内容提要：简短精炼的绝句特别追求言外之意，而景语的本性就是意在言外；庄子“物化”、“无我”的思想是景语“无我之境”的思想根源；无我之境所表现的言外之意的内涵是纯粹的生命体验；有我之境的三个层面：实景、兴会(情景相遇)、情景同形；景语的言外之意大都是体验性的而非认知性的。
关 键 词：绝句/言外之意/物化/无我之境/有我之境
作者简介：徐炼(1952－ )，男，湖南浏阳人，湘潭大学文学院新闻学院教授，研究方向为古代文论。
要在短短的二十几个汉字里传达出深邃之意，悠远之韵，隽永之味，绝句的语言无疑是汉语诗中最具有包孕性的。由于短，由于要追求语短情长，言浅意深，绝句表意的方式特别有待于“言下之意”的深藏和延伸，也就是有待于对言外之意的开掘。在中国诗歌丰富多样的传意方式里，景语，大约最能凸显出这种品格。这是因为，景语的本性就是“意在言外”：景语之所言，无非是山水云月，花鸟虫鱼；但景语所表之“意”，当然不是山水，不是云月。景语这种“言”所欲传达的意，以某种特有的神秘的方式，寓托在、隐匿在山水云烟之内。景语是一种载体，它所承载的东西——它的“所指”(情与意)，不是通过它的“言”——景语的表象(山水花鸟)直接呈现出来，而是由它所包藏的内核，它的精神性格，由情与景的内在联系引导我们去感受体认出来。就是从这个意义上，刘勰说：“物色尽而情有馀”。[1](P694)王国维说“一切景语皆情语也”。[2](P4257)所言为景，所指在情，言在景而意在情，景语的本质就是意在言外。
景语就是情语，景语的所指就是情(广义之情，包括意、理、味等)，对这一命题的基本思想，历来诗论大体没有异议。它的正确性，如果拿下面这类的诗句来印证，足以令人感到一语中的，丝丝入扣。
惆怅江南北，青山欲暮时。
(刘长卿《瓜州道中送李端公南渡后归扬州道中寄》)
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
(李白《送孟浩然之广陵》)
三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
(柳中庸《征人怨》)
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
(李商隐《夜雨寄北》)
秋水清无力，寒山暮多思。
(刘禹锡《罢和州游建康》)
这些诗句是在绝句中有意选择的。不用说，以上这类景语所表达的情境，都可归为王国维所定义的“有我之境”。景语中的情与意，都以显豁的形态表现在话语中，其中情感的内容，也比较易于体认。绝句，作为一种全体只有四句的抒情诗，其中出现的景语，多为这一类内涵明了的有我之境。虽然有我之境的意义同样是在言语之外，却总是可以曲径寻幽的。另一类是无我之境，例如：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
(杜甫《绝句四首》其三)
遇到这样的诗境，其中的抒情内涵究竟为何，就不是那么容易一语道破，昭然若揭的了。然而，要深刻认识景语抒情的本质，体味古典诗歌的韵外之致，却更需要把眼光转向问题较多的“无我之境”。无我之境，最能够从心理形态、思维方式上体现景语的本质。它被认为是诗境中物我合一的“最高到达点”。而关于究竟有没有真正的“无我之境”？与此相关的问题：无我之境所抒之“情”、所达之“意”究竟是什么？都并不是无须讨论的问题。回答这些问题就等于回答“无我之境的言外之意是什么”。
一
自王国维提出“无我之境”，论者众说纷纭，而意见分歧的实质乃集中在“以物观物”[2](P4239)的命题——也就是在诗境中“以物观物”或者说“无我”是否可能、如何可能这个问题。从现代思维(心理学)的认识层面看来，“无我之境”是不存在的。
到底在诗的写境中，有没有“无我之境”呢？我先简单的答复一句，值得称为诗的，决没有“无我之境”。
诗人面对景物(境)，概略言之有两种态度：一种是挟带自己感情以面对景物，将自己的感情移出于景物之上，此时。不知不觉地将景物拟人化，此即王氏［王国维］之所谓“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”。［另一种是］诗人以虚静之心面对景物，将景物之神移入于自己精神之内，此时不知不觉地将自己化为景物，即《庄子·齐物论》中的“此之谓物化”的“物化”，此殆王氏之所谓“无我之境，惟于静中得之”。……但“人惟于静中得之”，如何可说成“以物观物”？没有我，则“以物”的“以”由何而来？未观物以前，物、我两不相涉，则“以物”的“物”又从何而来？(［ ］中内容为引用者所加。)[3](P55－56)
王国维“以物观物”(“无我”)之说出自邵雍，邵雍引自佛典。这一思想实来自庄子。侯外庐说“他(邵雍)是窃取庄子的直观主义”[4](P522)上引徐复观先生语也联系到庄子“物化”之说。“庄子的直观主义”指的是什么？什么是“物化”？
“物化”一语出现在庄子《齐物论》的结语中：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分也。此之谓物化。[5](P112)
庄子梦蝶之说向来被看作对生死的隐喻。郭象注：“夫时不暂停，而今不遂存，故昨日之梦，于今化矣。死生之变，岂异于此，而劳心于其间哉！”[5](P113)梦与觉，犹如死与生之间的转化，而这种转化，体现为同一个本体可以在不同之“物”的形态之间往来变化，人梦化蝶，蝶梦成人。通过下面的考察可以看出：与其把“物化”的说法看作一个有意的比喻，毋宁说它体现的是一种特殊的思想信仰。
任继愈指出：“庄子的哲学思想是……以丰富多采的楚文化为背景孕育而成的。”而“楚文化不同于中原地区的文化的特点，首先表现在传统的宗教信仰上。王逸说：楚俗‘信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神’”[6](P389)。因而“庄子的自然哲学带有浓厚的泛神论的色彩。”[6](P391)孕育庄子的“传统的宗教信仰”究竟是什么？“信鬼而好祠”的楚俗是什么样的思想土壤呢？
闻一多先生关于神话与诗的文章刚好谈到了庄子和楚俗的关联，这个关联的思想背景就是图腾信仰。任继愈所语焉不详的“传统的宗教信仰”大概就包含着楚地的这一原始遗迹的信仰，王逸所谓“信鬼而好祠”，也仿佛就是对于楚地图腾－祖先崇拜风俗的描述。闻一多《龙凤》一文说：庄子在《天运》篇中“以老子为龙”，在《人世间》中以“孔子为凤”，这“可能是庄子的寓言，但寓言的产生也该有着一种素地，民俗学的素地。(这可以《庄子》书中许多其它的寓言为证)”。因为在庄子寓言的“民俗学素地”——当时的楚俗是保存着图腾－祖先崇拜的残迹的，“原始楚人也当是一个龙图腾的族团”。[7](P65)因而楚人老子就是龙的血脉，龙的后裔。依照图腾文化的图腾化身信仰，以老子为龙，意味着老子的祖先是龙，而老子这一本体可以化身为龙(回到祖先)，或者说老子就是龙，因为他这一本体也即是由龙所化身而来。这就是楚文化的原始“化身”信仰，就是所谓“物化”，或者说，庄子所说的“物化”正是体现着这种信仰。了解了这一点，再来看梦蝶的“寓言”，就明白梦者庄周为什么那么着意描述“梦”中的真实感：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？[5](P112)
同一个本体前后经历了两种意识，两种意识都同样真实可触。真实的程度达到这样的境地：让人无从判别哪是梦境，哪是觉时。郭象注云：“［俄然觉］：自周而言，故称觉耳——未必非梦也”。“今之不知胡蝶，无异于梦之不知周也。而各适一时之志，则无以明胡蝶之不梦为周矣。”[5](P113)极为中肯。这种物物相通的真实感，正是通向“以物观物”的意识与思维路径。
著名的知鱼之乐的寓言进一步表达了物化状态下两个主体间意识的相通：
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐。全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者。既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”[5](P606－607)
知鱼之乐与庄周梦蝶的寓言，从两种维度体现着“物化”。知鱼之乐所描述的是共时态的“物化”状态。由于人和鱼的本性没有分别，因此存在于同一时间的人、鱼便可以相互感知；庄周梦蝶描述的是历时态的“物化”流程。在不同的时间里，同一个灵魂(本体)可以先后是人和蝴蝶，蝶可化人，人可化蝶(人与蝶的意识也可以先后转换)——在这里，人与蝶，也就是“梦”与“觉”，死与生都是相对的。从化身信仰的观念看来，“梦－觉”之于“死－生”之间，并不是比喻，而是同一个概念。蝶之死，未必不是庄之生，反之亦然；人和鱼可以相互感知，出自同一个道理：人和鱼之间的相通，是由于它们本无分别——鱼未必不是人之所化，人身也许即是自鱼而来。
如果不顾及“物化”的本意和思维性质，庄子的回答在现代理性看来自然是一种诡辩。
惠施问他“子非鱼，安知鱼之乐”，他则答说“子非我，安知我不知鱼之乐”，其实鱼与人相比喻实在“不类”，惠施是对的。但庄子的一切方法论就在比喻的“不类”上入手。所谓“类与不类，相与为类”，就指出了这一点。他的“止辩”的逻辑学是诡辩的。[4](P334－335)
在现代思维看来，庄子是在混淆概念而违反逻辑，然而庄子并不是遵循着现代逻辑学在有意地进行诡辩，如上所说，庄子讲述这个寓言的时候，他与现代批判者并不在同一个思想世界里。用现代的话语来说，他在自己的信仰中思维。(在这个思想世界里，不但其中之“物”的观念与现代思维有所不同，而且其中之“我”也不同于现代思维所指的思维主体。)现代学者实际上看出了这一点：“这则故事的解读至少暴露出，在庄子那里无论谈‘知’，还是论‘是非’，同样对知识与信仰是不加区分的。”[8](P59)
在抱有真诚信仰的人那里，对于“知道”和“相信”是无须加以区分的。对于信仰者来说，没有一种对象是我不相信但又自以为能知道它，也没有一种事物是我自以为根本不了解但却愿意相信的。信仰，不止是宗教心理特有的机制，而在人类精神的其他领域尤其是审美艺术中普遍存在，庄子文章之所以通于文学艺术，正是由于它的思维(想象)根源于直觉－相信。意大利启蒙学者维科在他的《新科学》里说：“最初的哲人都是些神学诗人”。他把荷马时代神学诗人的思维称为“诗性智慧”，说它体现了“人在不理解时却凭自己来造出事物，而且通过把自己变形成事物，也就成了那些事物。”[9](P181)庄子就是这样的诗人。关于信仰(特别是宗教信仰)与人类科学理性的关系，在哲学上虽然必不可免地会有讨论辩难，但在美学领域里，“相信”却是一切美感和艺术思维之源，而科学理性，不仅不可用来衡量或支配审美艺术，弄不好还会成为障碍或者笑柄。
事实上，古来几乎所有读《庄》慕《庄》的人，皆视之为美文学。今人甚至认为“秦汉以来的一部中国文学史差不多大半在他的影响之下发展。”[10]或许庄子本无心为文学，但《庄子》本身的文学－审美性质却成为后人公认的事实。对此徐复观先生这样分析道：
老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老庄于九泉，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。……可以说“道”之于艺术，是风牛马不相及的。但是，……若不从他们的思辨地形而上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所达到的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大的艺术家的修养工夫；……也可以这样的说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨地形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾地艺术精神。[3](P43－44)
这里所说的庄子的“修养工夫”，“所达到的境界”，“人生体验”是怎样的一种工夫、境界和体验？为什么庄子之学会无心地成为艺术精神？从“物化”这个话题入手就可作出部分的解释。《齐物论》结尾处的化蝶故事，只须与文章开始处“丧我”的话题对看，即可明了“物化”与“丧我”之间的因果关系。丧我的话题，正是解析“以物观物”和“无我之境”的思维方式的要害所在。
南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘，荅焉若丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可如死灰乎？今之隐几者，非昔之隐几者也？”子綦曰：“偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？……”[5](P43－45)
南郭子綦此刻到达的境界即是徐复观所说的庄子人生境界，“丧我”的境界。“吾丧我”，释德清疏云：“大概此论立意，若要齐物，必先破我执为第一，故首以‘吾丧我’发端。然‘吾’指真宰，‘我’即形骸。”[11](P60)“形骸”在这里，并非指一般意义之“躯壳”，而是指与人的感性欲望相关的偏执。(如佛家所谓我执、妄念、我相。)《庄子·德充符》：
仲尼曰：“死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑，是事之变，命之行也。日夜相代乎前，而知不能规(窥)乎其始者也。故不足以滑和。不可入于灵府。”[5](P212)
一切世俗利害得失，以至自身感性欲求的得丧，日夜不停地困扰着我们，也许我们终其一生也摆脱不了追随势利、计较得失、贪图奢靡的物欲——这就是我们的那个形骸、那个小我对生命的毁伤，对人之天性(或称真宰)的戕伐。但你如果能够将工夫做到“随所遇而任之”，“随形任化”[5](P213)的境界，这一切也就不足以扰动人性的天和，不会侵入精神所宅的“灵府”。
至此可以明了：庄子之“无我”或名“忘我”、“丧我”之“我”，并非现代所理解的人之本体或思维主体，而是困于物欲、惑于私情的“形骸”、假我。在中国哲学里这种用法的“我”是贬义的。《论语·子罕》：“子绝四：毋意、毋必、毋固、毋我。”庄子之学的要义，即是要尽力祛除这个“我”而达到“吾丧我”中的那个“吾”(真我，真宰之我)。真宰之我同于大道，同于万物。庄子形容吾丧我时的状态如槁木死灰，就是对人超脱故我而同于万物之形象的指认。正是这种意义上的“无我”非但不是对主体的否定，而且是主体的自我超越，或新生涅槃。——这样的主体心态，恰恰是艺术审美，美感经验所要求的心理前提。
正是由于这一思想，庄子的哲学——应该说他的人生体验和境界才成为艺术的、诗性的。“无我”的命题成为中国山水文学“无我之境”的思想之源。
二
祛除了世俗的成败得失、穷通利达、荣辱毁誉，人的精神境界将是何种景象呢？用诗人的话说，是“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”(陶渊明《归去来兮辞》)，是“明月松间照，清泉石上流”(王维《山居秋暝》)。这些著名的诗句之所以显得意味深长，动人心魄，就是因为它们以大自然为隐喻，绝妙地描绘了“无我”境界生机勃发而又澄澈光明的气象。大化流行，星移物换，“无我”之心，与星月同辉耀，与春光共流转，与草木顺时荣枯，偕鸟兽随心啼鸣。即刘勰所谓：“写气图貌，既随物而婉转。”[1](P693)既然“随物而婉转”，那么，是否就只剩下物的“客体性”了呢？这其间的主体——诗人在哪里呢？简而言之，诗人与造化同在。“真宰”这个词，既指宇宙的主宰者“道”，又同时指万物个体分别的主宰，在物我(天人)合一的状态里，它就是同一个本体。没有了所谓客体与主体，物的存在，物的性状就是我的存在我的状态。由于没有了贵贱的计较，没有了荣辱的樊笼，没有了物欲的纠缠，人的生命活动、生命意识就如同高天流云，山川草木、飞鸟游鱼一样，自然，单纯。在生命的自然这一层面上，人同于物，物我可以两忘。
无我之境所体现的，就是人与万物相通的纯粹、自然和自由的生命意识，生命体验，生命感受，生命状态。生命体验就是无我之境的言外之意。
“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”(王维《辛夷坞》)前人以为有禅意，诗每为禅宗所引。其实不必深求也自有意味：自然生命之代代生息，有生必有灭，有荣必有歇，自在任化，无待于“人知”亦无关于“人知”，却自有其美丽，自有其命运归宿。大道自然，大美自然，生生之谓易，诗写出了一切生命——当然也包括人——永远的自然形态与姿态。这就是生命体验。在理论的话筒里，生命体验只是一个很笼统空洞的概念，但在实际人生的感受中，特别是在表现人生感受的诗的话语里，却是千姿万态，广阔无际的天地。
从生命感受的意义上看，绝句中的无我之境往往可得到令人悠然心会的理解。
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
(孟浩然《春晓》)
孟浩然这首诗说的是“觉醒”。如果以惯常的话语方式来理解诗的前半，就好像在说是鸟的啼声把人唤醒。然而我们的醒来并不是这样的。灵魂的醒来从来都是不知不觉的，是“春眠不觉晓”。人的梦与觉，就像庄子所说，如同人的死与生，是“翛然而往，翛然而来而已矣”[5](P229)。孟浩然此诗实在深深受染于“物化”思想或者说深挚地体验了物化的感受，因而如此悠然地道出了生命感受的真谛。这里所说的不是“鸟唤醒了人”，而是“人像鸟一样地醒来”这种感受。这个觉醒，发生于生命觉知到自身的刹那间，在它之前，是无涯的混沌，沉睡，是漫长的黑暗虚无。生命觉醒的一瞬间，光明忽然照彻了黑暗，灵性忽然降临于蒙昧，鲜活的跳跃飞动忽然终止了昏睡，清澈嘹亮的声音忽然划破了无边的寂静。这光明、灵性、飞跃、啼叫就是由生命自身所发动。这就是生命的醒来，像霍然觉醒的鸟一样的生命的醒来。觉醒了的人感到自己就是一只鸟，从自己的生命深处清晰嘹亮的啼鸣正在发出，觉醒者的心声与耳边晨鸟的啼叫交响和鸣。如果一定要说这个觉醒是被唤起的，那么，唤起这次觉醒的是春日的一个极其美妙的清晨。这个清晨的本体，就是“自然”，就是“道”。就像中国语言中的“惊蛰”一样，春之拂晓令万物从蛰伏沉睡中醒觉而得到新生。“夜来风雨声，花落知多少”，梦觉的人也在风雨声里，代花木感受着生命的荣瘁兴衰。诗的言语，只是说出了身体的视听感觉，诗的言外之意，却唤起了我们生命中的深层体验和关于醒觉的形而上的悠远的遐想。
主客融为一体，物我悠然两忘，这时候，“自然”(道即自然)便成为了主宰。诗境中的所谓“物性”，其实就是自然——真宰之“性”在“物”的本体上的显现。物性之所以能为诗人所体验和把握，是由于诗人此时已经不是站在万物对面的“人”，他已经脱弃了嚣嚣尘网中的躯壳，而成为了自然星河中的一颗，恒河沙中的一粒。这时，我们在景语中所读到的，便是人与自然万象相互内在而“无间”的感受，相互感应交流的感受：
飒飒秋风中，浅浅石溜泻。
跳波自相溅，白鹭惊复下。
(王维《栾家濑》)
清泉在山石上溅起无数水花象白色跳珠。远处飞来的白鹭起初被飞溅的水珠惊起，片刻之后又安然了，那只是水花而已，于是又坦然地栖落在白石之上。诗人就是泉石间的那只白鹭。
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣深涧中。
(王维《鸟鸣涧》)
夜静山空，悠闲的桂花在寂静的黑暗中安然飘落。黑暗中人的肉眼是看不见花的飘落的，而那个静心的人(“人闲”之人)却感应到了花的降落，因为这个山中人的心灵在随着轻扬的花瓣悠然沉降。山中月上之前，鸟儿已经栖宿，待到月出，有一两只被枝叶间洒落的明净的月光所惊动，在幽深的溪涧里偶尔发出几声低低的啁啾又复归于栖眠——那只是月光而已。王维诗里时而会出现这样的“惊动”，惊动者与被惊动者，由惊动而重归宁静的过程皆出于自然。它能让我们看到一颗随所遇而安栖与道俱化的静者之心。这就是诗的言外之意。读者看到的是泉石，水珠，白鹭，桂花，山鸟，溪涧，诗人要说的是置身于其间的感应，是自己化身为“蝴蝶”，为白鹭、山鸟时的真切感受。
人与自然的“无间”可以在人与任何对象之间发生：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
(王维《竹里馆》)
局外人，没有经历过感应的人，只会看到“独坐”、“人不知”，看到“孤寂”。诗的言外之意其实全在于“明月相照”的绝妙体验。这似乎只有诗人一人能够领会。他人虽然不及亲耳聆听诗人的悠扬琴韵，但那时用来倾吐当下诗人心声的旋律，想必就是他从自己所晏坐的清风绿竹之中，从满苑迷离的月色里心有所动，意有所触，而转译为琴声的。没有事先的曲谱，没有听者相求，这时操琴者所奏，只是心声，是琴心与月光幽篁的合一。在人世间，知音难觅，因此琴曲只可为自己弹奏。但真正高绝的琴韵无不是得之于自然天籁，造物是天籁的发出者也是天籁的倾听者。此刻，它就在倾听，它就是披拂在竹林和琴者衣襟上的月光。琴者真正感应到了明月的倾听，他才会这样畅然恣纵地放声长啸，他在回应天上的明月，造物。天人之间在琴声中完成了交谈。在中国古代抒情诗里，天与人之间的对语、倾听反复地为诗人所遭遇和抒写：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
(孟浩然《宿建德江》)
(李白《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”即“月近人”之意)
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
(李白《敬亭山》)
(辛弃疾《贺新郎》：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”即李白《敬亭山》诗意)
北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。
细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。
(王安石《北山》)
闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。
何方可化身千亿，一树梅花一放翁。
(陆游《梅花绝句》)
诗中有没有生命体验，将无我之境与一般的所谓体物写景严格地区分开来。
三
物我俱化，与道为一的意识渗入了汉语诗的诗魂，它不仅孕育出关于生命体验的无我之境，而且和一切抒情语言有深层的渊源。
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。……物色相招，人谁获安？……若乃山林泉壤，实文思之奥府，……然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助也。
(刘勰《文心雕龙·物色》)
如刘勰所说，在造物神奇的主宰下，在阴阳更迭、春风秋雨的潜移默化里，甚至细小的微虫，还有鸟兽草木山川都会发生感动，被深深地改变。我们人也是微虫，我们的身体和心神也在发生同样的变化，我们甚至在其他微虫身上感应到这种变化。由于人与“物色之动”是同一的，这种感应，有时候会这样掉过头来：当人的情绪萌生涌动时，他会发现身边的草木鸟兽对自己发生了感应，被深深感动、感染和同化。由于人内心深情的影响，世界发生了改变。江河会哭泣，云雨会惆怅，山川草木会倏然变色——这就是有我之境。所谓以我观物，万物皆着我之色彩。
抱玉三朝楚，怀书十上秦。
年年洛阳陌，花鸟弄归人。
(卢僎《途中口号》)
心可动物的信念不只是诗的思维逻辑，它是悠远深厚的文化心理。在中国文化里，充满了这样的表达：窦娥含冤六月飞霜，孟宗哭竹冰下生笋，精诚所至金石为开。这种信仰绝不是简单的心理学原理可以解释的，它植根于古代文化深刻的宇宙自然观。不难了解：有我之境和无我之境同样产生于物化信仰，只是分别体现着思维的两种走向而已。两者的区别在于：有我之境所抒之情，属于人间人际所发生的世俗道德情感，而无我之境恰恰是要超越世俗情怀而融入自然。
绝句里有我之境远远多于无我之境，它的表现也更为婉转多姿。“一切景语皆情语”只是一个本质的概括，实际上景语的抒情功能是一种一体多能的复合结构，景和情之间的关合要通过不同的视点和层面显现出来，解读出来。
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
(杜牧《泊秦淮》)
景语的表层意义或第一个层面是实景，自然景色。“烟笼寒水月笼沙”，它首先是诗人在秦淮河上眼见的景象。诗人泊舟秦淮，寻幽曲巷，隔水飘过前朝旧曲，引动诗人遐思，这一事件发生在烟月朦胧的秦淮水面，这就是“烟笼”句的表层意义：实景，或曰抒情环境。这个层面是语言的自然层面，它的意义不在诗外，就在诗内，在自身，它所说的就是景色本身，从功能上它属于诗的叙事层面。
然而，只要是名副其实的景语，有抒情意义的景语，就绝不可能只有实景这一层意谓。诗人何以偏偏选中这一景而非任何另一景色置于这一首诗内，就意味着：这一景语是有特定的抒情意义的。从诗意的发生这个角度看，说诗人“偏偏选中”这一景色还不够确切，诗人把它写在诗里，往往是由于正是这一景色触动启发或启示了他的诗兴，因此说诗人的心灵“遭遇”了这一景象更为恰当。这种物我之间的“遭遇”就是中国诗学之所谓“兴”。“兴”(情景相遇)是景语意义的又一层次，第二个层次：景语往往是诗人抒情的直接缘由。故刘勰说：“情以物兴。”(《文心雕龙》诠赋)
至于兴的发生，即诗人为什么恰恰与某一景色发生遭遇，原因是多元的。
其一是景色与人事活动曾发生关联。再来看《泊秦淮》：“烟笼寒水……”，读到“商女不知亡国恨”就会默然心会为什么开篇出现的恰恰是“烟笼寒水月笼沙”：原来景色这般熟悉的秦淮河，正是“故国”臣民的伤心地。前朝的岁月里，它在两岸锦绣繁华的扰攘中静静地流过，如今仍是这样地静静流过，全不顾身边的兵火杀戮，易代改元，人事翻覆。河畔商女在弹唱前朝旧曲时平静安详的歌声不也是这样吗？“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”(刘禹锡《石头城》)“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”(刘禹锡《乌衣巷》)不同的对象、不同的主体对于“亡国”这件事的反应有着令人唏嘘感慨的反差，诗人在感慨着这种差别，他仿佛同时也感受到了造物对于人世沧桑的默默注视。这就是“烟笼寒水月笼沙”的言外之意。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
(王维《送元二使安西》)
最是一年春好处，春雨洗净了路面微尘，浇绿了城中杨柳，柳色把客舍染成了深青。客舍是主人置酒送别的地方，那么杨柳的意义呢？到“西出阳关”，杨柳的意义就豁然明了了。“夕我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”(《诗经·小雅·采薇》)“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”(周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》)杨柳就是对故土的留恋，就是相见时难别亦难。预想到行人的漫漫前路，阳关之外的茫茫黄沙，不仅是杨柳，春雨、渭城、轻尘的抒情意谓也即刻显现出来——对于将要远涉绝域的行人来说，这就是他生息盘桓的故土，是他在异域将要一再怀念的心灵的绿洲啊。“渭城”这两句景语，已经把主客间的深情留恋惜别优柔而酣畅地表现出来。
与人事相关的触景生情常常是由于特定人物的缺席，“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”(崔护《题都城南庄》)。人亡物在，人去楼空，人的缺席引起了诗人的无限感慨。感慨本身是难以言说的，它隐身在诗的景色里，由缺席了人物的空景、由诗人对空景的怅望流露出来。
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
(李白《送孟浩然之广陵》)
半朽临风树，多情立马人。
开元一株柳，长庆二年春。
(白居易《勤政楼西老柳》)
繁华事散逐香尘，流水无情草自春。
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。
(杜牧《金谷园》)
绛纱弟子音尘绝，鸾镜佳人旧会稀。
今日致身歌舞地，木棉花暖鹧鸪飞。
(李商隐《李卫公》)
还有一种情－景关系仿佛是先天就存在着的，这可以说是一种感应和文化心理的联系。
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
(李商隐《夜雨寄北》)
“巴山夜雨”和归程无期之间的关系似乎是不须解说的，因为“巴山夜雨”根本就是远在他乡者此刻的心情。他所期待的今后某一天与妻子秉烛共话的“巴山夜雨时”，所指的也正是此刻的心情。自从有了《夜雨寄北》，“巴山夜雨”几乎成了“离愁”的代名词，巴山夜雨就是离愁。我们靠理性来探寻夜雨与愁思之间联系的来由将非常困难，这种联系似乎是人们的感官先天所带来，绵绵细雨惹动漠漠轻愁，霪雨霏霏使人满目萧然感极而悲，人皆如此。西方原型批评提出“集体无意识”来诠释和命名这种现象。人们也可以理性地找出二者在形式上的一些联系，例如雨意味着阻隔、冷峻，它联系着人的孤寂凄寒；雨是阴晦、飘摇，它联系着人世生活环境的恶劣，等等。①其实刘勰、钟嵘们在汉文化语境中的解说更切合我们的直觉：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……四时之动物深矣。……物色相召，人谁获安？”[1](P693)“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”(钟嵘《诗品序》)人本是自然物种，天地之气孕育着、感化着一切生物，人类岂是例外？情与景、与物的契合原本是一种自然感应，而诗歌的意义只是使这种感应变得更为自觉。我们看到，古代诗人对于夜雨的感应几乎都是相似的：
月华星彩坐来收，岳色江声暗结愁。
半夜灯前十年事，一时和雨到心头。
(杜荀鹤《旅怀》)
帘幕萧萧竹院深，客怀孤寂伴竹灯。
无端一夜空阶雨，滴破思乡万里心。
(左为《雨夜》)
由于“遭遇”、感应的反复体验，某种情感情绪与特定的景色可能渐渐形成较为稳定的对应，但无论如何，对应总归是源于深刻的感应。在抒情的绝句里，各类不同的情感更多地不是通过直抒或叙事而是通过所“遭遇”和所对应的景语得到言语之外的表达。
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
(张继《枫桥夜泊》)
在这里，客愁就是月落乌啼，江枫渔火，古寺钟声。
山空天籁寂，水榭延清凉。
浪定一浦月，藕花闲自香。
(李群玉《静夜相思》)
诗题为《静夜相思》，却似乎看不到相思的踪迹。相思是什么？它就溶化在寂寂空山，容容江月，淡淡荷香之中。
独酌芳春酒，登楼已半醺。
谁惊一行雁，冲断过江云。
(杜牧《江楼》)
俞陛云《诗境浅说续编》说：“以‘独酌’二字开篇，知其后二句之惊寒断雁，乃喻独客之飘零。……二诗皆因雁写怀，而有寥落之思也。”惊雁、断云，诉说了独客的飘零和寥落。
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
(刘禹锡《秋词》)
寥寥碧空，艳阳朗照，白鹤高翔，诗人在金秋丽日的情思所系就在晴空、白云、艳阳、仙鹤之上。
黄陵庙前莎草春，黄陵女儿茜裙新。
轻舟短棹唱歌去，水远山长愁杀人。
(李群玉《黄陵庙》)
诗人看到了一个为一件青草一般清新的“茜裙”而动情的少年，如果想要体会少年“愁杀”的心情，那你就从少年眼中的春草，春草般的茜裙，少女举棹行船的婀娜身姿，动人遐思的清扬歌声，歌声与茜裙渐行渐远，消失于遥遥的长山远水之间……从这一切里，我们与少年一样，体验到悠悠神往的相思。
四
景语与人的情感世界有多种内涵上的关联，这还只是情、景不可相离的部分原因(尽管是重要的原因)。另一个原因要从诗歌的抒情方式得到解释。诗是抒情的艺术，又是形象的艺术，诗只可用形象说话。有意思的是，人们创造了用形象说话的诗，而想要用它来表达的情感，偏偏是无形象的。我们从语言中所“看”到的情感，率皆出于隐喻。
北风吹白云，万里渡河汾。
心绪逢摇落，秋声不可闻。
(苏颋《汾上惊秋》)
“悲哉秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。”(宋玉《九辨》)飒飒秋风里，摇落的是草木，这时人内心的秋天也降临了，心绪也是摇落的。诗的语言就是为无形的情思赋予形象的语言。景语就是情感的“形象”，景语以隐喻的方式赋予情感以形象。情、景之间之所以发生隐喻关系，出于两者之间之共同形态的作用。我们说人的内心活动不具有形象，并不是说它没有形式和形态——起伏、反复、急促与悠长、冲突与平缓、开放与内敛、超然与压抑……不是每个人都可以体验到的内心活动的形态吗？它可以感知却不可闻见，不可以直接诉诸视听嗅触的感觉。为了使情感可以被“看见”或“听见”，诗人从自然对象里发现了“形态”，与不可见的内心情感之形式非常相似的实物形态。借助这种形态，使无形的心情得到一种替代性、象征性的表达。西方格式塔美学把它解释为主客体内在的“力的结构”的相似，称为“同形”。这是景语内涵的第三个层面：情、景同形。特定情感从与之形态相似的景语中得到表达。
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)
请把诗人的消息带给亲友，就说“一片冰心在玉壶”。明净、高寒、坦荡、无尘无滓、无际无涯，冰雪和碧玉的质地，那也就是“我”的质地。与冰玉形态的相似让内心的状态产生了形象。和某一情怀相似形态的自然对象可以不止一种，在下一首诗里，诗人指着寒江和明月再次说明了自己的心境：“高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。”(《芙蓉楼送辛渐》其二)
把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。
眼痛灭灯犹独坐，逆风吹浪打船声。
(白居易《舟中读元九诗》)
风疾浪涌，叩击着逆水中的扁舟，涛声阵阵。这正是读友人诗者特有的心声。澎湃、激荡、遭急风恶浪而寂然不动，风浪的形态隐喻了读诗人此刻的心态。
露湿睛花春殿香，月明歌吹在昭阳。
似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。
(李益《宫怨》)
更漏，与满怀愁绪的听者的心的律动，有一种天作之合的相似：缓慢、单调、空洞、漫漫无尽，滴答、滴答，宫女们枯寂无望的心在空洞无情的漏声里得到了有形的表达。
有时内心与外景形态的相似就直接以明喻的话语说出，这时就可明白地看到“同形”思维的自觉性：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
(刘禹锡《竹枝词》)
情与景在形态上的相似和在内涵上的关联并非完全分道扬镳各行其是，很多情况下两者都可能是重叠、交融甚至难于分辨的状态。比如水流与“侬愁”，蜀中女儿身边的流水不仅在悠悠无尽的形态上与“侬愁”相似，而且它是与主人公朝夕相随的自然伴侣和可以倾诉的“知己”；更漏不仅在形式上应和了宫女的心律，而且在内涵意义上，它也是命运不幸的主人公孤寂痛苦冷漠生活的最好见证。
无论有我之境或无我之境，景语的言外之意大都是体验性的而非认知性的。也就是说，读者要知道诗人的心事，要领略诗的言外之意就需要进入“景语”，使自己处身于这里所描绘的云月山川、草虫鱼鸟之中去呼吸畅游，感受它们的灵气，倾听并加入它们的交谈。要领会“巴山夜雨”的所指就要(想像地)置身于此境，“巴山夜雨”所能感发的心灵活动就是诗人要倾诉于人的话语。体验性的言外之意也就意味着，读者在言外所领略到的是一种感性的、不可言说以至带有模糊不确定性的心理滋味、情怀意绪、兴会感触，而不是可明白概括讲述的意思、道理、感情。这也就是为什么古代诗论要用“味”、“韵”一类表示感性经验的字眼来指示诗意的原因。
四顾山光接水光，凭栏十里芰荷香。
清风明月无人管，并作南楼一味凉。
(黄庭坚《鄂州南楼书事》)
从山光、水色、荷香、明月、清风中，我们可以读出清爽、幽远，读出自由、安适、惬意等等。但幽远、惬意都不是言语概念，而是身体与心灵的触着感觉，若非身临其境或心驰神往就永远领略不到的感觉经验。表现这样的经验，人们特别需要借助景语的作用：
试说途中景，方知别后心。
行人日暮少，风雪乱山深。
(孔平仲《寄内》)
难以想象，如果没有景语这种话语，人的这一类心灵状况将如何表达。这是一种不可替代的功能，也是景语独特的魅力所在。
注释：
①见傅道彬《晚唐钟声——中国文化的原型批评》第五章，东方出版社1996年版。
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