有关小说创作，大家了解哪些知识?下面是小编收集的相关的小说创作的扎记知识，欢迎大家阅读与了解。
1、不是“大说”,只敢“小说”：大说应是文学评论家和理论家们干的活儿,而小说,才是我们这些当作家的,在创作之余,随意哼唱哼唱的小调。
2、小说创作,按其艺术纯度,可以依次递列为以下四种境况：
情节构筑,人物雕塑,氛围营造以及索性虚化一切而遁入禅境。
构筑情节本是小说这种文体之所以会出现的始发点;所谓编故事、讲故事,然后再让人听故事。并以此来作为一种生活的消遣——就文学涵义而言,唯情节的小说中尚不存在任何进化与精炼的痕迹。
塑造人物的本意是为了让故事讲得更生动、更精彩更有吸引力从而也就更不会使读者忘却。这是小说创作的一种自我改良手法,并逐渐演变为了小说结构强度中的一根最能承重的樑柱。在学院派对小说创作艺术的研究之中,它曾是衡量小说作品优劣的一条重要依据。
追求一种氛围的凝聚浓度与笼罩效果,这是诗对小说渗透的结果。将稀释了多少倍的一颗诗核溶化进一篇小说字里行间叙述的汪洋大海中去,让这里那里都不可捉摸着某种诗之韵味,这是小说在艺术追求层面上的一次带根本性意义的革命与进化。
而向着更高的禅意层面升华的小说则是一种与宗教境界的接壤。这类作品即使没有当代市场价值,也会随着时光的流逝,而愈来愈被证明为一部永恒之作。假如在哪一天,人类又发明了一种叫“大说”的文体的话,这类小说作品便首先是。
3、没有平庸的时代,只有平庸的作家。一个再轰轰烈烈的时代,在平庸作家的笔下也会变得支离破碎,无精打彩。
4、小说家是在事件的边缘观察事件,时代的上空俯瞰时代,当他创作时,这种心态的力求保持是一件很重要的事。
5、一个时代过去了,也就过去了。她究竟留下了些什么呢?定神一想,你会觉得一片惘然和漂白……
但毕竟,她还是留下了点什么。她留下的除了一长串事件记载的年份表外,就是大片大片的对於那个特定时代的氛围的记忆：假如事件是绿叶的茎脉,氛围便是绿色之本身。
6、作家在刚完成了一部小说的当时之一刻,他对自己都曾写了些什么的不确定性很大。当这些不确定性尘埃落定,他的自信又重新凝聚起来时,他会发觉,原来他只是很投入地扮演了一回不是自己的自己,如此而已。
7、只有眼高手低的作家,不可能相反——这是文人之所以会相轻的原因之一。
8、一个作家的最原始、最终极、最权威也是最好的批评家就是作家本身。他形影相伴作家於他创作的全部进程中,并将作品的每一点滴优劣之处加以肯定与删剔,他是作家的同一种人格的异化。
作家的这种批评人格成型於他对以往他人作品的研读中,且愈严历愈苛刻愈无情愈能让作家感觉到一种持续焦虑之压迫的,便愈能令其出好作品。
从某种意义而言,作家就是在那种对自身生产出来的那份精神养料的反刍、消化与不断地吸收之中成长和成熟起来的。
9、小说的世界是透过小说作者眼中呈现出来的一个世界。这个虚拟世界中的一切：人物、场景、情绪、情调、情趣乃至情节都无不染有同一种稀薄的色彩,或粉红或淡兰或浅灰或玫瑰色;这是作家性格和性情的取向。纯透明的主观目光永不存在。但小说的大千世界并不会因之而不色彩缤纷,不是非分明,不气景万千,不神韵逼真;反倒会令作品更理想化了,更童话美了,更像一件人工再造的艺术品了。
10、记忆力不是一切,但记忆力是小说作者的一项重要能力。一旦当它与想像力融合为一体时,你便具备了能再造一个虚构世界的能量了。
11、记忆的保存有点像葡萄酒的酿制工艺……只要条件合适,方式合理,存放年代愈远久,则愈醇,愈能产生一种意想不到的味觉形变,因而也就愈能令人迷醉——对於读者,也对於写作者本人。
12、记忆，是指作家对当时那种特定环境与氛围的易感能力，相对而言，细节便显得不太重要了，因为细节不难被虚构。
13、其实,所谓(人物的)“塑造”两字已是一个语病。小说之中的人物是在小说家自己为自己的作品所铺垫的那一派社会环境与氛围之中自然而然成长和成熟起来的,这里也有一个性格组合的问题。一个鲜活而成功的小说人物往往是连作者都无法安排他(或她)命运结局的人物。忽略了这一点的小说不会是太优秀的小说,而对这一点没有深刻认识的小说家也不可能是太优秀的小说家。
14、假如一个读者读一部小说时,他仅是被小说中的情节所缠绕,被人物间错综复杂的恩怨关系所缠绕,而不是被一种强烈得连你吃饭睡觉都无法摆脱的气氛所重重围困的话,你所面对的就绝不可能是一部伟大,至少说是优秀的小说作品。
15、写小说是一件非常乐事,一件集编剧、导演、演员、摄影、舞美和服饰等一切工序于一身的乐事。小说作者的快乐与满足正是来自于那种可以让他充分享受的淋漓尽致的创作自由：他可以在一个决无外求也无外挠的时空里,随意构筑一个自己的想象王国,并一展其身手。
16、小说是一种饥饿的文体,它可以来者不拒地将诗、散文、剧本以及任何影视作品的精髓都一一吞噬下去。然后，它便开始蜕变,它变成了现代意义上的这种小说文体。
17、从来,小说就有“起承转合”一说。惟这种古典理论在今日的小说创作里已经开始解体;解体后再重新汇聚成一种均匀而广阔的巨大的气场,从而对作品形成一种宏观的笼罩效果。
18、能到达小说这座成功殿堂里来的作者无非是经过三种通道：散文的、诗的以及小说家本身的。最成功的案例往往出现在这三类作者中能尽力向其异端文体靠拢的那些人之中;而最失败的则是仍执着于自身创作特点,并排斥他人的。只是无论如何努力,他也无法完全摆脱他的那块文体来源的胎记。
19、小说人物的诞生，成长与垂老过程与真实世界中的也无异：在作者冥想的子宫里,胎儿的脑、体、四肢逐渐发育和分离开来,这是人物的受精和孕育期,他(或她)的一切性格基因就在那一刻间定型。但小说人物的成长过程却是在作家所创造出来的那个虚拟世界里,与各种假设人物的错综复杂的关系的发展中,特定的生存环境与氛围之熏陶里逐步完成的。从童年到老年,其中潜行着一种强大的必然性。这样的小说人物才是个真实鲜活和可信的人物。预先通过逻辑推理和理性安排来规范其生存细节和结局的人物不会真实,也没有体温。他(或她)的肌肤缺乏质感以及弹性,给人以一种泥塑和木雕感。
20、小说所创作的世界只有在相隔了时空间距的想像中,才会显得愈来愈立体和真实起来,太逼近的面对面观察反会令其失真。
我们在创作并完成着一部又一部的时代工程：我们的作品既是写给当代人看的,更是写给我们永远见不到面的后人读的。故此,太拘泥於当时当地当场某一处细节的精确与否便会有喧宾夺主之嫌。
21、一切作家最不易为的就是突破自己,小说家亦然。
将自己以往千辛万苦建立起的瓶瓶罐罐全部踢烂,然后再运用一种精神能量将自己从已经惯旧了思维与语言的运行轨道中弹飞出去——任何创新,不论成败,都算是一种成功。
22、在小说的世界里,你就是个创造一切的造物主。你创造了亚当和夏娃,你再欲擒故纵地让他们去偷吃禁果,然后——然后便有了多姿多彩的后叙故事的铺展了。
23、小说家的所谓“神来之笔”,是小说这个虚构世界在演进中一道划破长空然后直劈大地的闪电,往往最有可能成功写一笔流传千古的绝招。
24、写小说即写人。写人即写人性。人性由兽性与灵性组成。因此只有同时写出人之兽性与灵性的才算写出了完整的人性。
25、太清醒的作家不适宜去写小说。理想的小说家应该是介乎於一种清醒与梦幻中间状态的，以语言为材料的揉雕大师。
26、语言,首先是语言。
语言是诗化的,语言是散逸的,语言是宏议的,语言是思辨的,语言中丰富着色彩,语言中流动着音乐,语言能在刹那之间凝固成为一尊雕塑——但归根结蒂,语言必须是诗化的。
27、语言,还是语言。
语言是支点,语言是终极,语言是归宿,语言是定形液,语言是泊锚地。语言让一切都从虚无之中脱形出来,成为一个个可以被触感到的具像。
28、语言,仍然是语言。
我们从语言中摆脱动荡,我们从语言中找到慰藉,我们用语言来洗涤怀疑,我们用语言来卸除焦虑。完了,我们抹一把额头辛勤的汗水,再微笑而满足地从语言的镜面中照见了一个曾经是自己的美丽的影像。
29、语言,终於还是语言。
语言的神奇在於：它能使组成这世界的一切物质颗粒都诗化了,虚飘飘地升腾到半空中去,再海市蜃楼地雾化出另一片纯想像的天地来。
30、一部再气势磅礴的作品也都基於一个小小的支点,那便是作者自己。他用他长长的精神力臂,轻轻抬起了一个大时代。
31、小说创作,一旦作为一种艺术品种而进入市场化了的运作之后,其出版标准大致可以第次归纳为以下五种考量因素：
一、效益(指市场卖点)二、特色(指作品的泛文学性)三、名气(指作者本人的市场卖点及其认受度)四、关系(指对作者各种社会存在价值的纵横权衡)五、质量(指作品的纯文学性)。
32、小说家尽管可以思索得很深入,但他最终还得回到他的那些生活现象与琐碎的最表层来;他的职责是表述,冷静而中性地表述,而将思索的广阔空间还给读者。
33、离政治远一些, 离人性近一些;
离高贵远一些, 离平凡近一些;
离华丽远一些, 离朴素近一些;
离批判远一些, 离幽默近一些;
离说教远一些, 离表述近一些;
离揭露远一些, 离宽容近一些;
离丑恶远一些, 离善良近一些;
离权宜远一些, 离永恒近一些。
