诗传的形式，表明仪式讲唱和神话说唱亦是越南小说的古老的本土来源。
尽管如此，在喃诗传中依然可以看到中国文学的影响。事实表明，群众所喜闻乐见的诗传题材，常常来自中国的戏剧或小说，例如昭君贡胡、刘阮入天台、蔡邕与赵五娘、西游、再生缘等，其作品不下二十种。此外一个典型是关于梅良玉、胡杏元爱情故事的喃诗传，作品包括：(一)《二度梅演歌》，间用汉喃两种文字，每段喃诗前略抄汉文“原诗”，进而以“演音”方式演绎其内容； (二)《二度梅精选》，共十三回，其回目有如中国小说，云“第一回，梅公改任历城县，唐帝征拜谏议郎”云云； (三)《润正忠孝节义二度梅传》，每页印为上、中、下三栏，上栏汉文，以七言诗与散文相间的方式，概括叙述各回的故事内容，中栏、下栏喃文，分别为《二度梅演歌》的六言句和八言句。这些情况说明：喃诗传是以汉文小说为祖本的。中国的戏剧小说曾在越南民众中流传，并在流传过程中孕育了喃诗传这一形式。从接受者一面看，喃诗传反映了越南民众对中国故事题材的选择，故上述故事多是“情缘”故事；从传送者一面看，喃诗传反映了多种艺术形式的综合，故喃诗传的“诗浪”、段落分割等等可以看做中国小说文体的遗痕。
(五)嘲歌和戏
嘲歌和戏分别是越南的曲艺品种和戏剧品种。嘲歌采用富于民间特色的表演唱方式。所唱往往有角色、有情节，故又称“嘲戏”或“ ”；所唱若无角色和情节，则称“嘲歌”或“嘲文”。嘲文同时是民间宗教——母教的歌唱文体。
同嘲歌相比，戏有更明显的汉文化成分。其一，尽管它使用越南本土的表演方式，但其题材往往来自中国。其二，大批戏作品以“演歌”、“演传”为名，例如《刘平演歌》、《三国演歌》、《西游记演传》、《唐征西演传》等。如果说越南古籍中的“演”意味着语文上的翻译(“演音”)或体裁上的改编(“演歌”和“演传”)，那么，戏便是在《说唐》、《三国演义》、《西游记》等汉文小说广泛流行的背景下形成的。
三、结合越南俗文学文献研究敦煌文学的前景
综上所述，越南汉喃文古籍是内容和意义都很特殊的文献。它具有强烈的通俗化色彩，并以广泛使用俗文学手段为特色，这样便形成了一种特殊的典籍结构。如果说文学典籍在越南汉喃文古籍中占有五分之二的比重，那么乐观地看，俗文学文献在文学典籍中达到了五分之二的比重。若从功能角度(用于娱情)定义文学，则越南俗文学文献约为四百种；若从文体角度(使用美文)定义文学，则越南俗文学文献可达七百种。这种结构与风格，非常接近20世纪初发现的敦煌写本文献。
越南汉喃文古籍同敦煌写本文献的相似，可以归结为两者在文化上的同一性。例如，越南古籍往往杂抄成书，在传播方式上和敦煌文献一致；越南古籍中容纳了大批社会经济档案和大批中国文学史上已失落的品种和作品，在内容特点上和敦煌文献一致；俗文学作品的作者大都是思想和修养都迥异于传统作家的下层文化人，这种文化性格也和敦煌文献一致。这些情况提醒我们注意同民俗社会相对应的那个书籍世界。越南文献和敦煌文献既然同属于这个世界，那么，理应把它们同时纳入研究者的视野。兹举四例加以讨论。
(一)俗赋研究
敦煌俗赋是在现存典籍中几乎被湮没的文体。狭义的“俗赋”指用俗语作成的故事体赋文；广义的俗赋则指所有具故事性、趣味性、知识性因而适合于向大众口诵的作品。后者实际上包括敦煌所发现的各种唐五代赋文，因为这些赋文都具有某种表演艺术特点——例如以人物问答为作品主体、使用讲唱套语、采用俚言俗语等。俗赋代表了一种同传统赋文相区别的文体。如何认识这些作品？其渊源如何？这是敦煌文学研究者讨论已久的问题。
越南文献为解决上述问题提供了重要佐证。因为无论从题材角度看，还是从表现方法角度看，越南俗赋都表现了同敦煌俗赋的血缘联系。越南俗赋讲述孔子以及张良、韩信、萧何、王陵等楚汉战争时期的人物故事，敦煌俗赋亦喜用晏子、渔夫和汉武帝时的题材。这表明俗赋一体的流行可以追溯到汉代。越南赋的雅、俗之分表现为汉文赋与喃文赋之分，其实质是书面文学与口头文学这两种文学传统之分。这又提示我们：《汉书·艺文志》所谓“不歌而诵谓之赋”，是完全适用于俗赋的一个定义。无论是越南俗赋，还是敦煌俗赋，都可以看做“保存了古老的韵诵传统的讲唱艺术体裁”[8]。从汉代开始兴盛的文人赋，其实是从这一传统中逸出的分支。
在敦煌写本中有一种《汉将王陵变》，讲述楚汉之战时王陵之母劝子效忠汉王刘邦的故事。它的体裁(韵散结合)和题记(“从此一铺，便是变初”，“有人读讽者，请莫怪也了”)表明，其唱诵方式接近于俗赋——既有大段的“读讽”，亦有局部情况下的演唱。因此，即使从表演角度看，敦煌《王陵变》和越南《王陵赋》亦可作比较研究。按越南《王陵赋》为喃文赋，今存印本一种，共470字，其起首129字可逐字对译如下：
南天月月(意为时光流逝)，月光燎燎。东南海黥布叩头，西北林豺狼蜷脚。王圣基立成栋梁，村民家夜不闭户。士勤谨传授圣贤，民人人担云锄风。
话说缘起：
汉王陵实为忠臣，逢天时汉楚争雄。陵决意一心事汉，时项羽雷霆振汉。取陵母置于军中，王陵母意志坚决。告其子善事汉王，破秦灭楚，助汉王成就帝业。母兮何智，子兮何忠，留一门千古美名。
这里的叙述方式颇不同于《王陵变》：《王陵变》是对故事的叙述和描写，《王陵赋》则是对故事的歌咏与评论。但《王陵赋》末尾“天子万年”的套语却表明，其讲唱特性是不容否定的。这意味着什么呢？意味着《王陵赋》只是一篇完整的讲唱作品的一部分，另一部分是王陵故事本身；意味着讲经文与押座文的搭配关系也出现在变文、俗赋等体裁之中，《王陵变》和《王陵赋》很可能是同一场讲唱的两段底本。
有一个事实可以证明这一推测：敦煌变文的散说部分大量夹杂了赋体或骈体，以至在研究者中产生了变文起源于赋文之说和故事赋为变文支流之说。[9]另外，在中国古代，像这样的多种文体结合为用的情况是并不稀见的。中古时期曾流行过两种类似现象：一是同一主题内容既以赋、又用诗来表述。例如曹丕既写了《寡妇赋》，又写了《寡妇诗》；西晋张华既撰有《感婚赋》，又撰有《感婚诗》。二是同一主题既写为韵文文体，又写为非韵文文体。例如西晋张敏以《神女传》、《神女赋》重复叙述了弦超与成公智琼的仙凡恋爱故事，东晋曹毗撰有《神女杜兰香传》和多篇《杜兰香歌诗》，陶渊明则同时写作了《桃花源记》和《桃花源诗》。这其实是古代讲唱艺术兼说兼唱之习惯的反映。显而易见，这一现象也会出现在敦煌俗文学文本当中。鉴于敦煌俗赋同表演艺术之间的紧密联系，鉴于敦煌文学作品往往用作某一讲唱活动的片段(例如《子灵赋》是“用于某一说唱节目开篇和终场时的诵辞或唱辞”[10])，鉴于敦煌俗文学的许多文本在越南俗文学文献中得到了保存(详下文)——可以推测，越南《王陵赋》与敦煌《王陵变》很可能是彼此关联、彼此补充的两个文本。也就是说，二者是敦煌文学不同文体搭配现象[11]的一个特殊表现。
(二)曲子辞研究
曲子辞是按隋唐燕乐曲调谱写的歌辞，在敦煌写本中大约有一千首的规模。因其有调名、有固定辞式，文学研究者关注它，视之为词的前身；又因其配合曲子歌唱，音乐研究者关注它，将它用做唐传古乐谱研究、中国音乐史研究的对比资料。但是，曲子的生存环境如何？其音乐形态如何？这也是有待深入研究的问题。
越南的陶娘歌为解决上述问题展现了光明的前景。这种用汉越语演唱唐宋诗赋的曲艺品种，实际上是唐宋曲子音乐的活化石。因此，近年来激烈争论的敦煌乐谱、舞谱之形态的问题，以及其曲、辞之关系的问题，有希望从中找到答案。陶娘歌中的若干曲调是通过“采诗入唱”的方式形成的，这种“诗”和“曲”的关系也类似于唐代声诗(以声被诗之辞)与曲子(因声度词之曲)的关系，可资说明敦煌曲子辞若干曲调的来源。在越南，陶娘歌因其历史的久远，也因其同教坊的联系[12]，已成为雅俗共赏的精致艺术，造就了大量文人作品；由此不难理解敦煌曲同唐宋之际文人词的关系。另外，如果把中国古代音乐文化史划为三个阶段——依靠宫廷礼仪而生存的雅乐、依靠地主庄园经济而生存的歌妓音乐、依靠市民经济而生存的戏曲音乐——那么，在这个三段结构中，越南陶娘歌和敦煌曲子辞属于同一个音乐文化阶段。通过陶娘歌，可以深入地理解敦煌曲子辞的生存环境及其表演和传承的方式。
(三)《孔子项橐相问书》研究
《孔子项橐相问书》是流传甚广的俗文学作品，在敦煌至少有17种写本(包括3种藏文写本)。其故事可以追溯到秦汉典籍所记“项橐生七岁而为孔子师”的传说和“两小儿辩日”的传说。据研究，在唐以前，它是作为民间故事流传的；到初唐，它定型为一篇论议的文本或俗赋的文本。
《孔子项橐相问书》渊源如何？流传情况如何？这是为历来研究者所关注的问题，也是现在有条件做深入探讨的问题。因为在越南古籍中，至少保存了三篇孔子、项橐相问的故事![13]各本的篇幅、内容均与敦煌本相近；但从叙述次序和文字内容看，越南本却更接近藏文本和明代的《小儿论》。例如越南本“三窗六牖，不如一户之光；众星朗朗，不如孤月独明；父母之恩，奚可失也”云云，不见于敦煌本，而见于藏文本和《小儿论》。而若比较一下各本的内容顺序[14]，则可知敦煌本的结构颇不同于其它各本。
这些异同，说明孔子项橐故事在唐五代已经定型，且大略有北方、南方两个同源异流的传播系统。如果说敦煌本是北方系统的代表，那么，越南本、藏文本和明代《小儿论》便具有更亲密的血缘关系，同属于《孔子项橐相问书》的南方系统。有学者提出：《小儿论》结尾小儿问天地一段，“既不见于(敦煌本)《孔子项托相问书》，也不见于古藏文本之中，当是另有来源”。[15]这一问题正好可以用两个传承系统之说来解答，因为同《小儿论》一样，在越南的三种传本中均有以下一段：
又问曰：“天上零零有几星？”孔子曰：“适来问地，何必谈天。”小儿曰：“地下碌碌有几屋？”孔子曰：“且论眼前之事，何必谈天说地。”小儿曰：“若论眼前之事，眉毛中有几枝？”孔子笑而不答，顾谓弟子曰：“后生可畏，焉知来者之不如今也。”于是登车而去。
这进一步证明越南本和明代《小儿论》具有相同的来源。考虑到越南俗文学曾接受明代俗文学的深刻影响，上述相同也可以理解为同一时期的中越俗文学的关联。因此，各本之附载的内容差异，既可以看做传承的地域系统的差异，也可以看做不同时期《孔子项相问书》在功能上的差异：敦煌本与讲唱体的孔子欲杀项诗合抄，有明显的讲唱功能；越南本与格言体的孔子观金人之铭合抄[16]，有明显的蒙学功能。下文将要说到，这种格言体的蒙学书籍在越南汉喃文献中构成一个规模颇大的类别，实际上昭示了《孔子项橐相问书》的生存环境。总之，利用越南文本，可以更充分地阐明《孔子项橐相问书》等敦煌作品的性质和传承。
(四)《太公家教》研究
《太公家教》是敦煌写本中最多见的一种文献，至少占有35个卷号。它由规劝少年子弟遵循社会伦理的诗书经史俗谚之语组成，多为四言体，包括“孝子事亲”、“弟子事师”、“教子之法”、“立身之本”等门类。写本题记表明，它是从唐宣宗大中四年(850年)到北宋初年最流行的一种童蒙读本[17]。
无独有偶，在越南也流传过这种《太公家教》。1998年，我在河内搜集到抄写于启定元年(1916年)的一件残本。它有16页篇幅，采用汉字正文和喃字小注相间的体式。前半部残，末尾题“太公卷之毕，启定元年陆月初贰日”。尽管正文之中只有“良田万(敦煌本作‘千’)顷，不如薄艺(敦煌本作‘技’)随身”等少量语句与敦煌本《太公家教》相同，但二者的文体、内容、性质却无疑是一致的。
值得注意的是：类似的童蒙读本在敦煌还有很多[18]。它们大致反映了各种读本的时代和流传规模，也反映了《太公家教》的文化背景。同样，在越南也有数十种格言体的童蒙读本，构成了越南《太公家教》的文化背景。这就是说，在敦煌写本文献和越南汉文古籍之间，存在相类似的文化结构和社会功能。
幸运的是，尽管敦煌文献封存于宋初，敦煌本《太公家教》的流传线索因此隐晦不明，但我们却可以在各种典籍记载中看到越南本《太公家教》的渊源。按唐宋许多典籍提到过作为俗文学作品的《太公家教》，《南村辍耕录》把《太公家教》记为金院本的名目，明《雍熙乐府》则有唱词“抵多少迟逢了《太公家教》”。这说明《太公家教》自唐以来流传有绪，在民间的影响一直不曾衰落。又据明代典籍《殊域周咨录》卷六，在当时，越南亦已传入“《太公家教》、《明心宝鉴》、《剪灯新、余话》等书”。可见敦煌《太公家教》和越南《太公家教》事实上代表了一段文化传播史的两个端点；其间异同，正好为俗文学传播研究提供了难得的标本。
四、关于中国文学的文体研究
比较是认识事物的基本方法。确认事物的本质，最简捷的办法是把这一事物同最相似的或最接近的事物加以比较，或者把它同构成对立关系的另一事物——它投射在另一个文化层面上的映象——加以比较。后一种比较就像是为对象提供了背影。它可以使对象整体地呈现出来，有助于更准确、更全面地认识对象事物。
对于作为传统学术对象的经典文化来说，敦煌文献具有背影的意义——它代表了同经典文化相对的一个文化世界。20世纪敦煌学因此有力地推动了典籍与民间遗存的比较研究，在冲击中国古代史、古代文学、古代语言、古代艺术、民族史等众多学科的同时，也造成了这些学科向现代学术的转型。现在，保存在越南的汉喃文文献，为新世纪中国学术提供了又一个背影!它对于中国学术的冲击，将不仅积极地作用于文、史、哲等传统学科，而且将具体地作用于敦煌学研究。
越南汉喃文献作为背影的意义，在于它能够对敦煌事物以及中国古代种种文化事项加以衬托、比较、补充，使之成为可做立体考察的事物。例如在《孔子项橐相问书》、《太公家教》等作品中，可以看到以中原、敦煌、河内为传播结点的文化过程。越南俗文学的五大品种——俗赋、小说、陶娘歌、喃歌、嘲歌和戏——可以看做中国汉以来的俗赋、六朝以来的小说、唐以来的曲子、宋以来的说唱、元以来的戏曲在越南的回声。总之，过去孤立存在的事物，现在因获得旁证而成为具有历史重复性的事物。这使我们有条件去重新讨论关于中国文学的一些理论问题，比如文体问题。
第一个问题是怎样理解敦煌文学的生存状态与其文体表现的关系。越南文献中各种俗文学作品不分体裁杂抄为一集的普遍现象，提醒我们正视敦煌文学中的类似特点。我们现在知道，多种文体彼此渗透、多种艺术手段交互为用，这其实是俗文学的基本特点。这种情况表明，在篇章体制上彼此不同的许多作品，可以在功能上具有同一性；因为多种文体的作品杂抄在一起，一般来说，缘于这些作品在同样一个场合得到使用(表演)。这就是说，在篇章体制上彼此不同的许多作品，可以共有同一种生存环境；反过来说，同一种生存状态，可以有不同的篇章体制的表现。从现象上解释这种情况，可以说，作为口语文学和群众文学的俗文学，因为其接受对象和传播场所的特性，它的文体表现是不同于作家文学的。早在战国秦汉之际，许多同俗文学相联系的作品就综合应用了代言、对话、辩难、谐等手法，例如《神女赋》、《登徒子好色赋》、《神乌傅》通过几个人物的对话展开叙述，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》采用“设客难己”的手法，《文心雕龙》认为荀卿的《蚕赋》和宋玉的《登徒子好色赋》滥觞了谐一体。《汉书·艺文志·诗赋略》杂赋所著录的《客主赋》、《隐书》各十八篇，通常被看做这几种通俗体裁的代表。通过这种综合运用代言、对话、辩难、谐等手法以加强故事性和趣味性的文体，可以想象当时的民间讲说体韵文的基本面貌。但从理论上解释这种情况，则应当说，我们现在的文体观念，是依据作家文学而建立起来的，它并不完全适用于俗文学研究。两者之间的矛盾不容忽视：如果说文体是文学作品某种本质的表现，那么它应当和作品的生存状态一致；现在的情况是恰好不一致，这就说明，我们应当建立能够揭露俗文学作品之本质的文体观念。
由此引出第二个问题：文体辨认的标准。重视文体辨认是中国古来的传统。按一般看法，文体指的是作品的篇章体制，亦即作品的文字表现形式。从《尚书》时代的典、谟、训、诰、誓、命六体理论看，最早的文体之分缘于不同仪式所要求的不同语言方式之分。为了有区别地掌握这些方式，在写作时实现不同的文辞功能，古人提出了大量关于辨体的理论。显而易见，这些理论是从篇章体制角度来分析书面文学的理论，如上文所说，它们未必适用于通俗文学。怎样解决这个问题呢？考虑到文体是作品生存方式的反映，通过传播而固定下来，那么，合理的办法是依据传播方式来作文体辨认；考虑到“客主”、“论议”、“谐”首先是表现手法的名称，其次才是文体的名称，而在口头文学中，只有从表现手法角度才能作体裁类型的划分，那么，可行的路线是联系艺术表现手法来认识俗文学中的文体。从古代文体的发生过程看，上述两条是能够成立的。一方面，古人本是从传播方式角度来建立文体认识的。例如在命名书面文体的时候，古人使用了“铭”(铸于铜器)、“箴”(书于竹简)、“碑”(凿于方石)、“碣”(刻于圆石)等词语。另一方面，书面文体总是反映口语文体。例如周代铭文和《周易》、《尚书》、《老子》等先秦散文多用偶句和韵语，而偶句、韵语等修辞手法是因口头传述的需要而产生的。又如赋、碑、诔等书面文体一直使用类同讲唱文的韵散相间的结构，从碑、诔等铭刻文体的发展史看，它们原以韵文铭辞为主体，后来随着作家文学的发展，其中无韵的序引由附庸而蔚为大国[19]。这说明其文体源于口语文学。正是从上述认识出发， 1994年我在《中国社会科学》上撰文提出了依传播方式来区分敦煌文学之文体的意见，认为按照唐代流行的八种讲唱伎艺(俗讲、转变、说话、唱词文、韵诵、论难、曲子、吟诗)，可以把敦煌文学分为讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议、曲子辞、诗歌等八体。这篇文章的积极意义在于，使文体概念成为可用于揭露事物本质的概念。
但是，上述意见并没有完全解决问题。它留下了两个缺陷：其一，在它的分类系统中，未包括表奏、愿文等纯书面的文体；其二，对敦煌文学或俗文学中普遍存在的杂抄现象和兼类现象(一篇作品兼具几类体裁的特征)，它没有做出解释。这两种情况，特别是后一种情况，意味着我们要重新思考“文体”这一概念的定义。
后一种情况是这样的：在敦煌文学或者说俗文学作品中，体裁往往是不确定的。其中一种表现是“兼类”(作品身分容易变化)，例如讲经文往往改编为变文，诗歌往往配入曲子演唱，押座文既见于讲经文也见于变文，曲子辞在用于说唱故事之时转变为词文，作为变文特征的配图讲唱亦见于话本[20]。另一种表现是“游移”(文体名不确定)，例如赋文《书》以“书”为篇题，讲经文《双恩记》名为“记”，《燕子赋》自称“开元歌”，《高兴歌》又题《酒赋》，《渔父歌》与《沧浪赋》连用为赋文之名。类似的情况还有：话本《叶净能诗》、《黄仕强传》被称作“诗”和“传”，变文《前汉刘家太子变》、词文《季布骂阵》因内容采自野史轶闻而分别题为“传”和“传文”。这些曾被视为偶然的现象，由于越南俗文学文献的旁证，现在可以肯定是俗文学中的普遍和必然了。因此，敦煌文学中的文体，不能简单理解为篇章体制，而应理解为在某种社会功能影响下形成的艺术手法的组合类型；敦煌文学研究中的文体辨认问题，不只是一个简单的定名问题，而是对作品的艺术手法组合方式进行系统考察的问题。1979年，潘重规提出一个“变文外衣”理论，认为《大唐慈恩寺三藏法师传》中的“报恩经变”实即《报恩经》讲经文，内容与敦煌本《双恩记》相同，因而判断“变文是一时代文体的通俗名称”，“讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是他的外衣”。[21]尽管这一意见中的“变文”概念过于宽泛，但它提醒我们，在敦煌文学中，文体名称和文体本身并不完全对应。造成这种情况的原因是：文体名是按书面文学的习惯建立的，而俗文学文体的存在却是超越文本的存在。
由以上事实，可以引出第三个问题：文体的不同层面——表演层面、转述层面和文字记录层面——的关系问题。这一问题是同雅俗之分的相对性相联系的。在越南，有大批文人学士参预了通俗文学的创作。这一事实可以颠覆三种习惯观念：一是按作者身分来区分作家文学与通俗文学的观念(事实上，作家也可以创作俗文学作品)；二是在作品分类时严判雅俗的观念(事实上，雅文可以俗用，俗文可以雅用)；三是把讲唱艺术与其文本直接等同的观念(事实上，表演的文体不等于记录的文体)。也就是说，越南文人同通俗文学活动广泛结合的事实，说明作家文学与通俗文学的区分不取决于作者身分，不取决于文体，而取决于文学的功能。换言之，凡服务于市民群体、诉诸其日常语言的文学，尽管来源不同，但它们都属于通俗文学。面对雅俗之分，任何具体作品都没有恒定的位置。相反，因时间推移而实现的雅俗转化倒是常见的情况。[22]在越南，白居易《琵琶行》、李白《将进酒》等作品因民众用喃文演唱而进入歌筹艺术，就是古雅成为俗物的例子。这类例证也大量见于敦煌文学。例如在敦煌民众中流行的文人诗，既然它们和“王梵志”等人所作的白话诗一起传播，那么也应归入俗文学范畴。从这一角度去看俗赋概念，可以知道：正因为它代表了一种功能系统，而非篇章体制，所以它能够成立。从这一角度去看文体，又可以知道：俗文学的文本是对表演状态的记录，两者不能等同；由于记录者身分不同，故表演层面上的同一种文体，在文字记录层面可以演成几种不同的文体。这种“文体多层面”论，对于中国古代文体之形成的问题、作家文体与俗文学文体之两分的问题，都是富于解释力的。历史资料表明，作家文体之形成往往经历了把表演层面的形式因素转化为文字形式的过程，例如先是记录或应用口头文学，然后因记录方式或应用方式的特殊性造成某种独立，最终依据这种特殊方式造就文体。综合各种资料，可以建立这样一个认识：所谓文体，事实上是三样东西的累积：第一是本来的文体(表演者的文体)，第二是转述的文体(整理者的文体)，第三是记录的文体(模仿者的文体)。以下举出两个例证，来说明这个文体三段论。
第一个例子是赋体的形成。《诗六义原始》一文曾经论证：周代大师所教的“六诗”，乃是对官府所采集的民歌进行传述的六种方式。“风”指方言诵，即原样传述；“赋”指雅言诵，即用流通语进行转述；“比”是赓歌，即按同一曲调唱和；“兴”是相和歌，即用不同的曲调唱和；“雅”是弦歌，配乐之歌；“颂”是舞歌，有舞容之歌。这就是说，“赋”是在对民间歌曲进行转述时形成的文体名称，它既代表了本来的文体(表演者的文体)，又代表了转述的文体(整理者的文体)。第二种意义上的“赋”曾得到广泛应用，即在周代用于诸侯国之间的聘问歌咏。春秋以后，天下分裂，列国纷争，聘问歌咏不再流行，掌握诗赋之法的士子沦为布衣，“赋”于是成为抒发失志之郁闷的文体。到楚汉之际，一批文人模仿此体，把它变成“假象尽辞，敷陈其志”(《文章流别论》语)、“铺来文，体物写志”(《文心雕龙》语)的书面文学，赋体才完成了它的形成史。《汉书·艺文志·诗赋略》说：“春秋之后，周道坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”又说：“其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”便说明赋体是经由以下路线形成的：
民歌或乐歌(表演的文体)→用风、赋、比、兴、雅、颂等六种方式传述→采其中的赋诵法(言语的文体)用于聘问→赋诵法独立而成为文体→口诵的文体进而成为自治的文体(文字的文体)[23]
第二个例子是词体的形成。《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》二书曾经讨论词体形成的问题，认为词是在新俗乐兴起以后，经长期发展而形成的一种文体。它主要经历了四个阶段，即作为“胡夷里巷之曲”的民间辞阶段、作为教坊曲的乐工辞阶段、作为酒令曲的饮妓辞阶段、作为“律词”的文人辞阶段。由于每一阶段的文化因素都在后起阶段得到一定程度的保留，因此，词体事实上反映了一种文化积累，亦即在民间辞阶段获得歌调，在乐工辞阶段获得依调撰词的曲体规范，在饮妓辞阶段增加众多的改令令格，这些令格在五代以后的文人辞阶段转变成由词谱所规定的种种格律。从文体形成的角度看，以上历程也可以概括为：
胡夷里巷之曲和教坊曲(表演的文体)→应令而作的酒筵著辞(言语的文体)→按调谱创作的“律词”(文字的文体)[24]
这里同样有本原的、转述的、模仿的三种文体。“词”的起源之所以成为争讼不息的一个学术难题，正因为人们是在不同的涵义上理解词体的：或从本原的角度把它理解为隋唐燕乐曲子辞，或从转述的角度把它理解为中晚唐文人的“依曲拍为句”，或从模仿的角度把它理解为长短句辞。
从以上几个例证看，“文体”本质上是转述者对对象的把握方式，例如说赋体形成于周代的聘问歌咏、词体形成于依酒令曲调作辞。由此可以知道，古人在文体命名上的游移即缘于这种把握方式的游移。从文学角度看——从作为语言文字之规范的文体角度看——篇章体制是文体的表现形式，它是从作为表现手段的文体当中派生出来的。扬雄所谓“诗人之赋”和“辞人之赋”，乃反映了后两种赋体——口诵之赋和文辞之赋——的分流。《汉志》把赋分为四类，从“杂赋”之书多以艺术手法为书名的情况看，当时的文体分类已兼用了表现手段、篇章体制这两个层面的标准。换言之，汉代人所认识到的“杂赋”和“诗人之赋”、“辞人之赋”的分别，其本质是三种文体的关联和对立。前面说到，无论在中国还是在越南，都有用不同文体来表述同一主题和题材的文学风尚；在越南，它还表现为用汉文、喃文两类文学形式来重述同一主题和题材。这实际上是文体多层面关系的反映，说明从发生学角度看，不同文体间的作品同构现象源于记录与被记录的关联，或者说源于因不同传播方式形成的文体相关。这种文体相关现象大量见于敦煌资料。在经变画(例如《维摩诘经变》[25])和讲经文之间，在曲子辞(例如孟姜女曲子)和词文之间，在变文(例如《舜子变》[26])和俗赋之间，都可以见到这种同构现象。前文说到《王陵赋》和《王陵变》之间的文体相关。现在我们知道，这是一种拥有深厚的历史渊源的现象，其实质是不同传播方式的相关。相关的文体，往往是对某种共同对象的转述，它们通过这个共同对象暗示了某种本原文体的存在。
结合中国文学的生存状态，我们还可以说：中国文学原是在不同的文化圈中存活的，因此，它的文体表现为几个层面上的叠置：在文字层面上展开的是作家文体，在口语层面上展开的是俗文学文体。由于记录手段的缘故，我们可以直接接触历史上的作家文学及其文体，但对于历史上的俗文学及其文体，却只能间接接触。这样就造成了依文字形式来确认文体的习惯。然而在事实上，原始意义上的文体却是因口语方式而形成的。因为上古时代的中国人是用口语来交流的，文字只用于记录保存，而文学在本质上就是一种艺术化的交流手段或交流方式。所以在中国历史上，“文学”概念表现出渐次扩大的过程：先是以艺术化口语(韵文)为文学，后来才出现了书面文学；至于以无韵散句为特征的应用文，则在更晚的时候才进入文学范围。[27]有鉴于此，我们应当依据文体展开的方式来辨认文体。具体来说，依传播方式或讲唱手段来区分生存在民众文化世界、在口语层面展开的文体，依记录方式及其功能来区分生存在经典文化世界、在文字层面展开的文体。
注释：
[1]越南俗赋以中国历史故事为题材，采用与敦煌赋相近的体裁，又明显呈现了从汉文赋向喃文赋过渡的趋向，据此可以肯定它的中国渊源。《刘平赋》的题材亦见于唐代笔记小说，例如《唐摭言》卷八记有“为乡人轻视而得者”、“以贤妻激劝而得者”等科举故事。
[2]参见王昆吾《唐代酒令艺术》第一章第一节“筹令”(上海知识出版社， 1995年)。
[3]参见王力《汉越语研究》，《龙虫并雕斋文集》第二册，中华书局， 1982年，第770页。
[4]王小盾：《〈越南汉文小说丛刊〉和与之相关的文献学问题》，台北中研院《中国文哲研究所集刊》第1期， 2001年3月。
[5]《公余捷记》流传很广，颇多仿效之作，如汉文书《公余捷记摘录》、喃文书《传公余捷记》等。它们证明整个笔记类目都是在中国文学的影响下产生的。
[6]参见李福清《〈皇黎一统志〉与远东章回小说传统》，《汉文古小说论衡》，江苏古籍出版社， 1992年第324页。
[7]阮朝传奇小说《玉身幻化》亦用转世之说。其书略云太平省琼瑰县书生王氏于游学途中邂逅古螺人女子，两人情投意合，约定终身，后知王氏前身是仲始，古螺女子是媚娘转世云云。《越南汉文小说丛刊》第一辑收录。
[8]王小盾：《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国社会科学》1994年第3期。
[9]参见张鸿勋《敦煌话本词文俗赋导论》(台北新文丰出版公司， 1993年)第226—231页。
[10]参见《敦煌文学与唐代讲唱艺术》。
[11]例如敦煌讲经文往往省略经文、说解文，而详录歌赞之辞，说明现存讲经文仅为俗讲之歌赞部分，须搭配于另一文体而用于讲唱；又如敦煌词文《秋吟》提及“芭词”、“赞叹”、“偈子”等多种文体形式，而其内容又与敦煌歌辞《三冬雪》、《千门化》一致，两者“很可能本是一组相联贯的讲唱辞”。参见王小盾《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》，《中国诗学》第一辑，南京大学出版社， 1989年。
[12]参见越南古籍《考教坊式》。此书记录对陶娘进行典试的评价体式，由礼部教坊司撰写，其典试方式是以得筹多寡而确定评分高低。可见歌筹是一种教坊艺术，其名来自教坊。
[13]整理本见王小盾、何仟年《越南本〈孔子项橐问答书〉谫论》，《21世纪敦煌学国际学术研讨会论文集》，巴蜀书社， 2002年。
[14]见下表：
[15]张鸿勋：《〈孔子项托相问书〉故事传承研究》，《敦煌学辑刊》1986年第1期。
[16]铭文由关于“慎言”的格言组成，云“戒之哉，无多言，多言必败；无多事，多事多患”云云，原出《孔子家语·观周》。
[17]参见高国藩《敦煌写本〈太公家教〉初探》，《敦煌学辑刊》1984年第1辑、汪泛舟《〈太公家教〉考》，《敦煌研究》1986年第1期。
[18]参见周丕显《敦煌童蒙、家训写本之考察》，《敦煌文献研究》，甘肃文化出版社， 1995年。
[19]参见朱晓海《论〈神乌傅〉及其相关问题》，台湾《清华学报》新28卷第2期， 1998年。
[20]话本《伍子胥》中有“楚王出敕，遂捉子胥处，若为敕曰”这种配图讲唱的口吻。
[21]潘重规：《敦煌变文新论》，《幼狮学刊》49卷第1期。
[22]参见王小盾《“雅”和中国文学的雅正理论》，《中国诗学》第3辑，南京大学出版社， 1995年。
[23]参见王小盾《诗六义原始》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心， 1998年；简宗梧《从专业赋家的兴衰看汉赋特性与演化》，《汉赋史论》，台北东大图书公司， 1993年。
[24]王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局， 1996年；《唐代酒令艺术》。
[25]参见王小盾《从莫高窟61窟〈维摩诘经变〉看经变画和讲经文的体制》，《从敦煌学到域外汉文学》，商务印书馆， 2003年。
[26]《舜子变》基本上由六言韵语组成，通常认为它采用了故事赋体。
[27]其中一个表现是：古人的文学观中总是有强调韵文或美文的倾向，例如先秦讲究“文”“语”之分，汉以来讲究“文”“笔”之分。参见刘师培《文章源始》、《中国中古文学史讲义·文学辨体》，《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社， 1997年；王小盾《中国韵文的传播方式及其体制变迁》，《中国社会科学》1996年第1期。
[作者简介] 王小盾， 1951年生，清华大学中文系教授，北京 100084
原载：《中国社会科学》2003年第3期
