——论中日新感觉派的关系
翁家慧 北京大学外国语学院日语系
一、对日本“新感觉派”第一种误读
新感觉派最早出现于二十世纪二十年代的日本文坛，经刘呐鸥的介绍，传入中国，并先后以《无轨列车》（1928年9月——年底）、《新文艺》（1929年9月——1930年初）、《现代》（1932年5月——）等文学杂志为根据地，在中国文坛上形成了以刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人为代表作家的“中国第一个现代主义小说流派” 。关于“新感觉派”这个命名的由来，可以从千叶龟雄在读了《文艺时代》创刊号之后发表的评论文章——《新感觉派的诞生》（1924年11月，《世纪》）中寻到滥觞，虽然这只是千叶作为一个时事评论家在考察文坛的新动向时所做出的即兴评论，但是，被“新感觉”这个词汇概括到一起的《文艺时代》（1924年——1927年）的作家们，尤其是其中的代表人物——横光利一却因此而不得不承担起表现“新感觉”的义务。而实际上，在这本被称为“新感觉派”的象牙塔的《文艺时代》杂志的创刊号上，包括横光利一、川端康成、片冈铁兵、今东光等在内的十四位文学青年就已经表达了他们的文学倾向。
科学日新月异。政治是个时代错误。于个人文艺，一个完成便是全部。当我们阅读但丁、阅读歌德时，无人不信其之永恒。 ——十一谷义郎《作家的世界》
我们的这本杂志是将要推动文艺界倾向的我们献给新时代精神的花束。
——川端康成《创刊辞》
我想，美是从真里开出来的花。真的颜色必须是新的。新鲜的、纯真的美是新的明日之花。 ——今东光《明日之花》
所谓新，那是人企图接近更敏锐的智慧和更深刻的悟性的本能在捕捉一个阶段的时候，或者在得到可以捕捉的暗示的时候，感到灵光一闪时的感触。
——石浜金作《战争》
我们因是灭亡着的人类的一员而享乐，因享乐而灭亡。因灭亡而更本能地丰富生命的每个瞬间。再没有比赋予生命新的可能性更能丰富生命的创造力了。
——片冈铁兵《一个答案》
文学是现实生活的梦。是现实生活唯一的避难所。唯一的天国。我们可以在文学中做各式的梦。可以从现实中得到解放。 ——加宫贵一《希望抬头的文学》
新的时代就意味着新的文学——《文艺时代》创刊号上的年轻作家们努力想把自己的文学和新的时代联系起来，但最终只是过分地强调“新”，有共同的心情，却没有共同的理论。与其他同人热烈的宣言不同，横光利一只在《文艺时代与误解》一文中澄清了自己和《文艺春秋》的关系，并发表了短篇《头与腹》。根据栗坪良树的推测，“光看创刊号的话，就可以在上文中（指《文艺时代与误解》，笔者注）窥见在横光的内心，他已经悄悄地把自己假托为‘德国表现派’，而打算做一个日本的‘表现派’了” 。没想到千叶龟雄“既没有用‘《文艺时代》派’、也没有用‘日本表现派’” ，而是用了“新感觉派”这个暧昧的词汇为这群追求新文学的年轻人命名。尽管横光利一在后来的《新感觉论》（1925年2月，《文艺时代》）中，也试图从理论上对“新感觉”进行阐释和说明，不过，对“新感觉派”创作特征的最原始的阐释依然是来自于千叶龟雄的《新感觉派的诞生》 ：
毋庸置疑，《文艺时代》派的人们所持有的感觉，比迄今为止出现过的任何感觉艺术家，在新的、词汇和诗和节奏上都更加有感觉。
……。
出现这种态度微妙的艺术也是很自然的结果，（他们）一方面表现单纯的现实，另一方面则通过些许的暗示与象征、故意从一个小孔来窥视内部人生全部的存在和意义。至于他们为什么要故意选择“小孔”来表现人生，那只不过是因为他们为了象征巨大的内部人生而使用的小的外形、状态就来自于他们在受到极度刺激时的刹那间的感觉。如此的他们能够在如此的艺术倾向中感受到特殊的喜悦，既是由于他们的心理机能对心情、情调、神经、情绪怀有最为强烈的感受性，又是因为文化的艺术具有理所当然的、应该将他们引导至此的内部生命。
从这样的评论中，可以得出的结论就是：“新感觉”应该拆分为“新”和“感觉”，从这两个处于并列的、而非限定的关系的层面来理解，前者主要针对“词汇和诗和节奏”而言，后者则由“极度刺激”所触发，两者同时指向“内部人生全部的存在和意义”。然而，在《文艺时代》创刊号上的新人们的评论性散文中，有的只是“灵感”、“神经”、“享乐”、“生命”等词汇的泛滥，而不见任何关于他们所生活的时代状况的描写，即使是他们的小说，“没有一点新东西，甚至可以说是过于陈旧” 。千叶龟雄在创刊号上看到的“新的、词汇和诗和节奏”如果勉强要找一个出处的话，唯一的可能就是横光利一的《头与腹》。不过，在这篇寓言式的短篇小说中——如千叶龟雄已经看到的——作者更多运用的是“暗示与象征”，而非“新感觉”。有趣的是，横光利一自从被冠以“新感觉派”之名后，从《文艺时代》第二期开始，竟然也自觉地阐释起“新感觉”来 ：
未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、写实派的一部分，我认为所有这些都属于新感觉派。触发这些新感觉派的感觉的对象，毋庸赘言，自然是行文的词汇和诗和节奏。不过，当然，还不光是这些。有时候从主题的折射角度、有时候从沉默的行与行之间的飞跃的角度、有时候从推动或推移情节的倒叙、反复、速度，以及其它各种各样的触发状态来触发感觉。
可见，横光在实际创作中所运用的手法并不仅限于“通过些许的暗示与象征、故意从一个小孔来窥视内部人生全部的存在和意义”，而且还包括当时流行于西方的很多时髦的现代主义创作手法。发表于《头与腹》之前的《太阳》（1923年5月发表于《新小说》）就运用了很多弗洛伊德的理论。
千叶龟雄对《文艺时代》创刊号的误读似乎有点屈打成招的意味，以至于川端康成写《新进作家的新感觉倾向》（《文艺时代》，1925年1月号）、《新感觉辩》；片冈铁兵写《新感觉派的主张》等文章来积极地阐述“新感觉派”的艺术倾向。不过，这种积极的阐述更像是一种迫切的辩白，即想反驳文坛对新感觉的种种误解，又有掩饰其在理论上的苍白之嫌。如果按照横光的说法，那么，“新感觉派”更像是由当时传入日本的各大西方现代主义文学流派混合而成的大杂烩，无所不包，无所不用。当我们进入文本搜索所谓的“新感觉”时，却发现川端康成的《伊豆的舞女》（《文艺时代》，1926年1、2月号）只是在讲述一个孤独少年寻求人间真情的故事，既没有“主客如一主义”、也没有“主题的折射”，连“行文的词汇和诗和节奏”都没有“新感觉”的痕迹。这些被称为“新感觉派”的作家们，其实并没有在自己提倡的所谓的“新感觉”的理论指导下进行忠实的创作，一是由于“新感觉”的理论不仅软弱无力，而且缺乏具体的可操作性，二则是因为“新感觉”实非他们的初衷，于是，很快地，横光利一和川端康成就开始尝试新心理主义和意识流，片冈铁兵则投入到日本普罗文学运动中。
二、刘呐鸥的一个模仿范本——《色情文化》
1924年，当日本“新感觉派”的主要阵地——《文艺时代》宣布创刊的时候，刘呐鸥正好在东京青山学院的高等学部攻读英国文学。这个出身于台湾蔗糖商家庭的长子，15岁就到了日本东京的青山学院中学部就读，3年后进入高等学部文科，1926年3月毕业后到上海震旦大学法文班学习法文 。由此推测，刘呐鸥精通日语、英语和法语，这为其后来翻译并介绍日本新感觉派的作家和作品以及法国作家保尔•穆杭的作品和理论提供了便利条件，而后者正是对日本的新感觉派产生了较大影响的《不夜天》等小说的作者，虽然他在法国也只是“一个二三流通俗小说作家” 。与此相对，另一位中国新感觉派的作家穆时英虽然也是出生豪门，无奈在他16岁的时候家道中落，对社会从此怀了比较极端的看法。因为穆时英不谙日语，所以他对日本“新感觉派”的认识完全凭借刘呐鸥的翻译。而在刘呐鸥翻译的《色情文化》一书的译者题记中对日本文坛的认识却是相当表面化且带有偏颇的。
现代的日本文坛是在一个从个人主义文艺趋向集团主义文艺的转换时期内。它的派别正是复杂的：有注重个人的心境的境地派，有挂卖英雄主义的人道派，有新现实主义的中间派，有左翼的未来派，有象征的新感觉派，而在一方面又有像旋风一样卷了日本全文坛的“普洛莱达利亚”文艺。
在这时期要找出它的代表作品是很不容易的。但是文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的色彩描出来的。在这时期里能够把日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品。
这里所选的片冈、横光、池谷等三人都是这一派的健将。他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中表露着这些对于明日的社会，将来的新途径的暗示。其余几个人也都用着社会意识来描写现代生活的；林房雄就是一个普洛派的新进的楚翘。
……他们的文章是不属于正统的日本文的。他们的文章是根据于现代日本的生活而新创出来的。他们虽然像现代的日本文化的大半是舶来的一样，未免也有些舶来的气味，但是在明敏的读者看起来，对于他们不但不感觉难涩，反而觉得他们新锐而且生动可爱。
显然，刘呐鸥和《文艺时代》的同人们有一个共同的认识：文艺是时代的反映，至于反映什么，前者说是要“把时代的色彩描绘出来”，而后者则要在文学里“做各式的梦”，“要从现实中得到解放”，两者之间的矛盾昭然若揭，不知道刘呐鸥怎么就认为“新感觉”一派的作品就能够把日本的时代色彩描绘给我们呢？
在这个“从个人主义文艺趋向集团主义文艺的转换时期”——既从资产阶级个人主义文学向无产阶级集体主义文学的转换时期 ，刘呐鸥并没有、也不可能清楚地认识到日本文坛各个流派在意识形态属性上的区别，他只是囫囵吞枣似地把当时日本的新小说都带到了中国，并认为“在日本文艺界，似乎一切五光十色的文艺新流派，只要是反传统的，都是新兴文学。” 而且，“他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品，在他，并不觉得这里有什么矛盾，因为，用日本文艺界的话说，都是新兴，都是尖端。” 可见，刘呐鸥对日本“新感觉派”的接收、理解和转述都集中在了一个焦点——新。唯有“新”，唯有“反传统”，才能表现二十世纪二十年代现代化大都市中的声光化电、或者说是光怪陆离，才能让“明敏的读者”“觉得他们新锐而且生动可爱”——这便是刘呐鸥在把日本的新感觉派介绍给中国时的指导思想，不过，他对日本“新感觉”的误读并不影响他和穆时英为他们自己所认为的“新感觉”提供小说的试验田。
刘呐鸥从1928年到1929年创作的8篇小说被编成一个短篇小说集——《都市风景线》，由他自己经营的水沫书店于1930年出版。逐篇阅读下来就不难发现，刘呐鸥对日本新感觉派的模仿只停留在文字修辞层面，而且在追求“行文的词汇和诗和节奏”的新感觉时，刘呐鸥的劲头显然要比横光利一大得多。试比较下面三段小说的开头。
晌午。特快列车满载着乘客全速前进。沿线的小站像一块块石头被抹杀了。
——横光利一《头与腹》
人们是坐在速度的上面的。原野飞过了。小河飞过了。茅舍、石桥、柳树、一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了。 ——刘呐鸥《风景》
山动了。原野动了。森林动了。屋子动了。电杆动了。一切的风景动了。
——片冈铁兵《色情文化》（刘呐鸥译）
《头与腹》的全文就只有这一段是用了所谓的“新感觉”手法，却被千叶龟雄推崇为“新感觉派”的经典，其中不乏牵强的意味。不过，《风景》的开头似乎更像是对《色情文化》的模仿，毕竟，这是刘呐鸥较为钟爱的一篇小说，以至于他用这篇小说的题目来为整个集子命名。火车、快速列车、特别快车，这现代文明的象征为作家们提供了体验“速度”的机会，同时，也把城市与乡村之间的对立关系以更为直接的方式呈现在他们面前。在《头与腹》中，横光“通过暗示和象征”的方法使城市与乡村处于对立的紧张关系之中。在《色情文化》中，片冈认为“恋爱的文化的形式”虽然没有“都会来的便宜的白粉的商标图案那么新”，但是，“因为它带有了病的支配力，所以有装饰着村里的文化的第一页的资格” ，从而隐喻了城市“色情文化”对乡村小学生的“幼小的心灵”的侵蚀。在刘呐鸥的《风景》中，也把城市的机械和乡村的自然做着对比，可惜，他只是把“地上的疏草”当作是“一片青色的床巾”，为陌路相逢的男女主人公在城市的郊外铺一张偷情的床而已。可见，刘呐鸥对日本新感觉派作家在文字修辞上的模仿与其说是来自日本本土，不如说是来自于他本人翻译的《色情文化》。无论是在《都市风景线》中，还是在《色情文化》中，都可以发现叙述者喜欢用词汇的罗列和叠加来营造气氛。试比较下面三段描写。
在这“探戈宫”里的一切都在旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。
——刘呐鸥《游戏》
今天是昨天的连续。电梯继续着它的吐泻。飞入巧格力糖中的女人。潜入袜子中的女人。立襟女服和提袋。从阳伞的围墙中露出脸子来的能子。化妆匣中的怀中镜。同肥皂的土墙相连的帽子柱。围绕手杖林的鹅绒枕头。
——横光利一《七楼的运动》
是无线电话的消息正在街上散布的时候——无产政党的县议会选举战的好成绩——伯爵夫人的秘密泄露——警察厅的搜捕Modern girl, Modern boy——冒名共产主义者的强盗的出没——电车和汽车的正面冲突——休业银行的整理困难——失业者的救济难——自杀流行的兆子——奉天的排日热——中国的赤化——美国禁止学生们坐汽车上课，他们便说要坐飞机来。
——川崎长太郎《以后的女人》
第一段是对上海舞厅的描写，虽然“舞厅”这个二、三十年代“上海城市环境的另一个著名，或说不名誉的标记” 在刘呐鸥的小说里出现的频率远不及它在穆时英小说里的高，但是，刘呐鸥怎么会放弃描写这个一开张就有成群的上海人涌去观看的地方？西方现代文明的殖民主义并不影响他对时尚的肤浅追逐。第二段是对百货公司的描写，当时的东京已经有相当发达的百货业，物质文明的烂熟在横光的笔下更像是一幅具有讽刺意义的漫画。而第三段对广播中各条新闻的排列，则向我们昭示着信息社会的到来。
无论是舞厅、百货公司，还是广播，现代物质文明的繁荣以令人眼花缭乱的商品形式出现，于是，作家的笔下，把带有冲击力和刺激性的生猛的词汇像货架上的商品一样的陈列似乎是“把时代的色彩描出来”的最好方法。但是，和横光他们不同，刘呐鸥似乎更喜欢把外文词汇直接地放在他的小说里面，英文、法文和日语不仅充斥于叙述者的话语当中，同时也是人物对话中的常客。有时连小说的题目也直接用了外文，如《两个时间的不感症者》中“不感症”就是一个典型的日语。
燃清是为要得到下星期月曜日将在新都开的一个重要会议的知识，被赶出了那充满着油味和纸嗅的昏暗的编辑室，到这早晨的特别快车上来的。
——刘呐鸥《风景》
不好，又是春的Melancholia在作祟哩！
——刘呐鸥《礼仪与卫生》
——喝，那么好的地方吗？西班牙？意大利？
——Non! Le Midi! Southern France!
——啊！Riviera, Côte d’ azur吗？
——刘呐鸥《热情之骨》
尽管英文和法文的很多词汇在当时还没有被翻译成合适的中文，但是，明知道有星期，却还用个“月曜日”来表示“星期一”的写法实在是做作至极。这样的写法是不是真的给当时的读者以“新锐而生动可爱”的感觉，我们不得而知，但是，在刘呐鸥最早创办的杂志《无轨列车》中，却可以为这些不得体的比喻和夸张的外文词汇找到原始的使用手册。
三、刘呐鸥的另一个模仿范本——保尔•穆杭
《无轨列车》第4期发表了刘呐鸥翻译的法国批评家本雅明•克莱缪（Benjamin Crémieux）的《保尔•穆杭论》。如果说，横光利一们的“新感觉”是刘呐鸥的师傅的话，那么，保尔•穆杭（Paul Murand, 1888-1976）便是他的师傅的师傅，因为，“大正十三年由堀口大学翻译的法国战后作家保尔•穆杭的《不夜天》对《文艺时代》的年轻的作家们产生了最大的影响” 。作为和保尔•穆杭同时代的批评家，本雅明•克莱缪对穆杭小说特点的评价是比较中肯的，他认为“穆杭在文章上的努力得到的是文章的新法，话术的新形式、新调子、外国趣味文字的改革、风俗研究的更新、和最后，他那特别使人会笑又会微笑的方法”。 其中，他所说的“话术的新形式”就是指除了莫泊桑、吉伯林、马尔塞勃须华以外，穆杭发明的第四种“话术的方法”，并把它的特点归纳为：影戏流的闪光法、感情分析上的综合的秩序法、对于所欲表现的对象不从正面直攻而取远攻、略辞法、讽示法、分离法、列举法。
关于这些“话术的新形式”原则，无论是在日本“新感觉派”作家，还是在刘呐鸥的小说中，都可以找到不胜枚举的应用实例。而且，在《保尔•穆杭论》之后，紧接着就是两篇穆杭的短篇小说：戴望舒翻译的《懒惰病》和江思翻译的《新朋友们》。这两篇小说都非常短，选自穆杭1925年的选集《爱时的欧洲》，“却是绝对的穆杭风格” 。其中，《懒惰病》中对于那个生于爪哇的荷兰女子的描写简直就是刘呐鸥小说里女主人公的荷兰版本。
她是璨烂的，她的黑色的辫发卷在耳朵上，好像澳洲产的Mrinos羊底角一样。她使我想起了那些市场上的招牌
原产的女子
东方的尤物
美——陶醉——仙境——光明
译文中还特地用大号的黑体字来印刷这些招牌语，力图给读者造成强大的震撼力。而另一篇《新朋友们》显然就是刘呐鸥的《两个时间的不感症者》的原版，从人物到情节，每一处都留下了模仿的痕迹。两男一女的恋爱格局、女主人公的最后缺席——这样的人物和情节在刘呐鸥的小说中不断地重复着。不过，《新朋友们》中的女主人公阿涅和《两个时间的不感症者》中的无名女郎比起来，似乎是小巫见大巫。
阿涅所发生的是只有她答应发生的，而且没有什么平常的事的。她的生活，就是十二小时的游荡和十二小时的遗忘，一个洗清她安抚她一直到她最深处的湿润而慈善的遗忘。
——穆杭《新朋友们》
啊，真是小孩。谁叫你这样手足鲁钝。什么吃冰淇淋啦散布啦，一大堆啰嗦。你知道love-making是应该在汽车上风力干的吗？郊外是有绿荫的呵。我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢。这是破例呵。
——刘呐鸥《两个时间的不感症者》
有趣的是，像这样几个男人围着一个女人转的人物格局在日本“新感觉派”作家的小说中也可以找到同样的例子。如片冈铁兵的《色情文化》中，就是“用她做中心，我们ABCDE五个青年同盟作着神经和肉欲的努力” 。据说，二、三十年代的中国人口中，男性对女性的比例是135∶100；公共租界是156∶100；法租界是164∶100 。刘呐鸥小说中男性在性爱游戏中的被动地位，以及几男一女的人物格局很难说就是当时这种男女人口比例不平衡的现状在小说中的反映，不过，《保尔•穆杭论》以及穆杭小说对他的影响却不仅限于小说的人物格局和情节安排，《都市风景线》中刘呐鸥试图将上海“异域化”的倾向显然也是受到了穆杭的东方主义的影响。不过，刘呐鸥小说中的上海的“异域化”明显地不同于横光利一在《上海》（1929年11月——1930年11月，连载于《改造》）中对“五卅事件”的历史重构。前者的目的是追求时尚，追求小说的现代主义，而后者更接近于穆杭的东方主义，因为随着中国对于日本的战略意义的不断变化，上海作为一个文化实验室的意义也发生了本质性的转变。
本雅明•克莱缪认为穆杭的异域主义（exoticism）“是适用绵密的用意防备着浪漫思想的侵入，直接与外国接触，对于人类不抱任何敬意，大胆地尽使秘密暴露出来的对于外国的实际的知识混成起来的” ，穆杭本人则对“异域主义”不以为然，认为它是一种“俗艳的装饰品，不过是多多少少为了增加点叙述的花哨” 或地方色彩。穆杭作为一个外交家，曾于1925年游历了亚洲，访问了日本、泰国、越南和中国，在他的小说中，亚洲女子的形象经常处于一种“亚人类他者”的地位。这和日本作家芥川龙之介在《支那游记》对中国女性形象的定位有点相似，此外，在芥川的另一部以中国妓女金花为主人公的小说——《南京的基督》中，更是充满了对东方主义的讨论。尽管芥川本人是极端地热爱北京，且极端地厌恶上海的，不过，也正是芥川龙之介向横光推荐了上海，。1929年，当横光从上海回来之后，就给改造社的山本实彦写了封信，拒绝了写游记的请求，提出要写一个长篇。
我想把上海各种的有趣的地方，既不作为上海也不作为上海以外的任何地方而当作一团飘扬的东洋的灰烬堆，来写这个不可思议的都市。因此，游记和短篇已经无法写了，我想陆陆续续地来写一个长篇。
不过，横光利一的《上海》并不是他在游历过程中所见到的上海，他只把上海当作一个“东洋的灰烬堆”，把各国的人物都摆到这个特殊的文化语境中，在人物关系随着社会现实的巨大变动而变化时，他就可以进行对“新感觉”的极限试验。这显然是他的模仿者刘呐鸥望尘莫及的，刘呐鸥的上海是光鲜亮丽的跑马场、舞厅和咖啡厅，而横光的上海却是兼有殖民地都市、贫民窟都市和革命都市 特征的文化实验室。
可见，刘呐鸥小说中对上海的异域化就像是穆杭小说中的“俗艳的装饰品”，而横光小说中把上海当作文化实验室对然也受到了穆杭的东方主义的影响，但更明显地，那是当时峰回路转的世界政治格局影响下的一种“商业主义” 的表现。
综上所述，由于时代的局限性和文学思潮在转述过程中的信息误读、丢失以及与本土文化的再结合，使得中日新感觉派的小说在模仿和被模仿的模式中，对西方现代主义文学流派的理解都出现了偏离。“新感觉派”最终失去了概括二十世纪二、三十年代出现在日本和中国的、西方现代主义思潮影响下的作家和作品的共同特征的权威判断力，同时，“新感觉”也不再是进行文本解读或文化比较的关键词。
[1] 严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社，1995年，第125页
[2] 栗坪良树：《横光利一论》，永田书房，1991年，第298、299页
[3] 同上，第304页
[4] 同上
[5] 千叶龟雄：《新感觉派的诞生》，《世纪》，1924年11月号，转引自栗坪良树：《横光利一论》，永田书房，1991年，第305页
[6] 栗坪良树：《横光利一论》，永田书房，1991年，第307页。创刊号上总共有五篇小说：横光利一的《头与腹》、菅忠雄的《铜锣》、伊藤贵磨的《海底地震》、石浜金作的《一个爱情故事》、佐佐木茂索的《旷日》。其中，菅忠雄的作品是以一个类似于作家本人的父亲菅虎雄为中心展开的家庭剧；伊藤贵磨的作品是关于一对小资产阶级男女的老式的恋爱剧；石浜金作的作品令人联想到川端康成的小说和恋爱；佐佐木茂索的作品是以京都为舞台的老式的人情剧。
[7] 横光利一：《新感觉论》，原载于《文艺时代》，1925年2月，原题为《感觉活动》，转载于栗坪良树编：《鉴赏日本现代文学⒁横光利一》，第95页。
8] 关于刘呐鸥的生平，学界有各种说法：李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国》中认为刘呐鸥生于1900年，而黄献文在《论新感觉派》中指出刘的确切生日应是<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" />
[9] 严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社，1995年，第127页
[10]刘呐鸥：《色情文化·译者题记》，原载于《新文艺》，1930年1月，转引自刘呐鸥：《刘呐鸥小说全编》，学林出版社，1997年，第211页
[11] 王向远：《新感觉派文学及其在中国的变异》，《中国现代文学研究丛刊》，1995年第4期，第48页
[12] 施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，《新文学史料》，1983年第2期
[13] 同上
[14] 横光利一：《头与腹》，《文艺时代》，1924年10月创刊号。转引自栗坪良树编：《鉴赏日本现代文学⒁横光利一》，第69页。
[15] 刘呐鸥：《都市风景线》，水沫书店，1930年4月，第21页
[16] 刘呐鸥：《刘呐鸥小说全编》，学林出版社，1997年，第126页
[17] 同上，第144页
[18] 同上，第1页、第145页、第177页
[19] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社，2002年，第29页
[20] 刘呐鸥：《刘呐鸥小说全编》，学林出版社，1997年，第9页、第49页、第33页，着重号为引者所加。
[21] 伊藤整：《横光利一》，转引自栗坪良树编《鉴赏日本现代文学⒁横光利一》，第275页。
[22] 本雅明·克莱缪：《保尔·穆杭论》，《无轨列车》，1928年第4期，第152页
[23] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社，2002年，第213页
[24] 保尔·穆杭：《懒惰病》，《无轨列车》，1928年第4期，第161页
[25] 片冈铁兵：《色情文化》，转引自《刘呐鸥小说全编》，学林出版社，1997年，第133页
[26] 韦科曼：《特许休闲》，第27页，转引自李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社，2002年，第29、30页
[27] 本雅明·克莱缪：《保尔·穆杭论》，《无轨列车》，1928年第4期，第153页
[28] 乔治·勒马特赫（Georges Lemaître）：《法国四作家：普鲁斯特、纪德、吉洛多、穆杭》，伦敦和纽约：哈佛大学出版社，1938年，第385页，转引自李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社，2002年，第215页<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />
[29] 横光利一：给山本实彦的信，
[30] 前田爱：《SHANG HAI 1925》，引自《都市空间中的文学》，1987年，第397页
[31] 水岛治男：《改造社的时代——战前篇》，图书出版社、1976年，转引自坪良树编：《鉴赏日本现代文学⒁横光利一》，第197页。
（责任编辑：孙宝灵）
