内容提要：作为明正德、嘉靖时期一种独特的创作现象，“以古文为时文”包含言辞、法度和意境三个不同的层面。言辞上，“融液经史”是最突出的特征；法度上，主要表现为：运用“寓骈于散”的行文方式，追求结构的新奇、独特，多方借鉴古文技法，务求自然、流畅而富有层次感；在此基础上，极力描摹古人神情，使文章具有一唱三叹、跌宕起伏的古文意境。我们应该更加公允地评价八股文的艺术成就，并充分认识到它对文人创作力的极大激发，及其对明清古文理论发展的推动作用。
作者简介：刘尊举，首都师范大学文学院。
作为一种明确的创作主张与普及化的批评话语，“以古文为时文”特指将古文的风貌特征、创作法度渗透到八股文的创作中。尽管这种创作主张直到明代末年才由艾南英明确提出，但作为一种有意识的创作行为，却早在正德、嘉靖时期就已经形成①。作为明清人的一种批评话语，虽然不是特指正、嘉时期的创作现象，而以唐顺之、归有光为代表的正、嘉作者群无疑是最具典型意义的实践者。由于大多数读者已经不太熟悉八股文的书写形态，抽象的创作主张和批评话语也就更难理解，因而只有结合具体的文本分析，清晰地描述明正德、嘉靖时期这种特定的创作现象，我们才有可能真正领会“以古文为时文”的确切内涵，才有可能深入而准确地理解明清时期八股文与古文创作之间的互动关系。
一 融液经史
“以古文为时文”的创作现象发生于八股文发展的特定阶段。明代八股文在成化、弘治时期进入了全面成熟的阶段，此期最突出的特点是体式的整齐规范与文风的醇厚典则。此后，正德、嘉靖时期的八股文，或是延续此前的传统，继续向细密、详赡的方向发展；或是在遵守基本文体规范的前提下，寻求格式的创新与文风的变化，“以古文为时文”则是最重要的变化途径。概括地讲，“以古文为时文”是一种寻求文风变化、丰富创作技巧的试探性的创作行为，是正、嘉时期一种有意识地借助古文改变八股文风的创作现象；而所谓“古文”，并没有明确的范围，从先秦到唐、宋的经、史、子、集，都是正、嘉作者创作经验之源泉。
概括地讲，正、嘉时期八股文对古文的借鉴、效仿，具体表现为言辞、法度、意境三个层面。方苞于《钦定四书文·凡例》中称：“至正嘉作者，始能以古文为时文，融液经史，使题之义蕴隐显曲畅，为明文之极盛。”所谓“融液经史”，即是就言辞特征而言；“隐显曲折”，则是指古文法度的运用所造成的表达效果。有些经义文章，灵活化用经典言辞，合理运用古文法度，能逼近乃至达到唐宋古文之境界，呈现出此前唯有古文才具有的风神与气格。
言辞的借鉴，即方苞所谓“融液经史”的言说方式，是“以古文为时文”最直观的表现。唐顺之、归有光是正嘉时期最善于化用经典的八股作家。方苞在对唐顺之《三仕为令尹六句》一文的评语中，对二人比较如下：“归、唐皆以古文为时文，唐则指事类情，曲折尽意，使人望而心开；归则精理内蕴，大气包举，使人入其中而茫然。盖由一深透于史事，一兼达于经义也。”此处所谓“史事”，并非泛指古往今来一切历史，而是专指春秋、战国时期的历史掌故。所谓“经义”，不是经义文体，而是指经典奥义。对春秋时期历史掌故的熟练运用，是唐顺之八股文创作最突出的特点之一。如其《一匡天下》②一文，通篇只是反复表达孔子称赞管仲“匡正天下”之意，却不停留在字面上作文章，而是处处以史实说话。如起讲部分论世道危乱，不是泛泛空言，而是落实到桓公五年周、郑之间和庄公十年蔡、楚之间的两次战争上，则世道之乱愈烈，愈能凸显管仲之丰功伟绩。中二股正面讲“一匡天下”，更是详尽地叙述了僖公九年的葵丘会盟和僖公四年的召陵之战；正是在此事实基础上，方觉后二股之议论坚实有力。束二股，“周郑交质”，即桓公五年周败于郑之事，“冯陵江汉”，即庄公三十二年狄人伐刑之事，又从反面透出其重大功绩。此文妙在夹叙夹议，虚实结合，议论之虚每每得力于叙述之实。方苞评此文曰：“洞悉三传，二百四十年时势了然于心，故能言之简当如此。”合理地运用历史掌故，能够使论述更加透彻、更有力度，还可以增添许多趣味，是八股文创作方法的重要创新。
归有光不像唐顺之那样善于运用史料，而在化用经典方面却有其独到之处。如其《生财有大道一节》③，经文化用之妙，令文章丰腴多姿。“三农生九谷”和“间民转移执事”出自《周礼·大宰》：“以九职任万民，一曰三农，生九谷；二曰园圃，毓草木；三曰虞衡，作山泽之材；四曰薮牧，养蕃鸟兽；五曰百工，饬化八材；六曰商贾，阜通贷贿；七曰嫔妇，化治丝枲；八曰臣妆，聚敛疏材；九曰间民，无常职，转移执事。”此文但取其首尾两端，即已囊括“九职”，则万民皆从事于生财之事，故曰“生之者众”。“以功诏禄，以能诏事，以久奠食”，引自《周礼·夏官》，意谓百官各得其所，各尽其责，则朝无旷职，故“食之者寡”。“七月流火”、“十月纳禾稼”，引自《诗经·豳风·七月》，借言不违农时；不违农时，则“为之者疾”。“以贡致用，以赋敛财，以式均财”，皆从《周礼·大宰》中化出，曰：“以九贡致邦国之用”、“以九赋敛财贿”、“以九式均节财用”，经制得宜，则“用之者舒”。“明昭上帝，迄用康年”，引自《诗经·周颂·臣工》，《集传》曰：“明，上帝之明赐也，言麦将熟也。迄，至也。康年，犹丰年也。”“六府孔修”，引自《尚书·夏书·禹贡》“四海会同，六府孔修”。《注疏》曰：“四海之内，会同于京师，九州同风，万国共贯，水、火、金、木、土、谷甚修治，言政化和。”“万世永赖”，引自《尚书·大禹谟》：“帝曰：俞，地平天成，六府三事允治，万世永赖，时乃功。”《注疏》曰：“水土治曰平，五行叙曰成，因禹陈九功而叹美之，言是汝之功，明众臣不及。”以此数语描绘“财恒足矣”，亦极为妥帖。这种以经解经的论述方式，既体现了作者对儒家经典的熟悉程度，又使得文章更逼近古人语气，显然是一种十分高明的撰写八股文的方法技巧。
其实，引经语入制义，并非唐顺之、归有光之创举，亦非至嘉靖时期始发生。明代前期的一些八股文，如杨慈《武王缵太王一节》④、李时勉《君子贤其贤而亲其亲二节》⑤，就已经颇为熟练地运用了这种创作技巧。然而，在此后的很长一段时期内，既没能成为一种普遍的创作现象，也没有形成太大的影响。而到了嘉靖时期，在唐顺之、归有光的八股文创作中，引用经史成为一种广泛运用的创作方式，唐、归二人也借此获取了极高的声誉。以至于清人方苞在概括嘉靖八股文风时，将“融液经史”作为该时期最重要的创作特征之一。如上文分析，经语、史事的巧妙运用，的确能带来与传统风格迥然不同的新鲜文风。更重要的是，这种创作方法的极大成功，有助于诱导士人遍览群籍，对于拓宽其知识结构及文化趣味有着极为深远的意义。
二 骈体与散体
引用或化用先秦的经史典籍，是“以古文为时文”的创作方法最显性的构成因素。而突破时文成规，引入古文法度，则给八股文的文体演变带来更加深远的影响。具体而言，主要体现为三个层面：一、寓骈于散的语体特征；二、新奇多变的结构布局；三、巧妙、周密的行文技法。
明代前期，少数经义文章，如薛瑄《仪封人请见一节》⑥，纯以散句行文，是八股文体尚未完全成熟的表现。成化以后，正文部分严格的文字对仗，则成为八股文最基本的文体要求。结构规范，对仗整齐，是成、弘时期主流的创作倾向。成化二十年会元储巏的墨义《是故君子戒慎乎其所不睹二句》⑦，是一篇两大扇文，每扇一百零七字，居然无一字不对仗工整。然而，过于追求格式的整齐，难免导致呆板、僵硬的表达效果，而且很大程度地束缚了文章的表现力。于是到了正德、嘉靖年间，有些作家尝试着突破文字上的严格对仗，寻求更加自由的表达方式，亦或有意识地追求表达效果的灵活多变。其中最常用的一种方式，即是将骈句寓于散行之中，若骈若散，既保持了八股文的基本特征，又使行文更加灵活、自如。有些文章，如唐顺之《孔子之仕于鲁公养之仕也》⑧，似乎只存在意义上的对应关系，而形式上的对偶，倘若不详加辨识，几乎无从发现。俞长城引吕晚邨评此文曰：“随手布置，纵横由我，妙合自然。令入其中者，如武侯江边乱石，迷离不辨所之。”俞氏本人亦评之曰：“极整齐，却似极散乱，此谓神明于法。”此文高明处自不待言，然而似这般扑朔迷离，毕竟与八股文的标准体制相去甚远，终究不能适用于场屋之中。
还有一些文章则试图将八股文的骈体化的形式特征与古文灵活达意的表达方式结合起来。以胡定《逃墨必归于杨一章》一文为例：
异端之渐归于正也，当待之以恕而已，甚者失之也。(破题)
盖恕则人乐为善，而求人而至于叛者，患生于已甚也。君子之遇异端之归也，固不可以不重欤！(承题)
杨墨之祸天下也，始于斯人之不慎，而成于吾儒之不恕，孟子忧之也。盖曰：凡人之有所不幸也，皆可待之以自新，而其忍自绝其身者，常始于有以激之也。杨墨之不吾信，此岂尽斯人之罪哉？而或者吾儒亦与有责焉故也。(起讲)
夫二者非中道，固皆不可以久；而人情虽甚溺，亦必有时而悟。(一、二股)
故各有所蔽，则必期于无弊，是故厌外者思实，而恶简者求中，其势然也；但以有所溺，未可责其遽复，是故墨不继而后杨，杨不足而后儒，其渐然也。(三、四股)
此其失之于始，而犹救之于终，盖有以识乎斯道之美，而于吾人固已无恶矣；是当即其新，不究其旧，惟惧其不得为善之利，而于斯人亦又何求哉？(五、六股)
今之君子则不然，盖尝恶其异己也，而辨之矣。辨之诚是也，然皆不能忘其既往之愆，而厚以为罪，何其示人不广也！有可以入于吾儒之机，而又弃之不取，亦不成人之美矣，是追放豚者之智也。(七、八股)
彼其入于笠也，以无至于放焉而不反，亦已幸矣；至又从而招之，而待之以无所容，不己过乎？(九、十股)
则其旷逸之素，必不乐就于绳检，而情不自胜，犹将务适其外志矣；绳之太急，虽放豚有所不堪，而拒而不释，将使杨墨孰从而入哉？(十一、十二股)
夫既已禁其去矣，亦顾又绝其归，其责之亦已详，而待之亦已不恕矣，亦何怪乎二氏之忿戾而不可解，攻之而愈坚也？吁！为异说者固有罪矣，而致激成之祸者亦不得谓之无过。吾诚杨墨之恶，而忍为是哉？(收结)⑨题目出自《孟子·尽心》：“孟子曰：‘逃墨必归于杨，逃杨必归于儒。归，斯受之而已矣。今之与杨墨辩者，如追放豚，既入其苙，又从而招之。”《集注》曰：“墨氏务外而不情，杨氏太简而近实，故反正之渐，大略如此。‘归，斯受之’者，悯其隐溺之久，而取其悔悟之新也。放豚，放逸之豕豚也。苙，阑也。招，罥也，羁其足也。言彼既来归，而又追咎其既往之失也。此章见圣贤之于异端拒之甚严，而于其来归待之甚恕。拒之严，故人知彼说之为邪。待之恕，故人知此道之可反。仁之至，义之尽矣。”朱注主要是从正面强调宽待杨、墨的重要意义。而此文前六股详尽描摹杨、墨归儒的完整过程，后六股极力探讨“追放豚”之流弊。此文最重要的特点有两点：一是论述极其细密，一是以对偶的形式表达单行的内容。兹以前六股文字详加讨论。起二股论杨、墨迷途必返。前一股是讲返正之必然：道非中道，故不可久，不可久则必返之于正；后一股讲返正之可能：人情虽溺，却有时悟，有时悟则可返之于正。三、四股讲杨、墨归儒的转变过程。第三股是顺着讲，逐层推进，讲其自然转变之过程；第四股是逆着讲，强调其转变必须经历一个逐步转变之过程。五、六股讲吾儒接受其皈依。第五股是从杨、墨的角度讲，由于已经返于正途，体认到斯道之美，故对儒者而言已无甚害处；第六股从儒者的角度讲，应当既往不咎，唯恐其不能得益于吾道，更复何求？六股文字极其细密之能事，却是层层推进，丝丝入扣；且由于每两股文字之间，或是角度不同，或是互为因果，故绝无繁冗重复之嫌，反觉清晰明净，生动细腻。文章的形式特点亦与此息息相关。由于每两股文字之间的内容密切相关，或相对，或相承，故觉是一对文字；然而，两股之间的字面意思又绝不相同，且不构成严格的对仗，故又不觉是一对文字；字面意思不相对仗，句式、层次乃至字数，却又对应十分整齐，故隐隐又是一对文字。这种似对非对、不对而对的形式特征，本身即构成一种精巧绝伦、迷离奇幻的艺术作品，读之令人满怀喜悦而莫可名状。从这种意义上说，此文实乃时文成规与古文法度的完美融合。方苞引前人评语曰：“以比偶为单行，以古体为今制，唯嘉靖时有之，实制义之极盛也。此文浑浩中又极细入生动，故为绝唱。”绝非溢美之辞，此文足以当之。后六股文法与此完全相同，而对仗关系则更加隐蔽，可供读者细细玩味。
在八股文的传统作法中，文用骈偶本是毫无争议的规则。然而随着“以古文为时文”创作风气的形成，亦即在士人求新求变的心态影响下，骈与散居然成为八股文创作中可供选择、有待权衡的形式因素。有些文章只是将骈句寓于散句之中，主要是为了达到流畅自然的表达效果；有些文章则试图跨越文体之间的界限，有意忽略或淡化八股文的骈偶化特征。散体化的创作倾向的确能给八股文创作带来一些崭新的气象，但这显然也是一个危险的信号：如果不能妥善地处理好骈与散之间的平衡关系，完全有可能导致八股文体的解散。当然，由于八股文毕竟是一种考试文体，除非考试制度发生根本的变化，否则士子们终究不敢彻底背离八股文最基本的制作成规。于是，他们把目光从语体转向了结构，看看在那里是不是有着更大的变化空间。
三 “顺题成文”和“因体立格”
“顺题成文”和“因体立格”是八股文创作中最基本的两种结撰原则，前者是以题文作为篇章布局的主要依据，后者则是屈题就格，既定的体式决定了文章的基本结构。通常而言，八股文的创作既要以题文为基础，又不能不考虑到体式因素，而两者之间的张力关系，往往正是八股文作家在结构布局方面充分发挥创造力的动力源泉。在“以古文为时文”的创作思想中，“顺题成文”自然处于优势地位。然而，无论是“顺题成文”还是“因体立格”，此期的作者都不会仅仅满足于忠实题文或符合规范，而是要在此基础上寻求变化，以构成更加新奇、更有表现力的结构布局。
有些文章，只是依据题文安排出两大扇或三大扇文字，却会在段落之间的关系上大做文章，以形成新颖的表达效果。如唐顺之《匹夫而有天下者二节》⑩一文，题目出自《孟子·万章》：“匹夫而有天下者，德必若舜、禹，而又有天子荐之者，故仲尼不有天下。继世而有天下，天之所废，必若桀、纣者也，故益、伊尹、周公不有天下。”此孟子论圣人不能得天下之原因。就主动的方面而言，臣民而能得天下，既要有圣人之大德，又需国君之推荐。孔子未遇尧、舜之君，无人推荐，故不能得天下。从被动的方面讲，以继位的方式得到天下，只要不像桀、纣那样暴虐，上天就不会剥夺他的王位。彼不失天下，则圣人必不能得天下。益、伊尹、周公所遇君主非桀、纣，故亦不能得天下。题文是并列的两段，虽然经义同样以两大扇文字出之，而其间关系却发生了变化。前一大扇强调“天子荐之”的关键作用，指出虽有圣人之德，而无天子之荐，亦不可有天下。后一扇不从“继世而有天下者”说起，却道：“若夫有德也，有荐也，亦不有天下者何也？”是紧承上文而来。前一大扇段尾讲孔子有德而无荐，故不能有天下。此句则是进一步追问：有德且有荐，何以亦不能有天下？只此一句，将两大扇之间的截然并置转换为逐步推进，使上下文打成一片，浑然不觉是两段文字。而仔细分辨，除几句过渡文字外，两扇之间竟是层层对应，丝毫不乱。虽然对应严密，而文字上却又长短参差，流走不齐。则此文虽是据题作两对行文，意脉却是一贯到底，并无间断，故觉精神贯通、挥洒自如，尽去八股板滞之弊。
荆川此文努力化解两扇文字之间的界限，使之融为一体，而其《不揣其本二节》(11)一文反而突出两扇之间区别，借转折语气强化题旨。题目出自《孟子·告子》：“不揣其本而齐其末，方寸之木可使高于岑楼。金重于羽者，岂谓一钩金与一舆羽之谓哉？”孟子此言，缘于任人与屋庐子之辩。任人以极端的方式证明食、色重于礼，屋庐子无言以对，以求质于孟子。孟子以比喻的方式说明，任人的比较方法本身是不恰当的，因而其结论也是无法成立的。两个比喻都是要说明同一个道理，内在逻辑也是一致的，而言说方式则不尽相同，前者是反喻，后者是正喻，且纯以散句行文。而经义则根据其相同的逻辑，将两个比喻化作对仗整齐的两扇文字，同时又巧妙地运用经文中两个比喻言说方式的差异，使得两扇文字在论说过程中扮演不同的角色。经文中前一个比喻是反喻，只是由错误方法推导出错误结论，却不直接作出判断。于是经义同样不动声色地加以推导，不作否定或疑问。过接部分是此文的关键，其文曰：“任人之理似亦无足怪者。虽然，此特自其一偏而言之耳，而非所以道其常也。”前一句由前一大扇推出，后一句则是对前一大扇论说的判断，并由此导出后一大扇的辩驳文字。比较两段文字，虽然推导逻辑完全相同，而前一大扇只是陈述，后一大扇则处处予以判断，如“岂理也哉”、“又岂理也哉”，均是反问的方式否定任人的错误推导。可见，此文乃是运用“欲擒故纵”的辩论方法，前一大扇是纵，是瞄准的靶子；后一大扇则是擒，是枪中的弹药；而“任人之理似亦无足怪者”一句，则是那根就要扣动扳机的手指。俞长城评论此文的比喻也十分形象，曰：“看来两扇，却是一开一合，故他文两扇中一渡，如衣之有襟；此文两扇中一渡，如匣之有锁，另是一格。”这就是唐顺之的高明之处，先把并不对仗的文字化作两扇工整的对文，又拉开这两扇文字之间的距离，令其各有位置，各有声色，故觉文章自然灵活，变幻无端，全无时文拘谨之气。
还有一些文章，虽是“因体立格”，而作家之创意并不止步于追求体式之整齐，而是要进一步将古文曲折变化的文体特征引入八股文的创作中。以唐顺之《亚饭干适楚一节》一文为例：
鲁之以乐侑食者，而避乱各异其地焉。(破题)
夫乐官之贱，宜不可责以去就之义也，况侑食尤其贱者。而皆避乱以去，可以识圣人正乐之功矣。(承题)
且诸侯之礼，日举以乐，固其分也。自三桓之僭，而乐官之失其职也久矣。然三桓固不自知其为僭也，安于其位而不知避也亦久矣。逮乎夫子正乐之后，师挚适齐之日，于是亚饭有干也，则去而适楚焉；三饭有缭也，则去而适蔡焉；四饭有缺也，则去而适秦焉。(起讲)
其适齐也，犹曰比邻之国也。若夫适蔡，则不于其邻矣。以为苟可以洁吾之身，何暇计乎地之远与近耶？
其适蔡也，犹曰是诸夏之国也。若夫适楚、适秦，则又入乎夷矣。以为苟可以藏吾之身，又何暇计乎地之夷与夏耶？(起二股)
鲁备六代之乐，而蔡则小国之风也，岂其有所乐焉而趋之哉？其情有不得已焉耳！
鲁得雅、颂之传，而秦、楚则韎任之音也，岂其有所乐焉而就之哉？其情有不得已焉耳！(中二股)
饮食燕乐之间，向固各司其次也，今则居然适乎他邦，非惟家之不暇恤，而君侧亦无其人矣；
公庭百舞之余，向固聚于一堂也，今则纷然去乎异邦，非惟其官之不能守，而其技亦穷焉而无所试矣。(后二股)
于此可见圣人过化之神，乐官见机之智。而鲁之为国，良可悲欤！(收结)(12)题目出自：《论语·微子》：“太师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”《集传》引张子曰：“周衰乐废，夫子自卫反鲁，一尝治之，其后伶人贱工识乐之正。及鲁益衰，三桓僭妄自大，太师以下皆知散之四方，逾河蹈海以去乱。圣人俄顷之助，功化如此。”此取“亚饭干适楚”以下三句为题。题本三句，若顺题成文，并置三大扇文字，是为正格。此文却揣度题情，别作生发，创制出逐层推进的三段文字。起二股讲三人不避险远去国离乡。以蔡与齐相比，则蔡远于齐，为能自洁其身，缭则不计远近，毅然适蔡；以楚、秦与蔡相比，蔡尚且是华夏之国，楚、秦则是夷、狄之邦，而干、缺宁可藏身于夷、狄之地，也不肯与乱臣贼子为伍。中二股论其必有不得已之情。鲁国备六代之乐，得雅、颂之传，而蔡仅具小国之风，楚、秦则只有夷、狄之音。作为乐工，三人岂能因向往异邦音乐而趋向之，则必有其不得已之情也。后二股讲寄居他邦的凄凉处境。昔日于公庭之上，饮食燕乐，各司其职，歌舞之余，欢聚一堂，何其欢愉！如今则纷纷奔走他邦，不惟无暇顾及家人，且忧国君之侧无乐相助；不惟失却官职，且才华技能无从展示。今昔对比，凄怆之情可见。每层文字，变换角度，却都极力烘托去国离乡之艰难，进而反衬出众乐官远离污浊、洁身自好的决心和毅力。以乐工之卑微，犹且如此，既可见圣人正乐之功，更可知鲁国境况之可悲。则此等寻常题目，一经荆川之手，变平淡为新奇，变枯索为丰腴，不惟细致入微地刻画出乐工的情绪心态，且通过种种反差极力渲染出一种悲凉气氛。虽是时文体制，却有古文意境。非谓时文中必不得有此等境界，而不精于古文之道者的确难能有这般手笔。
在文章整体的结构布局上，作家们试图突破八股文机械化的结构方式，力图安排出更加新奇、富有变化的间架结构来。无论是在题文顺序的基础上略作调整，还是彻底变易题文的叙述顺序，都是要打破以往八股文的板块模式，寻求行文的流动感或层次感。理论上讲，结构方式的灵活多变，并非古文的专有特征，这种变化可以被视为八股文自身向着更加精致的方向发展。而事实上，面对现成的创作经验，八股文作者不可能熟视无睹，势必从古文中多有借鉴。因此，这种改变同样可以视为“以古文为时文”的重要表现之一。
四 细密的行文技法
以上是就整体的结构布局而论，无论是消弭界限以求浑然一体，还是强化分别、制造波澜，乃至完全摆脱题文束缚、另立间架结构，都是为了在整齐划一的八股体制中生发变化，追求灵活、新奇的表达效果。而这种整体布局预期效果的实现，最终还是要依赖于具体行文的照应周密和转换自然。周密的照应，自然的过渡，巧妙的转折，正是正嘉时期的八股文从古文创作中汲取的另一重要经验。以唐顺之《入公门一章》一文为例：
圣人之趋朝也，渐近于君而敬有加，渐远于君而敬无已。(破题)
盖朝廷之礼以敬为主也，况圣人事君尽礼者，其始终之一于敬也，固有不期然而然者哉！(承题)
昔者夫子当其习容观玉之委蛇，趋朝之初，于时固直躬而行也。(起讲)
一入公门，则鞠其躬而如不容焉，不知公门之高且大也。立不中门，以避尊也；行不履阈，以致恪也。自其入门而敬已至矣，然此犹致敬于其躬，而其色与足犹自如也。(第一段)
及其过君之位，则如见乎君矣，色而勃如，非夭如之常也；足而躩如，非折旋之常也；言似不足，非便便之言之常也。自其过位而敬益至矣，然色与足虽已变其常，而气犹自如也。(第二段)
及其自堂下之位而摄齐以升于堂上，则最近乎君矣，其鞠躬犹夫入门之时，而屏其气则有似乎不息者焉。至于升堂而敬，无以加矣。(第三段)
升拜之礼既成，由是而出降一等，则天颜暂违于咫尺，气无事于屏矣，逞其颜色，殆有怡如其可掬者乎？(第四段)
由是而没阶，则拾级无烦于聚足，衣可以不摄矣，拱手而趋，殆有翼如其可象者乎？(第五段)
由是而复其堂下之位，则又瞻仰堂上，君实临之，踧踖如也，而不敢自宁焉。色方逞而又变，手方翼而又敛，其始鞠躬屏气之余乎？(第六段)
圣人之见君，始而敬，中而和，而终之以敬如此。然而和非有出于敬之外也，和盖所以济敬也欤！(收结)(13)
题目出自《论语·乡党》：“入公门，鞠躬如也，如不容，立不中门，行不履阈。过位，色勃如也，足躩如也，其言似不足者。摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。出降一等，逞颜色，怡怡如也。没阶趋进，翼如也。复其位，踧踖如也。”此章文字记孔子在朝敬君之声容。经义则顺题成文，以六段文字描写孔子晋见国君的过程，每段文字各与经文一一对应。股法变幻多端，或寓偶句于散行之中，或运用排比，或两段文字构成两大股，或纯以散行。这种骈散结合的行文方式，正是“以古文为时文”最重要的形式特征之一。此文的另一突出特征是段落之间的照应与过渡。第一段描写孔子“鞠躬如”之容态，则先于起讲中补入其“入公门”之前“直躬而行”的样子。第一段末句“自其入门而敬已至矣，然此犹致敬于其躬，而其色与足犹自如也”，既总结上文，又引出下文。第二段末句“自其过位而敬益至矣，然色与足虽已变其常，而气犹自如也”，与首段末句作用相同，而从“敬已至矣”到“敬益至矣”，更突出孔子距君愈近则越发恭敬的仪态。第三段末句“至于升堂而敬，无以加矣”，则将孔子的礼敬有加推向了最高处，所谓物极必返，同时也意味着此下必然的转折。“升拜之礼既成”，总括以上三段，并引出下文。此下三个“由是”逐步引出距君渐远的三个阶段，又与前三段文字密切照应。收结部分“始而敬，中而和，而终之以敬如此”，即是对六段正文的总结，又回应破题“渐近于君而敬有加，渐远于君而敬无已”。而末句解释“和”与“敬”的关系，则照应了承题中“一于敬”之说。此等照应周详、亦步亦趋的行文方式，又与孔子的谨慎恭敬的神态相映成趣，想必也是作家匠心独运处。
上文以过渡谨严、照应周详取胜，而陆树声《不见诸侯何义一章》一文，则以转折顿挫见长。其文如下：
士不见君之义，必圣人而后至也。(破题)
夫守义自有中道也，失之过、失之不及，奚而不法孔子哉？(承题)
且士君子处世，君以国士待我，而我不以国士见之，甚也；君以众人遇我，而我辄以众人见之，耻也。故必有所就则见，有所先则见，如未为臣而见焉，是不使上求下，而使下求上；不使君先士，而使士先君，非古也。(起讲)
古有段干、泄柳，文侯先而以逾墙避，缪公先而以闭门拒。夫以两主之贤，降千乘之势，下访布衣，而一见且吝矣。吾恐天下无以责夫文侯、缪公之徒，而彼亦将有以辞其责也。非已甚而何？(第一段)
圣人则不为已甚者也。阳货以礼先，子以礼往拜，不逾垣，不闭门，岂为辱人之贱行哉？求我者迫也，施我者先也。(第二段)
然则货可见，而谓天下尽可见之诸侯则非矣；孔子可见货，而谓天下尽可见诸侯之士则谬矣。(第三段)
如非待其迫且先而见之，曰我不为干木，我愿学孔子也，我不为泄柳，我善法孔子也，媚颜轩冕之侧，而强居王公之庭，乃曾子鄙为胁肩谄笑者耳，子路鄙为未同而言者，乌得称有养之士乎哉？而吾定二子之所养矣。(第四段)
是知世无文侯，垣亦可逾也；世无缪公，门亦可闭也；世无先施之阳货，权贵之家决不可入也。岂可因一孔子而遂少段干、柳泄之俦哉？(收结)(14)
题目出自《孟子·滕文公》：“公孙丑问曰：‘不见诸侯何义？’孟子曰：‘古者不为臣不见。段干木踰垣而辟之，泄柳闭门而不内，是皆已甚。迫，斯可以见矣。阳货欲见孔子而恶无礼。大夫有赐于士，不得受于其家，则往往拜其门。阳货瞰孔子之亡也，而馈孔子蒸豚。孔子亦瞰其亡也而往拜之。当是时，阳货行，岂得不见？曾子曰：“胁肩谄笑，病于夏畦。”子路曰：“未同而言，观其色赧赧然，非由之所知也。”由是观之，则君子之所养可知已矣。’”孟子答公孙丑“不见诸侯何义”之问，当见或不当见，并没有给出一个明确的答案，而是兼顾两端，具体分析了不同情形，令公孙丑自作权衡。故破题以“圣人”为标准，承题指出“守义自有中道”，且有过、不及之论，也是要做辩证探讨。第一段论段干木、泄柳的“已甚”之举，言辞间却无不留有余地。如“夫以两主之贤，降千乘之势，下访布衣，而一见且吝矣”，固然是批评段干木、柳泄过甚之举，同时也说明国君见贤之难，意味着“不见诸侯”自当有其合理之处；“吾恐天下无以责夫文侯、缪公之徒，而彼亦将有以辞其责也”，只论文侯、缪公礼贤下士之无咎，并不正面批评段干木、柳泄不见诸侯的行为。“且”、“吾恐”、“辞其责”，语气中处处含有偏袒、维护之意，为后文的转折埋下伏笔。首段末云“非已甚而何”，次段首句转而即云：“圣人则不为已甚者也。”一语转出，引入下文。第二段讲孔子见阳货，乃是因其“求我也迫”、“施我也先”，因而是适宜的。第三段随即从第二段中翻出，意谓：孔子可以见阳货，如果据此认为，天下之士都可以无条件地拜见诸侯，那就是大错特错了。第四段描写谄媚之士的丑陋面目，却先为其寻找托辞：“我不为干木，我愿学孔子也，我不为泄柳，我善法孔子也。”既而极力描摹其奴颜婢色：“媚颜轩冕之侧，而强居王公之庭，乃曾子鄙为胁肩谄笑者耳，子路鄙为未同而言者，”又是一层转折。曰“乌得称有养之士哉”，已是结束语气。转而又论曾子、子路：“而吾定二子之所养矣。”则又是一转。翻转至此，似意犹未尽，收结部分又作一大转折：前文以段干木、柳泄拒不见君为“已甚”之举，此处却道，世无文侯、缪公，则垣可踰、门可闭；前文以孔子见阳货为适宜，此处却称，若非阳货有先施之举，则权贵之门决不可入。虽意义并无不同，论述角度却完全倒转，令人不由为之耳目一新。末句“岂可因一孔子而遂少段干、柳泄之俦哉”，命意之新，翻转之奇，更是极其警策之语。综观此文，一路转折，一路推进，浑然不觉是八股文字。宋人梅尧臣“好峰随处改，幽径独行迷”之语，最能概括此文行文特点。
五 古文意境
无论是将经史典籍引入八股文的语汇中，还是将古文法度融进八股文的创作方法中，无非是为了超越当时八股文的创作水平。既然古文是八股文最接近的参照文体，很多创作技巧又是从古文法度中借鉴而来，那么古文意境自然是当时的八股文创作重要的努力方向。有些文章，也的确能达到这样的水平。意境是抽象的，不像言辞、法度那样易于描述，但这并不意味着我们对此无从措手。通过一些细致的文本分析，我们可以从中发现一些通常属于古文的、且大致能为我们所领会的审美特质。这类文章，我们称之为具有古文意境的八股文。
有些叙述题，如唐顺之《郑使子濯孺子侵卫 一节》(15)，叙事委曲周详，情节起伏跌宕，其行文精妙最易体会。但经义毕竟以议论为主，倘若能在阐发义理的过程中生发出意趣、风神，则更见作家手笔。正、嘉时期，名家如林，而最能得古文风神者，则非唐荆川、归震川莫属。荆川《颜渊喟然叹曰 一章》一文，通篇不脱感叹语气，且行文开阖顿宕，错落起伏，故将颜子的感慨之情发挥得淋漓尽致，而又深婉曲折，确有欧公风神。此文之感叹，尚是题中本有之意。而《其三人则予忘之矣》一文，其感慨沧桑，竟是由荆川凭空生发得来。其文如下：
大贤述大夫之友，备其数而逸其名也。(破题)
盖古今多有不传之事也，则大贤于大夫之友有不尽知者，亦不能强为之说矣。(承题)
想其意曰：孟献子有友五人，亦可见公卿有下士之日，富贵无可挟之理，盖行其道而忘乎势者也。然五人何人也？乐正裘固其一矣。虽事不可不核其实，而世远则入亡。证之以裘，而五人仅得乎五之一也。牧仲又其一矣。虽人不可不论其世，终得此而失彼。益之以仲，犹未得五入之半也。(起讲)
仰成德于传习之余，惟九原之不作，吾未得其依归；
旷遗踪于百世之后，兹三子之无传，亦今日之阙事。(起二股)
想其神交气会，争陈道义于推行，卓然所长，在孟氏知其不可缺一也；
志同道合，迭为宾主于当年，挺然高节，于鲁人亦难以轩轾也。(中二股)
然古迹易隐，虽闾巷之士有所附，而名竟不施于后世，姓氏忘之，乡里忘之，终有可证，而第勿深考也；
往事易忘，虽潜德之光终必发，而事偶不述于前人，父老不传，史氏不传，或有知者，予独未之前闻也。(后二股)
不知其入视其友，要之亦裘之匹矣，仲之俦矣，予之所不知，盖阙如焉；
知其主可以信其客，要之固友献子者也，为献子友者也，必求其人，则凿矣。(束二股)
吁！观裘、仲以类推，即献子以比例，所为无献子之家者，其事显然可述。然则三人者，岂可谓予忘之乎？友道之不可挟于此，亦可见矣。(收结)(16)
题目出自《孟子·万章》：“孟献子百乘之家也，有友五人焉：乐正裘，牧仲，其三人则予忘之矣。献子之与此五人者友也，无献子之家者也。此五人者亦有献子之家，则不与之友矣。”孟子言此，目的在于阐明友道，谓交友不可倚仗富贵。故“献子之与此五人”之后文字，方是此段经文之重心；则忘与不忘，并不影响经旨的表达。然而，单独以“其三人则予忘之矣”一句为题，则其重心完全落在“忘”字上。荆川此文即紧紧围绕此“忘”字展开，生发出许多奇思妙想来。承题“古今多有不传之事”，开篇即定下了感慨沧桑的情感基调。明明是忘记不传，起二股却以极肃穆之文字领起：“仰成德于传习之余，惟九原之不作，吾未得其依归；旷遗踪于百世之后，兹三子之无传，亦今日之阙事。”陵墓不可见，传记无所闻，后世欲追思其盛德，却无从凭吊其遗迹，惟留千古遗恨空怅惘。中二股则想象当年五人相会之时，意气风发，志同道合，指陈时政，磨砺品节，是何等盛事！此二股纯是凭空生发，却是栩栩如生，神采飞扬。后二股则掉转笔锋，论其声名之不传，又是两股转折顿挫文字。只是要讲三子之不传，却周折反复，敷演出许多精彩文字来。“虽闾巷之士有所附”、“虽潜德之光终必发”，是反衬，更加突出三子不传之遗憾。“姓氏忘之，乡里忘之”、“父老不传，史氏不传”，是铺陈，渲染沧桑之情境。“终有可证，而第勿深考”，尤为神来之笔，但恐事迹失真，竟不忍详加考证。束二股以三子之友推测其为人，“必求其人，则凿矣”，与“第勿深考”有异曲同工之妙。收结再度强调，以乐正裘、牧仲作类推，以孟献子相比况，则三子事迹犹可知之，岂可谓忘之？更加突出了其不忍相忘之意。此文与《亚饭干适楚一节》一文笔法相似，均是从枯索题中生发出无限曲折、无限风神。仅此一点，唐顺之即不愧为一代八股圣手。
归有光同样善于在八股文中寄寓感慨，虽不及荆川表达细腻，而更觉古朴、浑厚。以《夏礼吾能言之四句》一文为例：
圣人叹二代之礼有可言，而其言不可考也。(破题)
盖夏、商二代皆有治天下礼，而为其后者不足以存之，宁不有以发圣人之感慨乎？(起讲)
且夫礼自圣人而制，不自圣人而止也，作者之意未必不欲传示于无穷，而述者之情亦未尝不欲仰稽乎千古，然世远言湮，有不得而见其全者，则亦不能无慨于斯矣。(起讲)
今夫继虞而有天下者夏也，以有夏之圣人，治有夏之天下，其天经地义之所在，固不能有加于往古，而所以相其时宜，适其世变，以使当世之民安之，必有断然自为一代之礼者，而谓之夏礼也。自夏至今，王者二易姓矣，而犹有杞为之后焉。则凡欲以观夏之礼者，宜皆于杞乎求之。而今观于杞，何足以征夏之礼哉？虽其所尚在忠，所建在寅，与夫则壤成赋之类，至今读夏之《书》者犹可以想见乎当时。然特其大略之所在，所谓存什一于千百者，而欲得其全而见之，则求之于杞，而吾无望也已。然则，夏之礼自是其将遂湮灭而无传矣乎？(前一大扇)
继夏而有天下者殷也，以成汤之圣人，抚九有之殷众，其大经大法之所存，固不能有改于前代，而所以变而通之，神而化之，以使天下之治常新，亦必有断然自为一代之礼者，而谓之殷礼也。自殷以来，又有圣人者承其后矣，而宋则为其世守之国焉。则凡欲观其殷之礼者，宜皆于宋乎求之。而今观于宋，何足以征殷之礼哉？虽其所尚以质，所建以丑，与夫建中锡极之类，至今读殷之《书》者犹可以追想其时事。然特其流风之所存，所谓得其偏而遗其全者，而欲其详焉而深考之，则求之于宋，而吾无望也已。然则殷之礼自是其将遂散轶而莫收矣乎？(后一大扇)
嗟夫！夏、商之圣人，其始之所以为礼者，其用心于天下后世，亦何以异于文、武、周公也？而今之所存若此，亦可慨矣！不知好古之君子，其亦将以吾意为然否耶？(收结)(17)题目出自《论语·八佾》：“子曰：‘夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。”《集注》曰：“杞，夏之后。宋，殷之后。征，证也。”是孔子感叹文献不足，故不得证实夏、殷之礼。经义结构简单，只是根据题文，敷演出两大扇文字。而每扇文字之中，却是迴环曲折，别有洞天，一唱三叹，气韵悠长。与唐顺之《颜渊喟然叹曰 一章》基本相同，震川此文也是在破、承、起讲中就将感慨之情散布开来。破题以“叹”字统领下文，承题曰：“宁不有以发圣人之感慨乎？”起讲曰：“亦不能无慨于斯矣！”则文章尚未展开，已觉感慨丛生。前一大扇讲“夏礼吾能言之，杞不足征也”。自“继虞而有天下者夏也”，至“而谓之夏礼也”，一大段文字其实只是两个字：“夏礼”。“以有夏之圣人，治有夏之天下，其天经地义之所在”，“相其时宜，适其世变，以使当世之民安之”，都是为了说明有夏“必有断然自为一代之礼者”；其间插入“固不能有加于往古”一句拗折文字，能使语气连贯又有波折，进而起到增强语势的作用。运用此等宏大文字，且跌宕起伏，无非是极力证明当初夏礼之盛大合理。极言夏礼之盛，则是为下文蓄势。如此盛大之礼，流传至今，竟至于文献不足以证之，岂不令人遗憾不已？“自夏至今，王者二易姓矣，而犹有杞为之后焉；则凡欲以观夏之礼者，宜皆于杞乎求之。”意为杞为夏氏之后，则夏礼自当于杞观之。此段叙述，语势最为平缓，却是反向蓄势。随后即是此扇文字的关键转折：“而今观于杞，何足以征夏之礼哉？”然而，此后又生波澜，并不直接讲“杞不足征”，而是说读夏《书》犹可了解夏礼之大略，若欲得其全貌而求之于杞，却是断然无望。如此周折，更是增强了对“杞不足征”的失望与遗憾。“然则，夏之礼自是其将遂湮灭而无传矣乎？”担忧中蕴含着无比的惋惜之情，此前的层层蓄势，全部贯注于末一句感慨中来。后一大扇讲“殷礼吾能言之，宋不足征也”，笔法与前一大扇完全相同，同样表达了无限的感慨。收结总括前两扇大旨，再度感叹夏、殷之礼不得长存。末句尤具古文风神：“不知好古之君子，其亦将以吾意为然否耶？”于结尾处露姿致，是唐、归作文的惯用笔法。方苞评此文曰：“古厚清浑之气盘旋屈曲于行楮间，震川他文皆然，而此篇尤得欧阳氏之宕逸。”则归有光能得古文风神，不只是感慨良多而已，且能以开阖顿挫之法积蓄气势，令文章气脉连绵不断而又迴环激荡，从而形成余味悠长、盘旋起伏的古文风格。
六 结语
我们不得不感叹于正、嘉文人超凡的创作力，内容枯燥、形式单调的八股文，在他们手中也能变得如此声情并茂、摇曳生姿。这显然得益于他们对经史典籍的透彻理解，以及他们对古文法度的灵活运用。在言辞上，他们灵活化用六经文字，以经注经，尔雅醇厚，直逼古人语气；在创作方法上，他们努力摆脱八股文严密的体制束缚，骈散兼行，寓骈于散，追求结构布局的新奇与独特，运用周密的照应、自然的过渡和巧妙的转折，使文章兼具流动感与层次感；在此基础上，他们极力描摹古人神情，并运用拗折、蓄势之法，使文章具有一唱三叹、宕逸起伏的古文意境。
这种特定的创作现象，可以给我们以下几点重要启示：一、即便是在十分严肃的创作态度下，八股文依然可以写得委婉曲折、妙趣横生，因此我们应该更加公允地评价八股文的艺术成就。二、探讨八股文对明清文学的影响，断不可一味地强调其对文人创作思维的束缚，应该充分认识到这种推陈出新、同中求异的创作行为，对文人谋篇布局的能力巨大的激发作用。三、为了提升八股文的创作水平，士人们悉心钻研唐宋古文，积极探讨其创作法度，势必极大地促进古文文法理论的发展，而正嘉以后文章评点学的兴盛也绝不是偶然现象；从这个角度讲，八股文不断发展的过程，正是古文不断被发现的过程。
“以古文为时文”创作现象的文学史意义可以概括如下：一、作为一种文章制作，八股文在此种创作形态下所达到的技艺高度，可为其在明清文学史上博取一席之地。二、作为古诗文创作的一种重要的文化背景，八股文对明清文人创作能力的训练和激发作用是显而易见的，其影响绝非只是消极的。三、“以古文为时文”的创作行为必然推动古文文法理论的发展，这一点还可以通过细致分析明清时期古文和八股文的评点另加说明。
注释：
①参见黄强《八股文与明清文学论稿》第十三章第一节相关论述，上海古籍出版社2005年版。
②方苞《正嘉四书文》卷三，文渊阁四库全书本。
③方苞《正嘉四书文》卷一，文渊阁四库全书本。
④方苞《化治四书文》卷四，文渊阁四库全书本。
⑤方苞《化治四书文》卷一，文渊阁四库全书本。
⑥方苞《化治四书文》卷二，文渊阁四库全书本。
⑦方苞《化治四书文》卷四，文渊阁四库全书本。
⑧俞长城《可仪堂百二十名家制义》卷十，苏州小酉山房珍藏本。
⑨方苞《正嘉四书文》卷六，文渊阁四库全书本。
⑩方苞《正嘉四书文》卷六，文渊阁四库全书本。
(11)俞长城《可仪堂百二十名家制义》卷十，苏州小酉山房珍藏本。
(12)俞长城《可仪堂百二十名家制义》卷十，苏州小酉山房珍藏本。
(13)方苞《正嘉四书文》卷二，文渊阁四库全书本。
(14)方苞《正嘉四书文》卷五，文渊阁四库全书本。
(15)俞长城《可仪堂百二十名家制义》卷十，苏州小酉山房珍藏本。
(16)俞长城《可仪堂百二十名家制义》卷十，苏州小酉山房珍藏本。
(17)方苞《正嘉四书文》卷二，文渊阁四库全书本。
