内容提要：历史上题画赋的出现远早于题画诗，是最初题画文学的呈现。而在演进过程中，自楚汉之后，晋唐时代由人物像赞衍为人物、山水图赋，宋、元、明三代题“经图”赋与文人画赋的并兴，以及清代大量题材广泛的题画赋的出现，构成了三大发展时段。而经义、物态与文学，既是题画赋呈像的主要类型，也是其创作范畴的突出显现；自然、空间与品貌，则为其书写体义，从而区分于其他的题画文学，并以赋体与画体的共相，构建起题画赋独特的阅读趣味与审美意义。
关 键 词：题画赋/呈像/体义/阅读趣味
基金项目：本文系国家社科基金重大项目“辞赋艺术文献整理与研究”(项目号：17ZDA249)，国家社科基金重点项目“辞赋与图像关系研究”(项目号：16AZW008)的阶段性成果。
作者简介：许结，南京大学文学院教授，博士生导师。
历代题画文学作品甚多，其中尤以题画诗数量众多，体态便捷(以短章题于画幅)，名家辈出，且因古人“诗中有画”与“画中有诗”的审美定势，受到学界的关注与评读，可谓不胜枚举。与之相比，历代的题画赋创作，却因文献的散落与体制的冗长(不便全篇题于画端)，至今未见系统的整理与论述。①而比较诗与赋，自刘勰《文心雕龙·诠赋》言赋“蔚似雕画”②，到朱光潜《诗论》第十一章《赋对于诗的影响》提出“诗较近于音乐，赋则较近于图画……诗本是‘时间艺术’，赋则有几分是‘空间艺术’”③，赋与画的关系似乎更为密切。因此，以赋为主体的论“画”作品，追寻其历史，归纳其类型，考述其体义，既能探讨辞赋艺术史的重要内涵，也能给“语·图”关系提供一鉴赏个案及研究面向。
历史寻踪：从拟象到题画
历史上题画赋的出现远早于题画诗，是最初题画文学的呈现。我们姑不论先秦《诗》之“颂”篇的礼赞宗主与《离骚》《九歌》汇聚众神有否先公祠庙壁画为描写对象，而有文献可征者《楚辞·天问》及汉赋作品王延寿《鲁灵光殿赋》，已然肇题“画”之端。据王逸《楚辞章句·天问叙》记述：“屈原放逐……见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，瑰玮谲诡，及古贤圣怪物行事。……仰见图画，因书其壁。”④这是汉人对屈原《天问》题写壁画的追述及认知。至于作者自述，则初见于东汉王延寿《鲁灵光殿赋》的自序与赋文：
予客自南鄙，观艺于鲁。睹斯而眙曰：“嗟乎!诗人之兴，感物而作。故奚斯颂僖，歌其路寢，而功绩存乎辞，德音昭乎声。物以赋显，事以颂宣。匪赋匪颂，将何述焉。”(赋序)
图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。(赋文)⑤
可知该赋作意属题画昭然。作为专题的题画赋作，清人浦铣《复小斋赋话》有三则评论：
题画赋始于晋傅长虞赋《画像》，梁则江文通之赋《扇上彩画》，自唐以下渐夥矣。
以赋为画者，始于戴安道之《南都赋图》。
宋陈普《无逸图赋》，不满二百言，而简括已尽。元人方、胡、汪三作，虽淋漓奔放，终不能出其范围。⑥
其谓题画赋始于傅咸，赋图始自戴逵，以及唐以后题画赋渐多，与宋人陈普创作《无逸图赋》的意义，确实把握了题画赋发展的历史节点。观历代赋总集编纂者收录赋作中的题画者，旨意亦多同此。例如陈元龙编《历代赋汇》卷一○二“书画类”收录自晋傅咸《画像赋》迄明徐渭《画鹤赋》等题画赋计23篇⑦，晚清鸿宝斋主人编《赋海大观》收录“文学类”之“画”赋计108篇⑧，中多题画之作。迨至马积高主编的《历代辞赋总汇》，据统计其中题画赋400余篇。⑨倘若拓开视域，将前引王延寿所述“物以赋显”与“托之丹青”对照继后刘勰《诠赋》论赋“如组织之品朱紫，画绘之著玄黄”“写物图貌，蔚似雕画”“铺采摛文，体物写志”“体国经野，义尚光大”“拟诸形容”“象其物宜”等语⑩，就会使我们清醒地认识到历代题画赋与题画诗之不同视点，关键在画体与赋体的关联，从历时的发展来看，就是由拟象到题画。
赋体由战国到汉代，从“蕞尔小邦”到“蔚然大国”，在于赋家以语象编织出“体国经野”的宏大画面，这与画家以图像展示出“布置山川”的宏大景观，有着共同的审美特征。以赋与画的平行发展历程来看，汉赋(以体物大赋为主)与汉画(画像石与壁画)就有两大相同之处：一是平面构图，这可对照司马相如《上林赋》、班固《两都赋》、张衡《二京赋》有关鸟兽草木、山川形势、宫室构列及百戏表演等描绘，与汉画如“武梁祠”画像石有关君王、忠臣、志士、列女、孝子、刺客等各阶层人物组成的故事场景(11)，以及长沙马王堆一号汉墓出土帛画对天上、人间、地下的构图(12)，其相似性显而易见。二是类聚事物，而此与赋的体物与构象本质相关。对此，前贤颇有论述，如宋人方逢辰《林上舍体物赋料序》所言：
赋难于体物，而体物者莫难于工，尤莫难于化无而为有。一日之长驱千奇万态于笔下，其模绘造化也，大而包乎天地。其形状禽鱼草木也，细而不遗乎纤介，非工焉能!若触而长，演而伸，杼轴发于只字之微，比兴出乎一题之表，惟工而化者能之。前辈赋《铸鼎象物》曰“足惟下正，讵闻公餗之歌倾；铉既上居，足想王臣之威重。”因“足”“铉”二象，而发出经纶天下之器业。赋《金在镕》曰：“如令分别妍媸，愿为藻鉴；若使削平僭叛，请就干将。”因“藻鉴”“干将”四字，架出擎空楼阁，愿为请就，又隐然有金方在冶之义。(13)
其体“物”之工，在汉大赋如司马相如《上林赋》“上林苑”中“山水”“鸟兽”“果木”“人物”诸类多采用空间方位形态，其写“果木”一段：
于是乎卢橘夏熟，黄甘橙楱，枇杷橪柿，亭奈厚朴，梬枣杨梅，樱桃蒲陶，隐夫薁棣，荅沓离支。罗乎后宫，列乎北园。貤丘陵，下平原，扬翠叶，扤紫茎，发红华，垂朱荣。煌煌扈扈，照曜鉅野。沙棠栎槠，华枫枰栌，留落胥邪，仁频并闾，欃檀木兰，豫章女贞。长千仞，大连抱，夸条直畅，实叶葰楙。攒立丛倚，连卷欐佹，崔错癹骫，坑衡閜砢，垂条扶疏，落英幡纚，纷溶箾蔘，猗狔从风。藰莅卉歙，盖象金石之声，管钥之音。偨池茈虒，旋还乎后宫。杂袭絫辑，被山缘谷，循阪下隰，视之无端，究之无穷。(14)
嘉木芳卉全景展开，犹如一幅园林植物图。其于唐宋律赋，诚如方氏所列范仲淹《金在镕赋》描写冶金之方，赋物而入理。至于范赋之“藻鉴”“干将”偶对，与相如赋写“上林”游猎之夸张，又是“化无为有”的妙处，内含赋家的“构象”之法。张惠言《七十家赋钞目录序》以“言”明“赋”云：
言，象也，象必有所寓。其在物之变化：天之漻漻，地之嚣嚣；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；风云雾霿，霆震寒暑；雨则为雪，霜则为露；生杀之代，新而嬗故；鸟兽与鱼，草木之华，虫走蚁趋；陵变谷易，震动薄蚀；人事老少，生死倾植；礼乐战斗，号令之纪；悲愁劳苦，忠臣孝子；羁士寡妇，愉佚愕骇。有动于中，久而不去，然后形而为言。(15)
这是赋家以“语象”展示“物象”“事象”乃至呈现“图像”的法则，既与赋写“物”因“事”而成“理”的创作契合，又是赋家写作秩序中的“图貌”与“雕画”的艺术特质。这反映于历代题画赋，正是其不同于其他题画文学的特征。
于是回顾题画赋的创作历史，自《天问》《鲁灵光殿赋》观壁视图而作赋之后，大略经历了三个阶段：一是晋唐时代由人物像赞衍为人物、山水图赋，如傅咸《画像赋》、钱起与崔损同题《凌烟阁图画功臣赋》、欧阳詹《征君洪崖子图赋》等人物画赋，以及沈亚之《古山水障赋》、荆浩《画山水赋》等山水画赋(16)，这是题画赋的草创阶段，基本以摹形与描写为主。二是宋、元、明三代题“经图”赋与文人画赋的并兴，“经图”赋由宋人陈普的《无逸图赋》肇始，出现了以《无逸》(《尚书》)、《豳风》(《诗经》)与《王会》(《逸周书》)等为代表的系列“图赋”的创作。文人画赋涉及面广，然其端绪则在北宋文人的题画赋，如苏辙的《墨竹赋》、黄庭坚的《刘明仲墨竹赋》《东坡居士墨戏赋》、孔武仲的《东坡居士画怪石赋》、释惠洪的《墨梅赋》、陈与义的《觉心画山水赋》等，继后如宋末方岳的《水月图赋》，元萧子鹏的《三友图赋》、袁桷的《乐水图赋》，明黄凤翔的《松茂兰馨图赋》、汤显祖的《池上四时图赋》等，尤其是明代大量文人画在“图赋”的拓展，境思渐开，创作丰盛。三是清代大量题材广泛的题画赋的出现，例如《豳风图赋》(彭邦畴等)、《耕织图赋》(黄达等)、《西域图赋》(王杰等)、《耆英会图赋》(张预等)、《修梅图赋》(沈兆霖)、《鉴湖春色图赋》(周沐润)、《赤壁图赋》(沈莲)、《述画赋》(谭宗浚)等，题材多样，不仅涵盖了前人题画赋的各个方面，而且有了更为广泛的开拓。
通过对历代题画赋时段的划分，又会发现其过程中赋与图关系在题画赋文本上的体现，有几个值得重视的发展节点：首先是“经义”入图而作赋，其征象为宋元以后大量“经图”赋如《无逸图赋》《豳风图赋》系列创作的昌明，其近源在对唐代图画由经义转向山水的借鉴与反思，远源则是赋家“用经”的历史传统。这也构成题画赋与其他题画文学的一大不同之处。其次是“书斋”创作与品鉴对题画赋发展的促进，这一点是题画文学所共通的，但在题画赋发展进程中，比较典型地呈现于宋代文人题画赋与明代文人山水画的“图赋”书写。可以说，自宋元以后，题画多成于书斋，这既取决于纸本画品的“挂壁”与“收藏”功用，又决定了题画赋如同题画诗共有的心理影像。具体地说，有三大原则，其一是“玩赏”，即无论是图画人物，还是山水，题画的视点只能停留于尺素间，留给想象的只是图像的转移，并不能完全地返归自然。其二是“自得”，即题画对象或挂壁，或收藏，或游观(交游所见)，或酬友(应酬题写)，无非是居(占有)图与评图，故其作品鲜有贬斥与批评。其三是“对镜”，即题画者面对图像，犹如对镜，在观赏中反视心灵，激发动态情感，以“著我”之精神引发出感喟或议论。(17)正因如此，题画赋不同于宫廷赋(如汉大赋)与文人赋(如魏晋以后抒情小赋)那般的汪秽逞词与寄发情怀。再者是馆阁文学决定了清代题画赋创作的繁荣，这又体现于制度与文本。自唐宋始兴科举考赋，促进了律体赋的创作，然闱场多经史命题，罕见题画之作，而元朝不考律赋(闱场考古赋)，明朝不考诗赋，清承明制，科场选人“取《四子书》及《易》《书》《诗》《春秋》《礼记》五经命题取士，谓之制义”(18)，但翰林院之散馆考及大考等，均有律赋一章以观觇才学与文华，诚如清人蒋攸銛《同馆律赋精萃叙》所言“唐以诗赋取士，宋益以帖括，我朝则以帖括试士，而以诗赋课翰林”(19)。风气所向，以至地方书院及学政视学均有课律赋的制度。因此，清代题画赋出现了大量的同题律体作品，实为围绕馆阁课赋的创作，这也导致了清代题画赋题材的雷同与内容的摹拟，其中数十篇同题律体的《耕织图赋》《豳风图赋》《九九消寒图赋》等写作就是典型的例证。
呈像类型：经义、物态及文学
赋体是具有极强类型化特征的创作，诸如“游猎”“郊祀”“藉田”“咏物”“人物”“山水”“歌舞”等，每一类均有相近的写作方式与特点，而题画赋作为其中的一类，一则因缘于其他类型的书写(如山水、人物)，而摹写其状；一则又以赋家特有的描绘手法再现画面景观，而自具特色。因此，综合历代题画赋的创作，又可将其区分为三大呈像类型：经义、物态与文学。
“经义”是题画赋的一大类型，这是其他题画文学所不多见的。这其间有两个层面的传承，一个层面是赋体在汉代的崛兴，或以“讽喻”与“颂德”的功用，或以“曲终奏雅”的方法，均彰显其引“经”与用“经”的传统(20)。这对后世渐兴的题画赋有着潜在的影响。另一个层面是在中国绘画史上，唐代是肇兴宫廷图画的时代，并与前朝的宫廷文学(语象)衔接，如唐人张彦远《叙画之源流》谓“留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之”(21)，赞述图画特殊而重要的意义。与其说对应的是唐代贞观十七年太宗命阎立本于凌烟阁绘二十四功臣图像，以及太宗为秦王时及玄宗朝两度绘制“十八学士图”，皆以图像彰显功德，且盛况空前。而其中以行王政为标志的“图像”呈现有一特征，就是指向周朝的王政(周德)，这恰与汉赋创作中“大汉继周”思想契协。典型的是唐初太宗朝阎立本绘《豳风图》之于《诗经·豳风》，又绘《职贡图》(王会图)之于《逸周书·王会篇》，唐玄宗朝宋璟上《无逸图》之于《尚书·无逸》等，而围绕诸“图”后世又创制出大量的《豳风图赋》《王会图赋》与《无逸图赋》。于是在绘画史上，尊“经图”成为一大思想指向，如宋人郭若虚《图画见闻志》“叙图画名意”云：“古之秘画珍图……典范则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图……观德则有《帝舜娥皇女英图》……忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》……高节则……宋史艺有《屈原渔父图》。”(22)至于宋濂《画原》论画史直谓“古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行……世道日降，人心浸不古若，往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣”(23)，以“经义”衰而“山水”兴为“溺志”，同样体现于以“经义”思想为中心的题画赋作。如宋末陈普《无逸图赋》云：
维叔旦相厥孤宅洛，后归政，初虑君德之不勤，乃《无逸》而作书。远引商哲，近陈祖谟，进艰难之药石，攻耽乐之痈疽。……万世之龟鉴……有若臣璟，图而献之。……出入起居，莫不观省。……遗虎患乎渔阳，溅鹃血乎峨嵋。……后人哀之而不鉴之者多矣，周公岂我欺也哉!(24)
赋家书写首在周公作《无逸》大义，以“进艰难之药石，攻耽乐之痈疽”，倡扬反淫尚俭、勤民建德思想，继在宋璟进《无逸图》于玄宗使之“出入起居，莫不观省”的示戒本事，而所言“遗虎患于渔阳，溅鹃血乎峨嵋”，正指玄宗天宝末年发生的“安史之乱”，实与王应麟《玉海·艺文》引录唐书《崔植传》说玄宗“其后开元之末朽暗，乃易以山水图，稍怠于勤”吻合(25)，以历史的教训深化其俭德意涵。而继作者如清人郎葆辰、陈沆、赵新的《无逸图赋》(律体)，皆以“先知稼穑之艰难”为韵(26)，即为赋作主旨。
同样，宋元以降出现的围绕“王会图”与“豳风图”的赋篇，也多指向唐代“经图”与当朝王政。如元人罗庆源《王会图赋》云：
繄有唐之盛治，抚景运而益隆。览舆图之混一，奄万国兮来同。……于是颜生朝奏，阎公暮召。抽毫素而授简，传深宫之有诏。彰粉绘之淋漓，渥丹青之炫耀。(27)
着眼唐代“盛治”，颂扬万国“来同”之“上德”，是同类赋的思想取向。又如清人钱福昌《豳风图赋》云：
万古农桑之计，七篇衣食之谋。……看挥洒兮淋漓，画工克绚；信谋猷之具备，穑事维艰。方今圣天子万几兢业，九宇乂安，宸念时廑夫宵旰，民情悉泯夫暑寒。俗劝而农桑克务，恩覃而雨露承欢。人安耕凿之天，不知不识；帝策治平之业，其慎其难。(28)
赋取“穑事维艰”之经义，则以“今圣天子”“我皇上”等对今上的赞语阐发其赋用观中借古以喻今的意义。因为清人作《豳风图赋》以颂德的历史节点，正是乾隆帝曾令沈源、唐岱合笔《豳风图》一轴，郎世宁、沈源、唐岱绘《豳风图》一轴，以及周鲲画、张照书《豳风图》一卷，尤其是乾隆《御笔诗经图》(三十册)之绘事，诚如梁诗正题“御笔”跋云：“既以积岁之功为诗经全图，复念《豳风·七月》陈王业之艰难，所言农夫女红，趋世附时，勤力务本，尤为亲切有味。”(29)围绕“经图”而出现的题画赋，涉及面亦广，比如大量的《耕织图赋》正与《豳风图赋》相辅相成，他如《太极图赋》与《七十二候图赋》等，也属经义之类。同时，一些题写“地理图”的赋作，如清人王杰的《西域图赋》、孙承恩的《一统地理图赋》以及多篇同名的“舆地图”赋，实质均与宋人欧阳修《省试司空掌舆地图赋》意义相承，皆属传承“礼经”的当代书写。
“物态”包括人物、景物与山水诸端，是赋家题画数量最多、题材也最广泛的领域。比较而言，景物画的题写与赋文“体物”相应契，为赋家擅长，但在众多题画赋中，这类作品由于呈示了赋体的常态，却反而缺少历史的发展与变迁意义。例如明人杨守陈的《五松图赋》、马一龙的《走笔赋寿松图赋》，清人唐模的《岁寒三友图赋》、曹学诗的《竹里美人听琴图赋》、沈兆霖《修梅图赋》、孔昭惠的《王花图赋》等，写梅、兰、松、竹，大多是由描写物象到体悟物性，并因物拟人，以彰显德范与情趣。当然也有假物以抒情的，如汤显祖的《池上四时图赋》云：
有美一人，在江之沱，本豫章之才子，擢明光之桂柯。染玄津而漱泳，涉芳苑以婆娑。选崇轩于一阜，缅周池乎四阿。横披睡柳，倒插舒荷。葱茏翠竿，班驳文莎。草香蝶舞，花明鸟歌。……至若严冬兮积雪，千里兮皓洁，梅树之关直开，玉枕之云横绝。(30)
其不重摹“画”而更在构“象”，以景境衬托一种萧散自得的情怀。又如李日华的《五牛图赋》，其中写“牛”动静之态：
其静也，突乎晚峰之遮映；其动也，涌乎远浪之伏兴。碎云断霭，毛色缤纷。树抵山跖，股脚交撑。将逃焰于临淄之郊，抑避斗于汉江之津。(31)
《五牛图》是唐人韩滉创作的黄麻纸本设色画，现藏北京故宫博物院。图画五牛，以俯首吃草、翘首前仰、回首舐舌、缓步前行、荆棵蹭痒而各呈异态。又唐人戴嵩《斗牛图》亦绘牛名作，其绢本水墨(明中前期摹本)今藏台北故宫博物院，清人卞永誉著录其作谓“两牛抵触，二童子抛掷戏具，避匿树窦。震撼之声，惶惧之色，奕奕绢素间”(32)，画图亦生动活泼。而赋家题图或不限于画面之象，以整体观照的方式用“远浪伏兴”“晚峰遮映”绘饰“五牛”的动、静之态，来喻示人的出处，由赋迹出赋心，颇有深意。
围绕人物绘画而来的题画赋，伴随艺术史的发展而呈示出由个体到群像、由简单讽颂到意境营构的变迁。这可以晋人傅咸的《画像赋》、宋人孔武仲的《东坡居士画怪石赋》到明人王世贞的《竹林七贤图赋》、清人黄富民的《太白脱靴图赋》等，观觇其演变迹象。以前两赋为例，先看傅赋的描写：
既铭勒于钟鼎，又图像于丹青。览光烈之攸画，睹卞子之容形。泣泉流以雨下，洒血面而瀸缨。痛两趾之双刖，心恻凄以伤情。虽发肤之不毁，觉害仁以偷生。
据赋序记述：“先有画卞和之像者，虽具其事在素定，见其泣血残刖之刑，情以凄然。以为臧文仲知柳下惠之贤而不与立，卞和自刖以有证，相去远矣。戏画其像于卞子之傍，特赤其面，以示犹有惭色。”(33)可知所赋“画像”乃有感于“卞和刖而献璧”与“臧文仲知柳下惠之贤而不与立”两则故事，尤是“戏画”臧文仲于卞和之旁，赋义指向颂“卞”之为仁而讽“臧”之害仁。再看孔赋营构的“东坡”画怪石之像：
一日止前驺，款荆关，解金龟，置紫绶，而苍颜瘦骨，杰然如长松之临岁寒。举酒而屡酹，仰屋而独言曰：“吾之胸中若有嵬峨突兀，欲出而未肆。又若嵩高太华，乍隐乍显，在乎窗户之下，几案之前。亟命童奴，展纸万幅，浇歙溪之石，磨隃麋之丸，睥睨八荒，运移云烟，不知泰山之覆于左，麋鹿之兴于前；亦不知我在此，而人之旁观。”(34)
写“画者”的风神意态，复以其独白之语，隐显画幅之波澜气象，摹“像”已入于“境”。也正因为孔赋突出表现“东坡”作画时凝然“不知”的状态，才将一幅静景的人物与“怪石”画面激发出如“朔风号怒，寒气充斥，日临西云，倒射东北”“悄乎如鸟雀之将下，泠然若幽泉之可听”的动势。同样，黄庭坚《东坡居士墨戏赋》描摹“东坡”作画之形象“公其缇衣十袭，拂除蛛尘，明窗棐几，如见其人”，却更重“墨戏”的心态刻画：“游戏于管城子、楮先生之间，作枯槎寿木，丛条断山，笔力跌宕于风烟无人之境。”(35)透过形象写风趣，用意别致，从中也看到了人物画题赋的变迁。
山水赋与山水诗并呈，兴盛于晋宋之际，而山水画却肇起于唐代，题山水画的赋也应运而生。然唐代的题山水画赋作寥寥，亦多泛泛，如沈亚之《古山水障赋》题写绘有山水的帏障或屏风，是由咏物而兼及于山水。沈赋描写“惟古工之包化兮，启群峰于无间。势蹙巘以特起，互腾排而上干。翠参差以玉立，俱竦竦以攒攒”(36)，基本是描摹山水画面，并兼以抒发骚人墨客“怨”“啼”类的情怀。到元明以后，题山水画的赋作昌盛，以明人为例，如刘基的《秋山图赋》、赵宽的《天柱山峰三芝图赋》、姚绶的《岱宗密雪图赋》《庐山观瀑图赋》、王守仁的《来雨山雪图赋》、宋讷的《桃溪图赋》、张吉的《金山图赋》、秦文的《雁山图赋》、王邦才的《辋川图赋》等，皆为专题山水画赋，其中文人画鉴赏水平的提高，是赋作描写最突出的特点。明人题山水画赋还有一问题值得注意，就是多重“山水”趣味的复叠，或谓重复阅读的趣味。例如姚绶的《庐山观瀑图赋》、王邦才的《辋川图赋》既是题画赋，又是遥承李白、王维等唐人诗意的作品，于是其间至少有四重阅读趣味：唐人诗作摹写之景(第一重)、唐诗呈现之景(第二重)、画家绘唐诗之景(第三重)、赋家题画之景(第四重)。这种融织与交互，无疑扩大了赋家书写的空间与意趣。如姚赋所题赵孟頫《庐山观瀑图》，却在赋中追溯“昔有奇才，是为李白，号长庚之星精，诞耿光之赫奕”，而描写图画则谓：
惟匡庐之山兮，名著乎两间。其泉泻兮山之巅，曰为瀑兮匹素是悬。莫穷其几千百仞兮，而下走乎长川。洗五老之苍颜，破香炉之紫烟。又将截飞鸟于半空，起潜龙于深渊。喷珠玑于翠壑，垂螮蝀于瑶天。(37)
这虽然描写的是图画中的“三叠泉”景观，然其中多重趣味的交互，已将李诗、赵绘融织于庐山的自然山水中，而不着痕迹。继姚氏作赋不久，明人唐寅绘李白诗意《匡庐瀑布图》，而清人姚鼐又撰《唐伯虎匡庐瀑布图诗》云“江南万重山，匡庐乃出万重上。……群岩环峙不可名，岩端霞气升空行。石梁忽贯青霞落，倒海流云走空壑”(38)，诗摹李诗唐图，一如赋摹李诗孟画，“二姚”诗与赋的相通，也是题画诗赋共有的审美趣味。
在众多题画赋作品中，还有堪称“文学”的类型，主要指题诗图与题赋图的赋作，也包括一些论“画”的赋创作。其中题诗图的赋如明人杨守陈的《河梁饯别图赋》、周启的《枫桥别意图赋》以及清人多篇《人迹板桥霜图赋》等；题赋图的赋作如元人朱德润的《沅湘图赋》、明人萧子鹏的《上林村晓图赋》、戴庭槐的《上林春鸟图赋》、清人方履篯的《小山招隐图赋》、胡敬的《秋声图赋》、沈莲的《赤壁图赋》等。论画之赋，最著名的是被明人误集的荆浩《画山水赋》和明代徐渭的《画赋》以及晚清作者谭宗浚的《述画赋》(39)，而其他评读名画的作品如明人洪贯的《万里江山图赋》、薛宪章的《韩熙载夜宴图赋》，清人顾瓒的《吴道子白描观音赋》、汪行恭的《吴道子画嘉陵山水赋》等，也属同类性质。这其中最具特色的是题赋图的创作，有着一种回环阅读的趣味。例如有关“上林”的题画赋，源头在司马相如的《上林赋》，后世相关赋图，或如明代仇英绘制的全景图，或如他作的片断图，其题作都是由“赋”到“图”再到“赋”的阅读过程。由此来看戴庭槐的《上林春鸟图赋》，就是“上林”诸鸟图的汇聚与再现，萧子鹏的《上林村晓图赋》则是择“上林”一特定时景的叙写。再看胡敬的《秋声图赋为金听泉作》：
悲哉秋气，秋气难绘，而尤难绘者其声。……爰召画史，授隃麋，斗室虚敞，尺缣纷披。神闲兴逸，目想心仪。双管疾下，万籁呈奇。斯图中声在，而声与秋期。何必登山临水，赋别伤离，始足状秋宇之寥廓，传秋士之郁伊也乎？若夫闻声夜起，感慨系之，金石膠戛，风云骋驰，则有欧阳子之赋在，而余又何辞？(40)
这是该赋的首尾部分，其精彩片断宜在赋中“重关榆白，绝寒草黄”的景观、“闻秋杵以徘徊，感秋蒲之憔悴”的人物以及“关山人远，枕簟秋单”“砧捣霜而晨急，翦裁月而宵寒”的情氛，然其叙述“画史”作图以衔接欧阳修《秋声赋》的意趣，才是这类题画赋的主旨。
书写体义：自然、空间与品貌
题画赋的本质是“赋”，所以辨识与其他题画文学的差别，根本在赋体，但作为“题画”之形态，又缘画幅为审美视点，于是赋体与画体则融织为一而构成其特有的书写方式。缘此，刘勰《文心雕龙·诠赋》认为赋“蔚似雕画”，黄侃以为“本司马相如语意”(41)，即《西京杂记》所引“相如曰”的中“合纂组以成文，列锦绣而为质”的一段话，这是论赋体；如果再联系刘勰的论绘语如“写气图貌，既随物以宛转”(《物色》)，并及文章与图画的关系如“绘事图色，文辞尽情”(《定势》)、“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也”(《情采》)(42)，其“随物”“图色”与“形文”，已具赋体与画体相形相契的意味。清人叶燮《赤霞楼诗集序》曾论诗、画云：
吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然；大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。(43)
“诗”之状物与“画”相同，但诗歌是“为有情者所不能遁”，又有一重“形”(画)，一重“情”(诗)的区别，这与德国学者莱辛《拉奥孔》把“诗”为代表的文学称为“时间艺术”，把“画”为代表的造型艺术称为“空间艺术”(44)，异曲同工。再看前人区分诗、赋体的差别，如刘熙载《赋概》云：
赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。(45)
对照叶燮、刘熙载的话，其中有关画囊括物态(形)与赋“千态万状、层见叠出”的说法，在表现“度物象而取其真”的艺术思维及创作功能方面，有共通之处，然“诗不能驭”者，彰显的赋重形象与才学、诗重才情与意境等方面的差异，落实到题画赋的书写体义，则在自然、空间与品貌的构建。
如果说题画诗对图像反映自然物象的再现，多采用聚焦式的视点，那么题画赋则更多的是散点视象，体现在较为宏整地再现自然。例如托名荆浩的《画山水赋》，其中“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马豆人”“石分三面，路看两蹊”“春景则”“夏景则”“秋景则”“冬景则”“风雨则”“雨霁则”“晓景则”“暮景则”等等叙写，是全景式的书写。如其中情景描写：
或烟斜雾横，或远岫云归。或秋江古渡，或荒冢断碑。……笔法布置，更在临时。山形不得重犯，树头不得整齐。树藉山以为骨，山藉树以为衣。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要见树之光辉。(46)
既是技法教授，也是自然画面的展现。试看戴庭槐《上林春鸟图赋》的描写：
尝博观乎古今，闻汉家之上林。……其鸟则有孔雀翡翠，白鹇文雉。鸜鵒拂翎而未栖，仓庚调舌而思翥。鶗鴂云止于陆成，布谷发声乎将雨。惊伯劳之蚤寒，催唤起于欲曙。反舌食蚓，啄木剥树，画眉红裙，雪姑巧妇。戴鵀兴蚕，谢豹惜去。鳦雀鼓翅而瞥飞，乌鹊喜语而噪聚。鵕鸃鉴影于澄塘，文禽稳眠乎曲溆。别有鸂鷘章渠，属玉烦鹜，命侣呼俦，举蹼弄嗉。逢陼奄薄，凌波径渡。(47)
虽然也有一定的摹图造境之功，但总体是对自然“鸟”类众相的复写。再看薛宪章《韩熙载夜宴图赋》中的片断：
开琼筵，列金奏，陈姬侍，速宾友。丝竹沸兮冬为春，炬烛燃兮夜为昼。遏云响兮翠钿蹙，回雪乱兮黄金溜。尔其旅进旅退，或歌或愕，笾豆静嘉，觥筹交错。主援桴以击鼓，宾举冪而加爵。……冶容妍姿，丽色靓妆。皎白皙，宛清扬。小腰鲜卑，秀领若芳。络臂韝兮摩尼珠，耀首饰兮明月珰。红牙执兮按句，皓齿发兮流腔。……主宾狎以共欢，坐徒昵而相忘。既而舞极斯愠，乐甚生哀。……盖有得于诗人之明哲，殆庶几乎箕子之明夷。(48)
收束句一如赋家描写，以点破主旨，倡导明哲之义与俭德之美，然其摹绘画面的繁华奢侈，也是力求回归场景，全幅呈现。比照戴、薛二赋，前者咏物，后者叙事，然因画而观“物”或“事”，返归自然本象，乃殊途同归。由此再反观画对诗与赋的摹写，诗意画多择取诗中意象加以集中呈现，而赋意画或可谓“赋象画”，多属赋家对赋象的“转译”。例如仇英的《上林图》画卷可折为八部分，几乎是对相如《上林赋》之语象的摹写，诚如胡敬称述《上林图》卷谓“洪波巨浸，层峦叠嶂，瑶林琪树，杰阁飞楼，其间士卒车旗，分写校猎上林始终次第。首写岩松礀屋中，坐子虚、乌有、亡是公三人，为斯赋缘起。次写紫渊丹水……次写离宫别馆……次写蜺旌云旗……次写七校纷陈……次写张乐层台……次写解酒罢猎……”(49)，全象叙列，是赋象与诗意的差别决定其呈像的不同。
正因为“诗意”与“赋象”的不同，题画赋也必然具有赋体最基本的特征。对此，已有对汉赋创作空间方位叙事并以汉画个案作印证的考查(50)，而就其中最为突出的平面构图而言，汉赋创作是对物象的描摹，而题画赋却是对画面的再现，所以更兼有绘画艺术的内涵。如李成《山水诀》论山水画“先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”，李衎《竹谱》叙画重在“位置”“描墨”“承染”“设色”“笼套”，于“笼套”则谓“此是画之结果，尤须缜密”(51)。对应国画布局的构成“引首”“画心”与“拖尾”，其“宾主”之主位如“画心”，“笼套”与“拖尾”有相近的意涵，这正与题画赋的布局与收束相类似。先看杨棨《豳风图赋》的描写：
昔者元公初基，冲王当宁。宴处宫廷，不分禾黍。……恐忘后稷之勤，将坠公刘之绪。乃作《豳风》一篇，使瞽矇朝夕讽诵于王所。后世令主，古训有思。……遂召画工而图此，示艰难不可以不知。其图乎农事也……其图乎蚕事也……披此图也……如见豳馆之几筵，如遇豳民于陇亩。……今考为此图者，前有阎立本之墨妙，后有赵孟頫之笔遒。塔失不花，册并流播；林君子奂，卷亦长留。此由元英宗之留心稼穑，明宣德之寄意田畴。然岂若我皇上不待箴警而自关民瘼，郅治永著于千秋。(52)
赋者除了交待图画本事，描图部分以“图乎农事”与“图乎蚕事”两部分展开，其中笔墨重在画面的再现。再看盛徵璵的《郑侠绘流民图赋》，题写的是宋神宗朝光州司法参军郑侠所绘之《流民图》，该图内容可与传世的《豳风图》对读，所以围绕图的题赋，正用美与刺两面表达对以农为本之耕织文明的态度：
其绘之为图也：或曳菅鞵，或拥絮被，或操竹箪，或携土篑；或剥其肤，或灭其鼻，或跛其足，或挛其臂；或半途而弟妹重逢，或分道而妻孥竟弃；或涉水而沾濡，或登山而颠坠。前有伏莽之兵戎，后有食人之魑魅。……其纸笔方拈，丹青是托。洒泪点兮斑斓，和墨痕而错落。椎髻蓬头之状，描摹曲尽形容；风沙霾曀之天，点染别成邱壑。独运精心以构象，毫端自具神通；直凭只手回天，腕力何虞薄弱!(53)
读该赋中排列的大量“或”字，正是画中人像与事象的平面展示，其“曲尽形容”既是画面的生动描摹，也是赋家的笔力所致。而对照前引《豳风图赋》，前赋收束处以“宣德”寄意，并喻示当朝，后赋对画师“精心以构象”的讴歌，均与画的“拖尾”相似，是赋家“曲终奏雅”的题画书写(54)。
刘勰论赋“蔚似雕画”的前提是“写物图貌”，因其图貌，也就有了赋体的品貌，王修玉《历朝赋楷》在《选例九则》之四云“赋之体裁，自宜奥博渊丽，方称大家。然有词无意，虽美不宣；有意无气，虽工不达。观汉魏诸赋，修词璀璨，敷采陆离，要皆情深理茂，气厚格高”(55)，虽有专指，崇尚气象乃赋家共指。余丙照《增注赋学指南》卷六《论赋品》也指出“庸腔滑调，最易惹厌。必须气象庄严，风骨雅隽，方显赋家身份。盖庄则不佻，雅则不俗，刚健婀娜，兼而有之者也”(56)，于中亦见赋家由描摹而达气象的要则，这也是题画赋的审美追求。从某种意义上讲，题画诗重意境，而题画赋更重气象。试观清人汪行恭的《吴道子画嘉陵山水赋》，本事来自朱景玄《唐朝名画录》：“明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百里山水，一日而毕。”(57)于是赋写图像，也是一气呵成：
夫以嘉陵山水之奇也，峭壁千重，飞泉百道。朝天而关势森森，入汉则江流颢颢。……谓蜀山真突兀嶔崎，谓蜀水尽奔腾澎湃，谓江回而石壁遥横，谓嶂叠而岩泉忽挂。……填胸邱壑，落纸烟霞。……尺幅千层，烟光若凝。峨嵋翠叠，滟澦波腾。水半湾而诡谲，山盈寸而崚嶒。……卷巴峡于一拳，著力在疑有疑无之际；缩眉邛于寸楮，传神乎不离不即之间。(58)
作者在赋中排列诸多“谓”字以抒写“读画”感受，赞其神品，关键在“嘉陵一图”是“径尺具数百里之势”的气象。与之相比，宋人陈与义《觉心画山水赋》描述“黄面老禅”觉心图画，虽多禅意理趣，也别有一种气象。如赋假述梦以构象云：
重岩复岑，蔽亏吐吞，纷应接其未了，万云忽其归屯。乱晦明于俄顷，存十二之峰峦。有木偃蹇，樵斤所难，饱千霜与百霆兮，根不动而意安。澹山椒之寒日，送万古以无言。彼飞鸟其何如，方相急而破烟。(59)
赋作于宣和四年，时作者丁忧汝州，结缘觉心，作诗论画，既仰慕觉心修习空门，又钦佩其“善画草虫，复工山水”(60)，“游戏乎画，如烟云水月，出没太虚”(61)，故其赋中描绘层岩迭嶂之景，风烟迷茫之意，虽虚渺，却遒劲。
历代题画赋的作品数量与评价，均无法与题画诗相比，但是作为一种创作类型或形态，其以自然、空间与品貌彰显书写体义，观其创作集中于经义、物态与文学的表达，又宜落实于赋体，而于从拟象到题画的历史脉络间寻绎其特有的审美趣味，这是值得提出并予关注的。
注释：
①有关题画赋的研究，最初的是许结《漫话北宋文人题画赋》，载《古典文学知识》1995年第1期，继后有余江《汉唐艺术赋研究》有关“绘画赋”的章节，学苑出版社2005年版。其他则多对《洛神赋》《赤壁赋》与“图”的专题论述。
②⑩刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第136、134～136页。
③朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第203、225页。
④洪兴祖：《楚辞补注》卷三《天问章句第三》，中华书局1983年版，第85页。
⑤(14)萧统编，李善注：《文选》，中华书局1977年版，第168～171、126页。
⑥浦铣著，何新文、路成文校证：《历代赋话校证》，上海古籍出版社2007年版，第382页。
⑦(34)许结主编：《历代赋汇》(校订本)，凤凰出版社2018年版，第2853～2883、2869页。
⑧鸿宝斋主人编：《赋海大观》，光绪甲午(1894年)秋八月鸿宝斋四次重印本，北京图书馆出版社2007年影印第四册，第320～361页。
⑨马积高主编：《历代辞赋总汇》，湖南文艺出版社2014年版。
(11)参见瞿中溶《汉武梁画像祠考》，北京图书馆出版社2004年版，第1、354～427页。
(12)参见湖南博物馆编《马王堆汉墓研究文集》，湖南出版社1994年版。
(13)方逢辰：《蛟峰集》，文渊阁《四库全书》本第1187册，上海古籍出版社1989年版，第536页。
(15)张惠言著，黄立新校点：《茗柯文编》，上海古籍出版社1984年版，第18页。
(16)荆浩《画山水赋》名称始见于明代唐寅《六如居士画》，徐复观《中国艺术精神》考证原无此赋，乃《山水诀》(即《笔法记》)《山水论》中内容混成，是“明代文人的诞妄”。
(17)详参许结《论题图诗的视觉取向与心理影像——以惜抱轩题图诗为例》，载赵宪章主编《文学与图像》第四卷，江苏凤凰教育出版社2015年版，第191～209页。
(18)《清史稿》，中华书局1998年版，第3099页。
(19)蒋攸銛：《同馆律赋精萃》卷首，清道光七年(1827年)刻本。
(20)参见许结、王思豪《汉赋用经考》，《文史》2011年第2期。
(21)张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》，上海人民美术出版社1964年版，第4～5页。
(22)郭若虚著，俞剑华注释：《图画见闻志》，人民美术出版社2003年版，第7～8页。
(23)俞剑华编：《中国历代画论大观》第五编《明代画论》二，江苏凤凰美术出版社2017年版，第1～2页。
(24)陈普：《石堂先生遗集》，续修《四库全书》本第1321册，上海古籍出版社2013年版，第502页。
(25)王应麟：《玉海》卷五六，文渊阁《四库全书》本第944册，上海古籍出版社1989年版，第490～491页。
(26)分别见于马积高主编《历代辞赋总汇》，湖南文艺出版社2014年版，第13629、14283、18527页。
(27)李修生主编：《全元文》第56册，凤凰出版社2004年版，第157～158页。
(28)(31)(47)(52)马积高主编：《历代辞赋总汇》，湖南文艺出版社2014年版，第16630、7322、6813～6814、14405页。
(29)参见吴璧雍《从诗经图发展史看清代乾隆〈御笔诗经图〉》，《故宫学术季刊》1999年第3期。
(30)徐朔方笺校：《汤显祖全集》，北京古籍出版社1998年版，第974页。
(32)卞永誉：《式古堂书画汇考》画卷之九，浙江人民美术出版社2012年版，第1544页。
(33)严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第1753页。
(35)黄庭坚：《豫章黄先生文集》，四部丛刊景宋乾道刊本第986册，上海商务印书馆1922年版，第18～19页。
(36)董诰等编：《全唐文》卷七三四，中华书局1983年版，第7573页。
(37)姚绶撰：《穀庵集选》卷一，明嘉靖三十五年刻本。
(38)姚鼐著，刘季高标校：《惜抱轩诗文集》，上海古籍出版社1992年版，第420～421页。
(39)详见许结《谭宗浚〈述画赋〉评议——兼论赋、画关系的历史衍变》，载赵宪章主编《文学与图像》第二卷，江苏凤凰教育出版社2013年版，第225～240页。
(40)胡敬撰：《崇雅堂骈体文钞》卷一，续修《四库全书》本第1494册，上海古籍出版社2002年版，第256页。
(41)黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局1962年版，第66页。
(42)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第693、530、537页。
(43)叶燮：《已畦集》卷八，《清代诗文集汇编》第104册，上海古籍出版社2010年版，第400页。
(44)莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。按：此书的副题即为“论画与诗的界限”。
(45)刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第86页。
(46)荆浩撰，王伯敏注译：《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第36～37页。
(48)薛宪章：《鸿泥堂续稿》卷二，《四库全书存目丛书本》第78册，齐鲁书社1997年版，第529～530页。
(49)胡敬：《西清札记》卷二“六月十九日癸酉”条，续修《四库全书》本第1082册，上海古籍出版社2002年版，第92页。
(50)李立：《论汉赋与汉画空间方位叙事艺术》，《文艺研究》2008年第2期。
(51)俞剑华编：《中国历代画论大观》第三编《元代画论》，江苏凤凰美术出版社2017年版，第32～34页。
(53)盛徵璵：《啸雨草堂集》卷七，道光六年(1826)刻本。
(54)有关“曲终奏雅”，详见《汉书·司马相如传》“赞曰”有关司马迁与扬雄对司马相如赋的批评：“相如虽多虚辞滥说，然要其归引之于节俭，此亦《诗》之风谏何异”；“靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎”(班固：《汉书》，中华书局1962年版，第2609页)。
(55)王修玉：《历朝赋楷》卷首，《四库全书存目丛书》第404册，齐鲁书社1997年版，第3页。
(56)余丙照：《增注赋学指南》，王冠编《赋话广聚》第五册影清光绪刻本，北京图书馆出版社2006年版，第225页。
(57)朱景玄撰，温肇桐注：《唐朝名画录》，四川美术出版社1985年版，第3页。
(58)鸿宝主人编：《赋海大观》第四册，北京图书馆出版社2007年版，第344～345页。
(59)吴书荫、金德厚点校：《陈与义集》，中华书局1982年版，第1页。
(60)王毓贤：《绘事备考》卷五下，文渊阁《四库全书》本第826册，上海古籍出版社1989年版，第241页。
(61)邓椿：《画继》卷五“觉心”条，文渊阁《四库全书》本第813册，上海古籍出版社1989年版，第528页。
