内容提要：王夫之的明诗批评在犀利之余，尚存在诸多不容忽视的内在问题。它们暴露出王夫之批评价值尺度的褊狭、逻辑论证的随意、诠释视野的单调，限制了他对明诗高下的准确评判、对明诗特殊困境的合理把握。从这些情况来看，王夫之仍处于明代诗学余波中，未必是严格意义上的清代诗学开启者。
关 键 词：王夫之/明诗/批评/内在问题
作者简介：徐楠，中国人民大学文学院副教授，文学博士。
[中图分类号]I207[文献标识码]A[文章编号]1000-3541(2012)06-0007-05
时至明代，中国古典诗歌的各类审美传统已全面确立。在明人的诗歌创作活动中，有关复古和新变的诸多观念及实践则表现得格外典型、多样，甚至极端。因此，评论明诗得失，便成为明末以降诸多批评家表达自身批评原则、审美理想的惯常途径。而对于今人来说，观察他们如何解读明诗，也就成为考量其批评水准的重要角度。
在明诗批评诸家中，著名学者王夫之无疑非常引人瞩目。他有关明诗热衷门户、机械模拟、直白粗陋等弊病的尖刻论断，早已为当代学界所熟悉、肯定。不过与此同时，今人对其推出这些结论的理由及过程，似乎还缺乏足够关注，于是也就难以圆满解答以下三个问题：王夫之明诗批评的价值尺度具有何种特点？在实际批评中，他是如何具体运用其价值尺度的？他诠释明诗弊端成因的理由是否严密、充分？事实上，正是在从这几个角度入手考察时，笔者发现，王夫之的明诗批评在犀利之余，实还存在不容忽视的内在问题。揭示这些内在问题，不仅为完整把握王夫之明诗批评特征所必需，而且将为深入理解王氏诗学得失及其批评史意义提供有益的视角与案例。
一
在王夫之的明诗批评中，“前后七子”的领袖人物李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞是重点抨击对象。当前学者已经指出，缺乏真情实感、生机灵趣，唯重机械模拟、刻意矫饰，是王夫之批驳四公的重要理由。考诸王氏言论，这类归纳确非无据。例如，在《明诗评选》卷六王世懋《横塘春泛》评语里，他借褒扬王世懋之机，写下攻击其兄王世贞的知名言论：“敬美诗一往有关情处，阿兄不及也。关情是雅俗鸿沟，不关情者，貌雅必俗。”[1](p.303)与此相近，同书中，他还讥讽李梦阳、何景明“擢筋出血，形埒汉魏”[1](p.129)，认为李攀龙“一种万里、千山、大王、天子语，是赚下根人推戴主盟铺面”[1](p.341)；又特意嘲笑王世贞“生平所最短者，莫如思致……甚至赠王必粲，酬李即白，拈梅说玉，看柳言金，登高疑天，入都近日，一套劣应付”[1](p.341)。而到了写《夕堂永日绪论》时，他更干脆将李、何、王、李四人与高棅、钟惺、谭元春辈一并讥为“艺苑教师”[2](p.98)，认为他们“才立一门庭，但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致；自缚缚人”[2](p.99)。不过，问题似乎不能到此为止。面对上述言论，我们承认其犀利之余，更有一份好奇：王夫之所认可的“关情”、有“兴会”、“思致”的作品，又至少应具备哪些特征呢？既然在前引第一条评语中，他赞赏王世懋《横塘春泛》“一往有关情处”，那么我们自当玩味此作品，推测其得到好评的原因。该诗原文为：
吴姬小馆碧纱窗，十里飞花点玉缸。蜡屐去寻芳草路，青丝留醉木兰艭。山连暮霭迷前浦，云拥春流入远江。棹里横塘听一曲，烟波起处白鸥双。[1](p.303)
遗憾地说，这首作品很难令人赞赏。首联一出，即给人似曾相识的感觉。李白《金陵酒肆留别》曰：“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝”[3](p.408)。岑参则在《韦员外家花树歌》中写有“花扑玉缸春酒香”[3](p.469)。都是唐诗中的名句。就此来说，王诗不过是对这些情境的组合而已。且“十里飞花”意象，或尚有承袭宋代周弼《道中有感》“十里飞花客过门”[4](p.37759)的嫌疑。再读颔联，仍难生欣喜。因为该联出句的“蜡屐”意象为古人写山水游历题材时所常用，“去寻芳草路”为古人表达还乡、归隐理想的典型隐喻。对句则显然从汉乐府《上陵》“桂树为君船，青丝为君笮”[5](p.229)、韩翃《送冷朝阳还上元》“青丝缆引木兰船”[3](p.619)这类诗句中脱出。比之前两联，颈联相对生动一些，不过有老杜七律《返照》名句“归云拥树失山村”在前，“云拥春流”的想象略逊独特。至于以“烟波起处白鸥双”收束全篇，虽说令诗饶有余韵，但终归又令人想起黄庭坚《六月十七日昼寝》里表达归隐意愿的“红尘席帽乌韡里，想见沧洲白鸟双”[6](p.403)来。分析至此，不难看出，就内容来说，《横塘春泛》所写的饮酒赏景、不求闻达等闲情逸致，在古代诗歌中实属常见。从审美表现来看，其构思、手法也多有所本，且鲜有翻新易奇。只不过比起“万里、千山、大王、天子语”或“赠王必粲，酬李即白”一类作风，该诗对前人作品情境、意象的融汇显得相对隐蔽、灵活，整体风格也了无粗豪发露之弊。众所周知，王夫之格外偏爱浑朴自然、含蓄蕴藉，且意脉单纯简净的诗歌。所以，他认为，王世懋此诗“一往有关情处”，与其说是因为其情感表达真切、新鲜，不如说是因为它更接近自己心仪的审美传统。换句话讲，既然这样的作品被王夫之许为“关情”之作，那么他所标举的“性情”及其同类尺度，或许在某些时候就不过是“特定审美传统”这一尺度的替身罢了。
考诸王夫之其他言辞，不难发现，虽然标举性情、兴会、思致一类尺度，但他每每更为依恋的，的确仍是特定审美传统尺度。他在《明诗评选》卷四收入李梦阳五古两首。其一为《赠青石子》：“高鸟有违群，离兽多悲音。懿彼婉恋子，怅然分此襟。朝发南河隅，夕莫乃北岑。玄云既无极，黄波浩且深。君其四海翔，无言还旧林。”其二为《杂诗》：“自闻鹈鴃鸣，于心怀忧伤。阴气驯以厉，庭草陨繁霜。皋兰萎不荣，瑟风游素商。浮云昼易冥，白日时漏光。登山期所思，反见飞鸟翔。蹀躞岂规步，讹言倘诪张。挥袂层霄间，抚剑增慨慷。”比较可知，两诗的共同之处，在于均体现出模仿汉魏古诗审美特征的痕迹。其差别则在于，前者更接近汉魏古诗中浑厚深挚一路，后者更接近慷慨宣泄一路。有趣的是，在评语中，王夫之直接称赞前者“自关性灵，亦自有余于风韵”[1](p.137)，而斥责后者“挥袂”、“抚剑”这类写法为“躁气”[1](p.138)的表现，是所谓“响马态”[1](p.138)。显而易见，在这里，“特定审美传统”尺度乃是判断诗歌是否有“性灵”、“风韵”的依据。依照这个逻辑，在王夫之处，诗歌要想得到“关情”、“思致”或其同类评价，至少在写法上要合乎其认可的审美传统。这类道理，在他借评石珤《拟君子有所思行》、钱载《拟客从远方来》之机攻击李梦阳、李攀龙时，表现得一样鲜明。前诗评语曰：“(石珤)竟不作关合，自然摄之，笔贵志高，乃与古人同调……空同、沧溟心非古人之心，但向文字中索去，固宜为轻薄子所嘲也。”[1](p.20)后诗评语曰：“《十九首》旷世独立，故难为和，然以吟者心理，求跻己怀于古志，而以清纯和婉将之，古人亦无相拒之理。李于鳞辈心理不逮，求之无端，竞气躁情，抑不相称，固已拙矣。”[1](p.115)按照这类讲法，不难推出如下结论：作品在情感上模拟古人是没有问题的，只要合乎自然浑成、“清纯和婉”一类标准，力避机械造作、拘守形迹，就理应得到认可。而到了某些时候，他更是直接将特定审美传统无条件地上升为评价明诗的首要尺度。如他评皇甫濂五律《七里泷》时写道：“五言近体，源流本自《十九首》来，颜、谢尤其祢。寝不知此，则必入庸陋。何仲默、谢茂秦自许古人，至此卑弱不堪，正谓此尔。”[1](p.227)如此说来，五律创作成功的关键，只是在于能否向浑朴简净、不见人工痕迹，以《古诗十九首》为代表的五古典范看齐。与此相似，读唐寅歌行《登吴王郊台作》时，他感慨道：“作七言而忌齐梁，犹作四言而忌《三百篇》，作五言而忌《十九首》也。报本亲始之义，胡豺獭之不如邪！子畏不恤末流，如越乡而求其祖祢，故曰起六代之衰。”[1](p.45)给出这样高的评价，并非因为《登吴王郊台作》能戛戛独造，而是因为在他看来，该诗远离新变迭出的唐人歌行典范，实现了对齐梁传统的回归。在这样的论断中，性情、兴会、思致云云，已经连出场的机会都被取消了。
单凭以上例证，我们当然不能断言，王夫之在其全部批评实践中，均已抹去了“性情”一类尺度与“特定审美传统”尺度的界限。但分析至此，大家应该注意的是：在其明诗批评里，将二者等同、甚至以后者取代前者，乃是一种重要倾向。忽略此点，无条件地泛言王夫之对所谓“真情实感”、“生机灵趣”的重视，或许是不够审慎的。我们知道，在中国古典诗学中，“性情”、“兴会”、“思致”等概念侧重点虽有差异，但均以“情感真实”为应然要求；对其同时加以重视者，还往往表现出认可“审美独创原则”的倾向。而王夫之的上述批评，则体现出将“情真”等同于“吻合特定审美传统”的思路，亦体现出对“审美独创原则”的过度轻视。对于他而言，是否与特定审美传统神似，是决定明诗价值的关键。如果神似，则作品的性情、思至云云，也就可被判为合格。就此而言，他对七子派李、何、王、李辈的攻击，与其说是以性情之真反格套之伪、以创造反雷同，不如说是以一种审美传统反对另一种审美传统、以圆熟的模拟反对机械的模拟。既然这样，他对明诗整体价值、诸家高下的评判就必然出现纰漏。一方面，将很多作品在模拟对象、模拟水准上的差别上升为“关情”与否的差别，便夸大了某些拟古之作的价值，从而也就夸大了明代复古派的内部差别。另一方面，若遵从这种评判习惯，则只要看到与特定审美传统相异的作品，就必先对其心存“庸陋”的偏见。如此一来，便很容易将确有“性情”、“兴会”、“思致”的作品轻率地排除于批评视野之外。而即便是合乎特定审美传统要求的作品，彼此间也往往有高下之分。如果面对单纯地再现特定审美传统的作品时，就慷慨地赞美其具“性灵”、多“风韵”、甚至“起六代之衰”，那么，当真的遇到既在类似审美传统中，又确不失新意的诗篇时，又该用怎样的方法，准确说明其与前者的差别呢？这样的麻烦，在王夫之的批评实践中，恐怕是难以圆满解决的。
二
除了对价值尺度的把握有单调、褊狭之嫌，王夫之的明诗批评还存在其他问题，即在品评具体作品时常常出现标准游移、变换，从而导致难以自圆其说。如果说前文讨论的是王夫之价值尺度本身稳妥与否，那么此处将要考察的，则是他能否尽量严密、有效地对其加以运用了。
从前文不难看出，王夫之格外厌恶七子派机械模拟前人字句的作风。可是，在批评中，他又时常自相矛盾，出现对此类机械模拟的宽容。《明诗评选》中，录有王韦五律《澄江台》。诗曰：“混合开天堑，苍茫壮帝畿。帆樯移夕景，楼殿动朝晖。落日波涛隐，浮烟岛屿微。登台歌古咏，长忆谢玄晖。”王夫之评曰：“细入亮出，得意在空微，而言之有征，所贵有诗者，非此哉。结正以平淡胜”[1](p.208)，此诗前三联写景是否合作、当得起“得意在空微”一类评价，或许是一个见仁见智的问题。但其尾联，无疑是作者才思枯竭的证明。我们很容易想起李白《金陵城西楼月下吟》的结末两句：“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”一望即知，王韦不仅直接挪用李诗语词、意味，而且连上句品诗，下句怀人的构思方式都与李白别无二致；所不同者，只是将七言剪裁为五言。可王夫之却用“结正以平淡胜”褒奖之，绝口不谈此种缺陷，不免令人费解。相似判断，在《明诗评选》中比比皆是。像蔡羽五古《相逢》末二句为“车促歌转长，临觞意不足”，王夫之毫不在意其与皎然《翔隼歌送王端公》结句：“离亭惨惨客散时，歌尽路长意不足”[3](p.2013)的形神俱似，径以“一结敛妙”[1](p.134)称之。同是蔡氏所作的《钱孔周席上话文衡山王履吉金元宾》曾被他称为“满腹皆春”[1](p.136)，而该诗最具分量的结句“出门即天涯，恍惚难相亲”，无非是照搬刘禹锡《和令狐相公别牡丹》中名句“莫道两京非远别，春明门外即天涯”[3](p.913)而已。明初郭奎写有五律《送孙良玉还同安》，其颈联“酒因今日醉，人是故乡情”写法与杜甫“露从今夜白，月是故乡明”如出一辙；尾联“莫说王孙怨，芳草绿洲生”又跳不出古人表达还乡、归隐意愿时的惯用套路。王夫之读此诗后，偏偏以“起五百年庞杂之衰，讵有惭德”[1](p.174)加之其上。而杨慎五律《乙酉元日新添馆中喜晴》尾联“离心似芳草，处处逐春生”显系李煜《清平乐》词“离恨恰如春草，更行更远还生”的翻版。此种作品，竟得到了“元声逸响”、“三百年来最上乘”[1](p.210)的盛赞。借用皎然《诗式》中的话说，上述诗例既是“偷语”，也是“偷意”，实为模拟行径中最下乘。如果它们都可以得到褒奖，那么还有什么诗句具备王夫之所谓“形埒”、“但向文字中索去”的下劣品格呢？莫非只要有意规避他所厌恶的宏大抒情模式，剽窃行为就可以死里逃生吗？
在有关机械模拟字句的问题上，王夫之的批评就是这般漏洞频生。其实他在攻击意脉与章法机械刻板、整体风格直白粗陋两种明诗弊端时，同样存在此类失误。先请看意脉、章法问题。王夫之曾在《夕堂永日绪论》中激烈反对任何人工程式，尤其讥笑“起承转收”这种机械结构论只能“用教幕客作应酬”[2](p.81)。但令人困惑的是，对于某些明显应用了其他既有程式的诗篇，他又实在是不敏感的。梁有誉《汉宫词》曰：“云匝蓬莱盈玉辇，星连阁道闪朱旗。仙娥引烛祈年夜，内史催词礼斗时。赤雁新传三殿曲，青鸾多集万年枝。蕊宫别有欢娱处，春色人间总未知。”王氏评道：“末以宫怨收，方是宫词，始觉前三联所谓‘别有欢娱’也。结构雅妙如此”[1](p.301)，他所谓“结构雅妙”，指的是梁诗前三联铺写后宫生活种种，至尾联意旨突转至宫怨的表现手法。比起“起承转收”，这种前面所有内容皆为结末两句做铺垫的技法确实应用得并不普遍。而事实上，它在诗史上同样是非常知名的。阮籍《咏怀》之“儒者通六艺”篇，即是五言诗中较早使用此法的杰作。李商隐《泪》前六句铺写种种与泪相关的人生境遇，至尾联方以“朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂”推出情感高潮，则是七律中应用此法的典型例证。不难看出，梁有誉结构其《汉宫词》的方式，与李商隐的《泪》如出一辙。那么，既然同是模拟前人程式，为何有些即是所谓“用教幕客作应酬”的俗套，有些被赞为“雅妙”呢？与此相类，贝琼《董逃行》的主题、意脉完全模仿张籍同题作品，王夫之却只赞其“走笔百折”[1](p.16)。对钱载那首《拟客从远方来》，王夫之仍然仅以“三折，得不言之妙”[1](p.115)称之。可事实上，该作品的意脉承转与《古诗十九首·客从远方来》实在别无二致。论意脉章法时出现的这些漏洞，又在王夫之反对直白粗陋风格时重复出现。王夫之既厌恶李梦阳、何景明等人“亢爽酷烈”[1](p.15)、“以疾声赧面为雄”[1](p.283)的粗豪张扬作风，也贬斥吴宽、沈周等人冗赘俚俗、如“盲妇弹弦词”[1](p.39)般的诗篇。但是，在有些评论中，他的观点恰恰再次出现游移。如祝允明《董烈妇行》后评语：“此作点染生色，于闲处见精彩，虽多率笔，无伤风旨。‘天地生我死我自有处’，真令千古心魂俱尽，如仆者当以何为死处邪！”[1](p.47)按允明此歌行，乃是以吟咏烈妇殉节为主题。该作品在内容表达上平铺直叙，且自“后数日母去”句起，将大量粗糙冗赘的散文句揉入诗中；而“手持元气还乾坤，青天增高地增厚。是时妇年才十八，英风烈烈塞宇宙”这类称颂，已了无诗味可言。从上引评语可知，祝诗歌咏的节烈精神，激起了王夫之这位守节遗民的强烈共鸣。但因此便宽容其粗陋作风，毕竟体现出对自身批评原则的随意背离。同样，蔡羽《桑干河》：“马上吹胡笳，扬鞭入朔州。嫖姚帐前交首级，但问几颗能封侯”这样的句子被他认为“绝不入板障雄壮语”[1](p.48)，祝允明《循州春雨》“山城十日雨，家国百年心”一联也得到他“清刚宏远”[1](p.199)的评价。可这些写法，与李梦阳辈动辄以“百年”、“万里”自壮声势的做派究竟有何实质差别呢？更加令人困惑的是，面对梁有誉《咏怀》“良遘邈山河，抚剑中夜起”这类表达，王夫之给出的评价乃是：“句虽苍直，意度自远”[1](p.149)。而如前文所引，写出“抚剑增慨慷”句的李梦阳，正是被他以“响马态”严厉斥责的。前文曾指出，王夫之标举浑朴自然、含蓄蕴藉之美，同时，并不强调独创原则，而是认可神似古人的模拟之作。然而综上可知，在面对诗作时，何为浑朴蕴藉、何为直白粗陋，何为神似、何为形似，他每每难以做出标准统一、令人信服的判别。于是，这就必然导致他在申说审美理想、价值尺度时自乱阵脚，也使其很多有关明诗高下的评判更加难以令人认同①。
三
批评明诗时，王夫之不仅指斥其弊端，而且试图诠释其成因。在《夕堂永日绪论》这部带有自我诗学总结意味的著作中，相关诠释最为集中、最具代表性。首先，在他看来，“立门庭”这种“铺排整饰，立阶级以赚人升堂”[2](P.104)的功利主义行为毫无积极意义可言，是导致明诗弊端丛生的重要原因。他斥责七子派、竟陵派“才一立门庭，但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致，自缚缚人”(此论断前文已引)，同时补充道：“建立门庭，已望绝风雅。然其中有本无才情，以此为安身立命之本者，如高廷礼、何大复、王元美、钟伯敬是也。有才情固自足用，而立门庭故自桎梏者，李献吉也。”[2](p.137)也就是说，此种功利取向令无才情者浪得虚名，令有才情者作茧自缚。其次，王夫之认为，部分明代诗人情趣低俗，“识量不出针线、蔬笋、数米、量盐、抽丰、告贷之中”[2](p.144)，甚至“作青楼淫咬，须眉尽丧”[2](p.149)，所以，其诗也就品格低下，“有似妇人者，有似衲子者，有似乡塾师者，有似游食客者”[2](p.144)。再次，他大力攻击为文造情、代人写作的“诗佣”[2](p.151)行为，认为正是这种作风，导致高棅、宗臣等人的部分诗作“千篇一律”、“透心全死”[2](p.152)。细思之，上述种种言论侧重点不同，基本思路却完全一致。从实质上看，它们都是将文学活动的弊端归因于创作者的人格修养。按照他的理路，如果能够做到品行纯正、志趣高洁，且远离各种功利主义行为，则至少像李梦阳这样的“有才情”者，是完全可能成为合格诗人的。无可否认，王夫之言及的“立门庭”、“诗佣”等现象实曾存在于明代诗坛，其相关指责也具备相当的合理性。但他的这类观点，又的确不无可议之处。以下，即对此加以分析。
首先，在对明代诗人人格的理解、把握上，王夫之陷入两种误区。一种误区在于，他时常以理学家的严苛标准规定人格的应然样态，这样，往往将本属人情之常的种种思想、行为斥为卑俗，于是也就难以相对公允地判断某些诗歌题材的应有价值②。今天看来，抨击门户标榜、为文造情固然不无道理，不过将凡是涉及功利思想、世俗情趣的创作动机都一概骂倒，确实是不够宽容的。另一种误区则在于，他对攻击对象人格的把握往往并不完整，常常是根据论旨需要，主观地将其简化、单纯化。如此，即便是具备合理性的诠释，也难免因此削弱自身的说服力。以七子派为例，虽然存在互相标榜、排斥异己等行为，但这些诗人中的多数，尚典型体现出士大夫文人弘毅严正、坚守道义的品格。从某种意义上讲，他们在文学活动中标举汉魏盛唐的行为，也正折射出对博大、雄浑、昂扬向上之精神品格的认可、期待与自觉追求，绝非仅仅由自我装点、虚张声势一类原因所能解释。而在王夫之这里，七子派复杂的人格特征及相应流派行为，被轻率地丑化为“立门庭”所代表的功利主义。单就《夕堂永日绪论》来说，其相关论证很容易令人产生如下印象：李、何、王、李辈文学活动的核心内容，就是追名逐利、“立门庭使人学己”[2](p.98)；他们创作上的一切失败，都是由此产生。这种论证路数，确实让王夫之的因果分析显得格外简明、锐利；可与此同时，也毕竟回避了历史真相的复杂性，令人初读印象深刻，深思即疑窦丛生——为强化论证效果而不惜牺牲事实的作风，到底是不够缜密、不够成熟的。
其次，更重要的是，在诠释明诗弊病成因时，过多地依赖人格判断，压抑了对古典诗歌发展内在困境的反省。按照王夫之的讲法，似乎人格纯正、不涉功利，再加上他所谓才情，便可以写出好诗。可一个尖锐的问题是：时至明代，仅有这些，诗歌创作真的能成功吗？通常情况下，在中国古代诗学中，情感属性和审美属性，是判断诗歌价值的两个基本要素。情感属性涉及诗歌内容的真伪、正邪，审美属性则涉及诗歌的表现方法、风格特征、表现效果等问题。众所周知，经过长期发展、演变，中国古典诗歌形成了比较稳定的语言体式、意象系统和风格类型，到明代，各类审美传统均已齐备。它们进入了明人有关诗的期待视野，令其不能不以之为创作的起点和价值判断的参照。可问题又恰恰在于，诗歌创作中，审美属性对于情感属性存在强大的限制，往往决定着情感的表达能力和效果。即便作者的情感确属真实，只要在审美表现层面与传统过度重复，在读者眼中，其诗作也可能打上伪的烙印。正因为此，如何既不脱离审美传统，又能够相对独特地表达情感，是一个巨大的难题。对于明人来讲，肯定“真”这一有关诗歌情感属性的应然要求，其实从来不是问题。他们真正的困境，往往在于如何做到合乎“美”原则，从而也保证“真”的实现效果。明代性灵派诗歌实践的失败，在于他们矫枉过正，认为实现“真”即是实现了“美”，以至于取消了诗作为独立语言艺术的文类依据。七子派的失败，则不是因为不重情感之真，而是因为过度依赖特定审美传统，没有找到真与美相对稳妥的结合方式。其实，这种如何平衡“真”与“美”的难题，也正是清初诗界格外重视的问题——审美典范的选择与重建，乃是该时段被反复推敲、持续关注的主题；而明人种种失败的实践，恰是刺激其做出相关思考的重要因素。反观王夫之，上述令其众多前辈、同时代人格外焦虑的难题，在他这里反倒是最不成其为问题的。在有关诗歌“审美属性”的思考上，他仍然肯定该属性、且拥戴特定典范。这与性灵派异趋，与七子派近似。可与七子派不同的是，他完全不认为该属性的落实是一个艰难的过程。因为在他的逻辑中，诗能否写好，首先在于人格是否纯正，其次则在于“才情”。而熟悉王夫之诗学的读者都会明白，他这所谓才情，不过指的是即景会心、自然感发的禀赋而已，与人为之“工夫”，几乎了无关涉③。令人尴尬的恰恰是，无所依傍地推举人格、才情，忽略明诗发展困境的王夫之，一样没有表现出解决问题的能力。如前文所述，他依自身价值尺度推举的明诗佳作，其实往往也不过是“古人影子”。既然这样，它们怎能具备新典范的资格呢？对于王夫之用“立门庭”诸说诠释明诗弊端，今人每以深刻许之。但由上而论，这种诠释所欠缺的，或许恰恰便是深刻。因为其所演绎的，乃是明清之际攻击明诗乃至明人的惯常思路；而遗失的，却是关于明诗创作特有难题的理性反省。这种遗失，无论对于捕捉明诗流变内在理路，还是对于有效寻找明诗症结，都是颇为不利的。
综上所述，王夫之的明诗批评，在评价和诠释两个环节中，均体现出不容忽视的内在问题。暴露出王夫之价值尺度的褊狭、逻辑论证的随意、诠释视野的单调。如果将眼光投向王夫之有关古典诗歌的其他批评，不难发现，他对曹植、杜甫等的过度贬低，对曹丕、谢灵运等的过度称颂，对唐人古、律诗体革新的苛评等，都隐藏着与其明诗批评相似的缺陷。作为思想深湛的哲人，王夫之对中国古典诗学做出的诸多创造性贡献，是无可置疑的。可是通过以上探讨，我们也发现，擅长从理论高度对诸多美学、文学批评概念、观念阐幽发微，得前人所未道的他，并不擅长通过分析文学史案例，有效地支撑自己的观点，而是在实际批评中表现出六经注我般的主观、率意作风。这种只及一点、不及其余，果于定性、疏于解析的反省固然观点明确、言辞慷慨，也揭示出明诗的某些弊端，不过就客观效果而言，则很难被称作反映明诗发展真相的明镜，也不易为新时代诗歌的重建提供可操作的方法、可遵循的门径。同样不难发现的是，尽管王夫之的明诗批评完成于清初，但其偏激、极端，爱之欲其生、恨之欲其死的思维方式、批评风习，依然与他攻击的明人别无二致。所以，综合以上情况来看，反省明代诗学的王夫之，未必是严格意义上的清代诗学开启者，而是仍处于明代诗学的余波之中。
注释：
①钱仲联曾指出，王夫之诗歌鉴赏能力存在缺陷，蒋寅亦对此有所阐发。这类观点对于理解王夫之上述问题产生根源颇具启示意义。参见钱仲联：《王船山诗论后案》，钱仲联：《梦苕庵论集》，中华书局，1983年版第276—285页；蒋寅：《王夫之诗论的批判性、独创性与诗歌批评的缺陷》，《中国文化研究》，2011年春之卷第28—40页。
②既重情与感兴，又对其严格限定，本就是王夫之论诗基本特点。学界对此多有指出，本文不再赘述。
③张健曾提出“极端内在性立场”说，清晰揭示出王夫之诗学此类特征。参见张健：《清代诗学研究》，北京大学出版社，1999年版第264—282页。
参考文献：
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