按照专门从事译介学研究的谢天振教授的界定：“译介学最初是从比较文学中媒介学角度出发、目前则越来越多是从比较文化的角度出发对翻译（尤其是文学翻译）和翻译文学进行的研究。”其意思是指，对文学翻译、翻译文学及其文化层面上的翻译研究。
众所周知，翻译的目的是为了使不同的语言或文字的人们，能彼此沟通。正是基于这样的目的，人们就要求翻译能够准确地传达原文的内容，因此，传统的翻译研究以原作和著者为中心，以译作是否忠于原作作为评判翻译好坏的标准。这种“原著中心论”的翻译观，长期以来左右着翻译界，并把翻译研究的关注点，集中在尽善尽美地传达出原文的意思上，要求译者以重现原著为译作追求的目标，评论者也以译作在多大程度上接近原作来评价其翻译及其译作的好坏。围绕译作和原作之间的关系，出现了意译和直译的争论，等价等值和等效的主张，其有关翻译的标准也是万花缤纷，像严复的“信、达、雅”，傅雷的“神似”，钱钟书的“化境”等，都是我们耳熟能详的传统见解。
但在实际的文学翻译中，译者使用的是与原作不同的语言，面对的是不同文化背景中的读者群，他要传递的是不同的文学文化信息，他根本不可能翻译出与原文完全一模一样的译文。语言是文化的载体，要求用这一种语言装载的文化，换用另一种文化体系铸就的语言表现出来，不仅涉及到一个个概念、术语、词汇、独特的词汇结构、语法规则及其所有的内涵外延等的对照、选择、转换的问题；而且还牵连到在独特的自然条件和人文环境下铸就的文化及其话语的历史整体性的组织结构。因而体现在翻译过程中，译者要从一种文化话语组织过渡到另一种文化话语组织，从一种文化经验结构转换到另一种文化经验结构，而每一个结构体系的文化成分，“都定位在一个时空纵横交错的体系网上，并由此而同其他成分形成‘一即一切，一切即一’的因缘结构关联”。所谓“一即一切，一切即一”，在此形象到位地显示了结构内部个成分间既有时间上的异时因果联系，又有空间上的共时依存关系，是牵一发而动全身。译介活动本身实际是在理解基础上的进一步阐释，而这种阐释将以另一种语言文字作为载体的形式而予以呈现。因此翻译的过程，实际上是两种语言、两种文化的体系结构性对话与沟通，译者的翻译活动就是在这非同非异、又同又异的不同文化之间架起的桥梁，译作是沟通两端文化的“桥梁”性文本，而并非就是那一端的文化文学文本。因此译文不能复制原文，“原著中心论”就永远找不到“忠实完美”的译本，所有的译本只能是程度不一的“伪劣品”。“原著中心论”，不仅导致了翻译文学的地位低下，而且将原著和翻译弄成了主客二元对立的关系。
这就是20世纪70年代以来，在国际学坛盛行以译文为中心翻译观的由来。“原著中心论”把原著凌驾于翻译之上，“译文中心论”不但肯定了翻译自身的价值，而且把译作的地位提高到原著之上。这种翻译观认为，译作问世则原著已经死亡，译作是原著的生命延续，是翻译给予的新生命。这个观念是对传统翻译观的彻底颠覆。美国诗人庞德在翻译一位拉丁诗人的作品时，他为自己不“忠实”的翻译辩护道：“我的工作是要把一个死人救活过来，展示一个活生生的形象”。沃尔特·本杰明在《译者的工作》中把翻译比作再生，认为翻译是作品“生命延续”的阶段。对于在本国已拥有很多读者的作品来说，翻译使它在他国延续了生命；而对于在本国算是次要的作品，翻译则使它获得再生，有了旺盛的新生命。这样的例子并不少见，而且译作生命力的旺盛程度，可达到令人吃惊的地步。上节所说的寒山诗在二十世纪的美国风行一时，成为美国五、六十年代不少青年人的精神食粮就是显例。同样，小仲马的《玛格丽特》，在法国文学中地位不高，影响不大，但经林纾的翻译，其中文译本《巴黎茶花女遗事》却是轰动中华，一时“洛阳纸贵”，并达到“可怜一卷茶花女，荡尽支那游子肠”的热销地步，这部译作的旺盛生命是与原作不可同日而语的。甚至还有与原作风马牛不相及的译作“新生命”。中国近现代史上的第一首汉译英文诗――美国诗人郎费罗的《人生颂》，由清末户部尚书董恂转译并叫人写在扇面上，再交美国驻华公使送到诗人手里，郎费罗还在其日记中专门写下“志喜也”一笔。然而译者却是为了“同文远被”，想引诱鼓励洋人来华学习，为的是“夷而进于中国则中国之。”赋予了一个令原作者郎费罗作梦也不会梦到的“新生命”。
可见，“译文中心论”的观点，是以读者和接受者为中心，以读者对译作的接受程度来判断翻译的成功与否。通过翻译，一国文学在另一国文学中得到了新生，使它的文学生命在另一国得到了延续；对于接受国来说，翻译文学使本国文学在原有的文学生命中增生了新的血液和成分。翻译是两国文学文化经碰撞、砥砺、融汇与交合后，才获得的一个适合位置。译作如果过于忠实于原作，那在接受者看来就会显得生硬牵强，不太容易接受；反之，如果完全以接受者的尺度为标准来翻译，又容易变成发挥性的创作。因此，“译文中心论”不仅证明了文学翻译的价值，而且也使翻译从与原著主客二元对立的关系中解脱出来。
就翻译的结果而言，翻译本身就是对原文的重写。因为不同的译者，会对同一原著译出不同的译本，也就是说，译者在翻译过程中对原著都作了一定程度的“重写”。法国著名哲学家德里达说过，所谓原文实际上并不是“原创”的，它只是一个意念的演绎，本身也就是翻译。这就从发生学的根本上，解构了翻译与原著的“原创”界线。这样一来，翻译其实就是“原作”。贬低翻译的人常说：“懂原文的人一定不会去看译文。”那么我们几乎可以这样说：“看译文的大都是不懂原文的。”因此，对于不懂原文的读者来说，原作其实并不存在，译作就是原著，译作可以独立于原著而存在。英国学者苏珊·波斯奈特曾说，翻译论争里面一个最大的讽刺，就是不少学者在否定以科学的方法来研究翻译的同时，却又以翻译作品作为教材，来教导单语学生的外国文学，而这些学生在阅读这些翻译作品时，就好像它们是以自己的语言写出来似的。这个现象说明了读者本来就已不自觉地认同了翻译作品的价值，认定了原作的生命来自翻译。学生们通过译作来学习外国文学，读者读译作来了解原著，除了少数掌握多种语言的人，一般的人不会将原著和译作进行参照，因此对他们来说，没有必要区分原著和译作，他们实际上只接触到一种作品，那就是译作，而且是署上作者姓名的译作。
经过詹姆斯·霍耳默斯在其《翻译研究的名称与性质》中的翻译细分；伊文·佐哈的“多系统理论”，即翻译在文学多系统里可以占主要位置，也可以占次要位置的阐述；直到吉德昂·托里正式提出以译文为中心的翻译研究论，将“翻译”的概念大大拓宽，主张以译入语文化读者的眼光来判断是否为翻译，而不是说要翻译成什么样子才能称为翻译。甚至认为所有直译、意译、改写、改编、复写、重写等，甚至是完全捏造或虚构出来的译本－即根本从来没有原著的“假翻译”，也可以被视为翻译并成为考察的对象。托里还提出了“翻译准则”这个观念，指出译者在进行翻译时所面对的种种制约，这些制约主要来自译入语社会及文化，并直接影响与决定译者的翻译。因为翻译是一种社会性的活动，与社会、文化、意识形态以及权力结构有一定的关系。因此翻译并不是简单的文字交换过程，而涉及到不同文化系统的交涉。原著在一个特定的文化系统中产生，在这个系统里，在语言、意识形态、权力关系等各个层面上都有很多特定的“准则”。而译入语文化是另一个不同的系统，与原著文化一样，它有自己一系列的“准则”，得到自己读者的认同和肯定。翻译正是两种不同系统的碰撞与冲击。在这些准则中，意识形态和诗学准则起着固定和制衡文学系统的作用。正是基于翻译涉及两种文化的碰撞，因此苏珊·波斯奈特等人才提出，翻译研究应该作一个“文化转向”，将翻译研究和文化研究结合起来考虑。
当我们的翻译观发生变化，从“原著中心论”变成“译文中心论”时，对许多译者和译作的评价也会发生变化。一个最典型的例子就是林纾现象。林纾不懂外文，但他却翻译了一百七十余种作品，成为文学翻译大家。按照“原著中心论”的评价标准，从译作是否忠于原作这一点来讲，不少舆论都指责林纾的译作毛病百出。但从“译文中心论”来看，林译作品却有它独特的价值和地位。正如钱锺书先生所说的，他“发现许多都值得重读，尽管漏译误译随处都是”；而对于原作者是二、三流作家来说更是如此，钱锺书甚至说他“宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文”，“理由很简单：林纾的中文文笔比哈葛德的英文文笔高明得多”，而哈葛德在英国，的确也只能算一个二流作家。
钱锺书在《林纾的翻译》 中谈到翻译所起的“媒”或“诱”的作用，认为坏翻译会产生一种消灭原作的功效，读者对译本看不下去，就连原作也不想看了；而好译本的作用是消灭自己，使得读者设法去读原作。他认为在翻译时，在两种文字间，译者的理解与文风跟原作的内容和形式之间，以及译者的体会和他的表达能力之间总有距离，所以译文总有失真和走样的地方，在意义或口吻上违背或不尽贴合原文，那就是“讹”。他认为文学翻译的最高标准是“化”，即把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”。对于翻译来说，彻底和全部的“化”是不可能实现的理想，而“讹”在某种程度和某些方面又是不可避免的，因此好的翻译是居间。
一方面，钱锺书说林纾的翻译起到了“媒”的作用，他就是接触了林译，才知道西洋小说会那么迷人，而且读了林译以后增加了学习外国语文的兴趣。另一方面，他又说林译漏译误译触处皆是，但更为重要的是，在他完全掌握阅读原作的能力后再重读林译，居然还有吸引力，他重温了大部分林译，发现许多都值得重读。这就说明了林译本身所具的新生命力，它可以脱离原文而独立存在。在这里钱锺书是以译文为中心来论评林译的。实际上林纾译作中的那些“讹”，正出于他的明知故犯。因为在有些“讹”中，林纾或添油加醋，或补充润饰，或添个波折，使场面平衡，因而也就使语言更具体，情景更活泼，整个描述笔酣墨畅。
而且更重要的是，这些“讹”使林译之所以成功的原因，是同林纾的个人状况及其时代社会背景密切有关。晚清时期，外来势力的入侵对中国相对封闭的文化系统造成了很大的冲击，翻译文学对中国文学界也产生了极大影响。这时期，传统文学仍然占主导地位，但处于停滞的状态，没有什么创新。梁启超等人提出了“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”，新的文学系统趁机介入。在中国文学中，“诗文”有着悠久的传统，要革命并非易事。中国古典小说在中国文学中只处于边缘位置，梁启超在《论小说与群治之关系》中把小说推到了中心，但他所提倡的不是传统小说，而是新小说，因为传统小说“诲淫诲盗”，并不能起到他所赋予小说的作用。这样看来，新小说的产生只能借翻译之功，输入新的表达形式和内容。提倡的结果是外国小说大量被翻译。在这新旧交替之际，外国小说进入中国，但能否被读者接受，就取决于译者对原著的处理。林纾以优美的文言体来译小说，这种形式使得正统的文人和平常的读者都容易接受。虽然是用旧瓶装新酒，但在心理上不会因为其标新立异而加以排斥。其次，林译与原作常有出入，虽然他本人不懂外文，但他的合作者懂外文，因此不能把他的改动简单地归结为他的外文水平问题。当林纾听他的合作者口述原作时，他成了原作的读者。他就从读者的接受角度来作修改。他的修改可以分为两方面，一是在原作基础上，作了他认为更为合情合理的改动，这种修改更符合小说笔法，将败笔改为神来之笔，具有化腐朽为神奇之功，这也往往是林译小说的魅力所在。二是对小说凭空地作了中国式的阐发。这种阐发符合中国传统的接受习惯，也与时代需要合拍，对于小说的流传功不可没。
尤其是让译作也能发挥“文以载道”的功用，这正是林纾翻译的目的和要求。他自己说过：“纾年已老，报国无日，故日为叫旦之鸡，冀我同胞警醒，恒于小说序中，摅其胸臆”。 面对列强侵华，丧权辱国的亡国危机，林纾于1882年中举之后，弃绝制举，不久就从事翻译，就是要“以彼新理，助我行文，则异日学界中定更有光明之日。” 这使林纾的翻译不以忠实于原作为准，而是以“报国”为尚。因此，他在得知美国颁布排华法案后，会激动地翻译了《黑奴吁天录》，以美国黑人的悲惨遭遇来“冀我同胞警醒”。这是读者的共同心声，也是中国读者接受的最佳共鸣沟通点，他这第二部译作，比他第一部译作《巴黎茶花女遗事》更成功，影响与反响也更大更强烈。林译小说尽管以古文来包装新的思想内容，但却保留了中国传统的表现形式和接受习惯；同时，又在意识形态上符合中国时代的国情和读者心理的需要。可见，林纾是以中国文化背景和读者的接受需要为准则来进行翻译，他的译作赢得了大量的读者，使得原作在中国延续了生命或得到了新生。林纾也就当之无愧地成为了翻译大家。这对我们今天的文学翻译，仍然有着现实的启示意义。
（责任编辑：孙宝灵）
