内容提要：宋词中运用拟人化手法十分广泛，大大超越了唐五代词与宋诗。几乎所有杰出词人都是擅用拟人的艺术高手，拟人之作在词人作品中所占比例很高，用以拟人的景物种类丰富，不管是有生命和无生命的事物都能赋予其生命和性情。从北宋到南宋，拟人手法的运用经历了从局部到整体、从人与物分写到物人合一、从修辞到造象、从写实到象征的变化发展过程。拟人的作品也由单纯表现词人自我的幽隐情思而拓展、提升到抒写家国情怀、民族气节与理想人格。拟人化手法运用得灵活多样，以各种花尤其是梅花为主的拟人化形象愈益新奇独创，有血有肉，富于灵性，情思深远，诗意浓郁，显示了宋词高超的艺术。
关 键 词：宋词/拟人/状物/艺术
作者简介：陶文鹏(1941- )，男，广西南宁人，中国社会科学院文学研究所研究员，博士生导师，主要从事唐宋文学研究，北京 100088；赵雪沛(1972- )，女，辽宁大连人，首都师范大学文学院副教授，博士，硕士生导师，主要从事唐宋文学与明清女性词研究。
拟人，是文学写作尤其是诗词创作中常用的一种修辞手法。诗人移情入物，运用拟人手法，将物当做人来表现其生命与性灵，借以抒发自我浓烈的情思。在《诗经》中就有一些以物拟人的篇章和诗句，如《周南·螽斯》：“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。”全篇三章，都作比拟体，颂扬蝗虫多子、后代昌盛、欢聚和乐，可以看做是后世咏物比拟体诗词的滥觞。到了汉代，拟人写法更加鲜明突出。无名氏《枯鱼过河泣》云：“枯鱼过河泣，何时悔复及！作书与鲂
，相教慎出入。”通首以鱼拟人，写枯鱼被人捕捉后伤心哭泣，后悔莫及，并作书伙伴。想象新奇，感人至深。魏诗人王粲《七哀诗》(其二)曰：“独夜不能寐，摄衣起抚琴。丝桐感人情，为我发悲音。”晋无名氏《子夜四时歌·春歌》说：“春风复多情，吹我罗裳开。”皆以物拟人，使琴与春风能感人情或多情。但唐代以前，诗歌中拟人手法的运用并不多见。唐诗是中国古典诗歌的艺术高峰，唐诗中拟人运用得多而妙，开始呈现出普泛化的特点。李白、李贺、李商隐这三位浪漫诗人更是运用拟人手法的佼佼者。他们都以奇诡超凡的想象赋予物象以人的生命与情意，其诗抒情浓郁强烈，意境奇幻瑰丽，给读者极大的艺术感染力，对后世影响深远。
唐五代以来，词的创作日趋繁盛。词体特质与诗不同。王国维说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[1]124与诗相比较，词更加着重于主观世界的表现，更适宜细腻委婉地抒写词人内心的幽隐情思，也更多地以比兴寄托手法借景物婉转抒情，因此拟人手法的使用频率也大为增多。唐圭璋先生说：“拟人句，以物拟人，使无情之物，化作有情之人，此修辞法也。用此法入词，饶有韵味。”[2]3342
山川风物原属无情，词人以深情融注其中，遂使物象鲜活生动，同时也可使抒情曲折层深，余韵袅袅。五代词人鹿虔扆《临江仙》(金锁重门荒苑静)下片：“烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。”唐先生评点曰：“体会藕花情态，入细入微”[2]3343，“又以烟月、藕花无知之物，反衬人之悲伤……末句尤凝重，不啻字字血泪也”[3]26。可见拟人手法的成功运用，对于词人写景抒情、创造深邃意境起着重要的作用。
总的看来，拟人手法在唐宋词中所占比例明显要超过唐宋诗。若单以词论，宋词又大大超过唐五代词。宋代词人十分注意学习借鉴李白和李贺诗的拟人意象和手法。例如李白的名句“仍怜故乡水，万里送行舟”(《渡荆门送别》)，“相看两不厌，只有敬亭山”(《独坐敬亭山》)，“春风知别苦，不遣柳条青”(《劳劳亭》)，无不流露出诗人以赤子之心感受自然美的脉脉深情。李贺的“芙蓉泣露香兰笑”(《李凭箜篌引》)，“可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒”(《南园》)则以大胆绮丽的艺术想象使人耳目一新；其《金铜仙人辞汉歌》首次以较长的篇幅通首拟人，并且突破了此前拟人对象多是自然景物的范围，将人工铸造的金铜仙人像赋予人的情意，隐曲地表现诗人深沉的家国之痛与身世之悲。李白与李贺诗的拟人意象与手法对宋词的影响广泛深远。像“蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行”(苏轼《南歌子》)，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”(辛弃疾《贺新郎》)，“东风着意，先上小桃枝”(韩元吉《六州歌头》)等，乃承自李白诗而来；“槛菊愁烟兰泣露”(晏殊《蝶恋花》)，“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”(张先《一丛花令》)，都是模仿李贺手法。然而宋人并未拘限于对前人的追步与模仿。宋词在拟人之物的丰富、传情体物的生动细腻以及表现手法的多变与深透等方面都明显超越了前代作品，取得了引人瞩目的成就。本文拟从泛化与深化两个方面，对宋词拟人化艺术试作探讨。
一拟人手法在宋词中的运用，与唐诗相比，与同时代的宋诗相比，已显得十分广泛。尤其到了南宋，几乎每个词人都用拟人手法。著名词人辛弃疾、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎等，都是拟人的艺术高手。笔者统计，史达祖存词112首，有拟人之作约34首，比例达30%；吴文英存词340首，拟人之作约为96首，比例达28%；王沂孙存词64首，拟人之作约有21首，比例高达33%;张炎存词302首，拟人之作约为60首，比例达到20%。
宋词中用以拟人的物体种类也异常丰富，总体来看以自然风物尤多。因为中国古典诗词本来就是以自然意象而非社会意象为主的。宋代词人不仅可以将具体的、有生命的景物拟人化，即使抽象的、无生命之物也同样能够赋予人的情思。有生命的拟人对象，有燕子：“梁间燕，前社客。似笑我、闭门愁寂。”(周邦彦《应天长》)有鸥鸟：“宿鹭窥沙孤影动，应有鱼虾入梦。”(辛弃疾《清平乐》)有杨柳：“笑十三杨柳女儿腰，东风舞。”(岳珂《满江红》)有各种花朵：“西风乱叶溪桥树，秋在黄花羞涩处。”(张榘《青玉案》)“斜风细雨不曾晴，倚阑滴尽胭脂泪。”(刘辰翁《踏莎行·雨中观海棠》)“玉梅消瘦，恨东皇命薄。”(汪元量《传言玉女·钱塘元夕》)“淡妆人更婵娟，晚奁净洗铅华腻。”(唐珏《水龙吟·浮翠山房拟赋白莲》)“尊前点检旧年春。应有海棠、犹记插花人。”(叶梦得《虞美人·寒食泛舟》)“老后人间无处去，多谢碧桃留我住。”(朱敦儒《木兰花》)还有各种昆虫：“江南蝶，斜日一双双。身似何郎全傅粉，心如韩寿爱偷香，天赋与轻狂。”(欧阳修《望江南》)“坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨潇潇。”(周邦彦《忆旧游》)“如今但暮雨，蜂愁蝶恨，小窗闲对芭蕉展。”(吕渭老《薄幸》)“薄剪绡衣，凉生鬓影，独饮天边风露。”(仇远《齐天乐·蝉》)等等。
无生命的拟人物体有青山：“吴山青，越山青。两岸青山相送迎，谁知离别情？”(林逋《长相思》)有云雨：“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。”(王禹偁《点绛唇》)有明月：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”(晏殊《蝶恋花》)有斜阳：“斜阳映山落，敛馀红，犹恋孤城阑角。”(周邦彦《瑞鹤仙》)有流水：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”(秦观《踏莎行》)有浪花：“见说江头春浪渺，殷勤欲送归船。”(赵长卿《临江仙·暮春》)在自然风物之外，日常生活中某些无生命的事物也同样被词家拟人化，如蜡烛：“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”(晏几道《蝶恋花》)如寒灯：“寒灯不管人离索。照得人来，真个睡不著。”(周紫芝《醉落魄》)还有影子：“谁伴明窗独坐，和我影儿两个。灯烬欲眠时，影也把人抛躲。”(向滈《如梦令》)有船橹：“双舻本无情，鸦轧如人语。”(贺铸《陌上郎》)有帽子：“酒力渐消风力软，飕飕。破帽多情却恋头。”(苏轼《南乡子》)
除了这些常见的、具体的自然风物与社会生活事物外，宋代词人还将拟人的范围进一步扩大，描写一些抽象无形的境况，如春寒：“伫立伤神，无奈轻寒著摸人。”(朱淑真《减字木兰花·春怨》)还有前人极少关注的对象，也被他们以高妙的艺术手段加以人格化的表现。辛弃疾有一首《山鬼谣》，写得妙趣横生，将一块“状怪甚”的巨石视做把酒谈心的知己好友。词中有句云：“一杯谁举？笑我醉呼君，崔嵬未起，山鸟覆杯去。”又云：“依约处，还问我：清游杖履公良苦。神交心许。待万里携君，鞭笞鸾凤，诵我《远游赋》。”冰冷凝固、无知无觉的石头，在稼轩笔下却有了浓郁亲切的人情味儿。它对遭际坎壈、寂寞失意的词人表达出深深的了解与体谅。“神交心许”四字，生动概括出人与石的知交情谊，可见词人对人世间知音难觅的感慨。
此外，像吴文英“有人独立空山，翠髯未觉霜颜老”(《水龙吟·赋张斗墅家古松五粒》)将古松比拟为独立空山的高蹈之士；赵希囿“晚钟穿翠霭，来共话平生”(《临江仙》)将黄昏的悠长钟声看做共话平生的好友；史达祖“瑶簪谩妒。便羞插宫花，自怜衰暮”(《齐天乐·白发》)赋予玉簪以女性娇嗔善妒的性格特征；高观国“谩一犁江上，半篙堤外，勾引轻阴趁暮角”(《兰陵王·春雨》)，“勾引”二字将飘飞的春雨完全人格化，极灵动活泼。从中可见宋词拟人对象范围之宽广与想象力之丰富新奇。
通观《全宋词》不难发现，作为拟人对象，在词人笔下出现最多的是梅花，这与当时尚雅的审美风气直接相关。其他如菊花、荷花、水仙、桂花、海棠、牡丹、芍药等，也是比较常见的拟人题材。自古以来，花朵与美人之间便有着相当密切的关系，极易引发人们的联想，词体本身又有着写情婉约柔美的特质，所以，这些品质高雅、婀娜美丽的花儿往往在词作中化身为仪态万千、惹人怜爱的姣好女子，给读者以多种多样的美感。
在宋词中，拟人的花意象最多，也塑造得最为成功。首屈一指的，当属文人尤为钟爱的梅花。如苏轼《西江月》(玉骨那愁瘴雾)、陆游《卜算子》(驿外断桥边)、姜夔《疏影》(苔枝缀玉)、周密《疏影·梅影》(冰条冻叶)、张炎《疏影·梅影》(黄昏片月)等，都是经典之作。而且，同为咏梅，词人们寄寓的情思大不相同。苏词意在悼亡，陆词乃托物言志，姜词有今昔之慨，张词则折射出孤高怀抱。除了梅花，宋徽宗赵佶的《燕山亭·北行见杏花》写他被俘北行途中见到的杏花：“淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。”脸上匀染浅淡胭脂，妆束入时，光艳照人，散发出阵阵暖香，胜过天上蕊珠宫里的仙女。作者擅长工笔花鸟画，此词正是以细腻柔婉的工笔画出了美艳的杏花形象。下片再写杏花惨遭风雨摧残，借以隐喻作者自身的遭遇与亡国的悲痛。花朵以外，明月、鸥鸟和蝉也是宋词中拟人手法用得比较成功的意象。这些意象既能将所拟之物描摹得形神俱似，又能含蓄委婉地表现出词人内心的种种情思意绪。词人移情于物，并使之物我情融，拟人的意象自然生动，真切感人。
总之，宋代词人能笼万象于笔端，以自我心灵感应万物，注入浓情厚意，使万物皆有生命与性灵，这即是宋词拟人手法的普泛化。
二随着宋词表现艺术的不断丰富与提高，词人们运用拟人手法也有发展变化，主要体现在以下两个方面。
第一，同一首词中由上下片分说所拟对象与人情，发展为所咏之物与人融为一体，物之形与人之神合而为一。例如刘弇《清平乐》词云：
东风依旧，著意隋堤柳。搓得鹅儿黄欲就，天气清明时候。 去年紫陌青门，今宵雨魄云魂。断送一生憔悴，能销几个黄昏。
词从咏柳写起。上片以“著意”、“搓得”描绘春风拂柳状态，将东风拟人化，带出其温柔多情；下片转入追忆与伤悼，“去年”与“今宵”对照，点明物是人非的凄楚哀伤。结拍二句，将悼亡之情的抒发推向高潮，语质直而意沉痛。上片咏物态，下片写人情。章法清晰，铺垫巧妙，过渡自然。
又如晏几道《鹧鸪天》：
十里楼台倚翠微，百花深处杜鹃啼。殷勤自与行人语，不似流莺取次飞。 惊梦觉，弄晴时。声声只道不如归。天涯岂是无归意，争奈归期未可期。
苏轼《南乡子·送述古》：
回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。 归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，耿耿，秋雨晴时泪不晴。
两首词都是由拟人外物自然引出词人情思。晏词以杜鹃殷勤相告行人逗出游子飘零天涯的怀归意绪；苏词以“迎客”、“送客”二语将塔有情化，从而生发与好友惜别的眷念与感伤。这些作品中的物态与人情已关联密切，但尚未达到物与人相融合一的境界。随着宋词创作的兴盛，词人不断加强抒情的强度与深度，艺术表现技巧愈益提高，拟人手法的运用也日臻精妙纯熟。在某些词中，物之形与人之神自然契合，彼此映照生发，如苏轼《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
词的上片，那在月下独自往来的“幽人”与心怀幽恨、惊惧不安的“孤鸿”相互衬托，神态情怀已水乳交融；到了下片，“幽人”更化作了“孤鸿”，拟物与拟人合一。那拣尽寒枝、最后栖宿于冷寂沙洲的孤鸿，正是饱受政治打击后词人心境的象征物。诚如唐圭璋先生所言：“说鸿即以说人，语语双关，高妙已极。”[3]94
又如蒋捷《燕归梁·风莲》：
我梦唐宫春昼迟，正舞到、曳裾时。翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，手双垂。 忽然急鼓催将起，似彩凤、乱惊飞。梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹。
词用拟人手法描摹风莲的美丽风神，隐晦地寄寓亡国之悲。在词人的梦里，风中摇曳的荷花幻化为唐宫里舞态曼妙的婀娜美人，“翠云”与“绛霞”既令人联想到荷花，又语意双关地点出宫妆美人的绰约丰姿。花与人在迷离的梦境中合而为一，似幻似真，别具旖旎惝怳之美感。结拍“梦回”三句画龙点睛，以款摆不定的风莲呼应如彩凤惊飞的唐宫美人，二者形神交融，无限悲感蕴涵于空灵的笔意中。
第二，宋词中的拟人手法由局部的拟人逐渐发展到通篇拟人。综观早期的宋词作品，一首词里大多只是一两句涉及拟人，如“当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人”(欧阳修《浣溪沙》)、“脉脉荷花，泪脸红相向”(晏几道《蝶恋花》)、“念多情、但有当时皓月，向人依旧”(秦观《水龙吟》)、“双燕归来问我，怎生不上帘钩”(万俟咏《木兰花慢》)等，借助拟人手法使无情之物变得有情而可亲，但这些拟人化意象只是非核心的局部意象，因此，可以说拟人还停留在修辞的水平。南宋以后，全篇拟人的咏物之作开始增多，物态与人情合而为一，拟人的物象成为核心意象，拟人手法也就跃升到造象水平，乃至成为词人在一首词中全力创造的意象。例如张镃《菩萨蛮·芭蕉》：
风流不把花为主，多情管定烟和雨。潇洒绿衣长，满身无限凉。 文笺舒卷处，似索题诗句。莫凭小阑干，月明生夜寒。
顾随先生曾说：“对物，要在物中看出其灵魂。”[4]3259真是精辟之论。在这首词中，作者从外在风姿与内里品性两方面将芭蕉塑造得形神兼备。“潇洒”二句及“文笺舒卷”描摹芭蕉的形态特征，“绿”、“凉”、“文笺”表现其清隽雅洁，“风流”二句凸显其超逸脱俗本色，“索题诗句”则透出与人相亲的深情。词中通首以拟人手法刻画芭蕉，词中所有的意象都是为了塑造芭蕉形象而设置的。我们再看郑觉斋的《扬州慢·琼花》：
弄玉轻盈，飞琼淡泞，袜尘步下迷楼。试新妆才了，炷沉水香毬。记晓剪、春冰驰送，金瓶露湿，缇骑星流。甚天中月色，被风吹梦南州。
尊前相见，似羞人、踪迹萍浮。问弄雪飘枝，无双亭上，何日重游？我欲缠腰骑鹤，烟霄远、旧事悠悠。但凭阑无语，烟花三月春愁。
琼花是一种稀见珍异的名花。这首《扬州慢》生动地表现了琼花的淡雅出尘之美。上片以弄玉、飞琼、洛神以及隋炀帝时的迷楼典故层层摹写琼花的轻盈之态、莹淡之色与清馥之气。“晓剪”、“驰送”、“金瓶”、“缇骑星流”则渲染当年隋炀帝对琼花的钟爱。过片两句，仍用拟人手法，“踪迹萍浮”四字由眼前临安之琼花念及昔日扬州“无双亭”畔的摇曳花枝，含蓄引出一己漂泊江南的孤零怅惘情怀。此词用典繁多，略显隐晦，但花与人形神相融，恍惚迷离的意境中自有无限情韵。
两宋词人运用拟人手法状物抒情的总体状况是：北宋词大多分写物态与人情，南宋词物与人形神合一的作品明显比北宋增多，通首拟人作品的比例也高于北宋，其中尤以姜夔、吴文英、王沂孙、张炎等骚雅派词人的创作更为突出。
三北宋到南宋，拟人手法的运用由局部到整体，由人与物分写到物人合而为一，经历了一个渐进发展的过程。从抒情的角度来看，早期词作多数只是从艺术表现方面赋予拟人对象以灵动的情思与神韵，或借拟人来烘托渲染抒情氛围。如晏殊《踏莎行》：“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。”唐圭璋先生评曰：“‘春风’句，似怨似嘲，将物做人看，最空灵有味。”[3]58秦观《满庭芳》：“舞困榆钱自落，秋千外，绿水桥平。”唐圭璋先生称：“‘舞困’句，体会物态入神。”[3]101-102又如周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》：“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”陈匪石先生云：“花已无迹，但有‘长条’，而‘故惹行客’，话别‘牵衣’，无情之物，又似有情，是人心所造之境，极无中生有之妙。”[5]88这种由创作者主观意识生发、“极无中生有之妙”的拟人手法，在词中运用得越来越成熟，词人们也就逐步加强对所拟对象的思想与感情融注，不再单纯地将拟人作为一种修辞手法衬托抒情。事实上，南唐冯延巳词的拟人已有了隐喻与象征意蕴，从而具有了感情深度与思想深度，其名作《鹊踏枝》有句云：“梅落繁枝千万片。犹自多情，学雪随风转。”纷纷扬扬、轻柔飘飞的花瓣，在离开枝头坠落泥土的短暂时光里，即使悲哀，依然充满珍重生命的热情。在对落花的拟人描写中，暗寓着词人的修养和品格，是“那种执著，那种在苦难悲哀走向灭亡之中，都要挣扎的用情态度”[6]119。
入宋以后，苏轼、贺铸、周邦彦等杰出词人，都有意通过拟人在所咏对象上投注自我的身世感慨、人格胸襟与理想追求。苏轼《贺新郎》下片云：
石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌。
词人将榴花与佳人绾合为一。“石榴半吐”句写活了榴花的外貌特征与佳人含颦的风韵；“待浮花”二句写出榴花与佳人不愿与轻浮之辈为伍、自甘幽独的品格；“芳心千重”兼写花与人的坚贞忠诚；“西风惊绿”句是其对韶华易逝的迟暮之叹。这些描写皆是一笔双关，写花亦写人。正如唐圭璋先生所说：“‘石榴’三句，写榴花之品格特高，与少陵所写‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’之人相似……写花写人，是二实一。”[3]98-99在咏花与佳人中寄寓着词人政治失意、时不我待的感慨与清贞高洁情怀。南宋胡仔高度评赞说：“东坡此词，冠绝今古，托意高远。”[7]328洵非过誉。
我们再看贺铸的《踏莎行》：
杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶觅幽香，红衣脱尽芳心苦。 返照迎潮，行云带雨。依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。
贺铸乃北宋的博学豪侠之士，性格磊落耿直，有超凡绝俗之奇才，却一生郁悒不得志。这首词即是借咏荷倾吐沦落不遇的感慨。上文所论苏轼《贺新郎》上片先写佳人，下片再将榴花与佳人合而为一；而贺铸这首却是通篇明写荷花、暗写佳人的咏物词。上片“断无”、“红衣”两句，写出荷花亦即佳人的孤独寂寞处境和年华老大的悲苦心情，既切合物之形态，又绾合人的境况与命运，虚实相生，明暗结合，形神兼备，天衣无缝，堪称化工之笔。下片结拍两句，妙传荷花夏日开放、秋季零落的特征，显示了词人不随流俗的孤高个性和怀才不遇、失意于时的悲剧命运。刘学锴先生称此二句和“断无”二句“同样是荷花、美人与词人三位而一体，咏物、拟人与自寓的完美结合”[8]903，评析精切。贺铸本人在谈论词的创作时曾说过：“题咏不窘于物义。”[9]154在这首词中鲜明地体现出来。从咏物拟人的角度看，可谓曲尽荷花情态，造微入妙；从抒情角度看，拟人之物象感情内涵十分丰富，结拍两句就同时传达出恨、悔、怨、嗟等多种情绪。清代词论家陈廷焯评得好：“通首如怨如慕，如泣如诉，有多少惋惜，有多少慨叹！淋漓婉转，一唱三叹，真能压倒今古。”[10]759贺铸这首词，也表明北宋词人运用拟人手法象征寄托、抒情咏志，已到了随心所欲而不逾矩的成熟境地。
到了南宋，词人们运用拟人手法，更多地寄托爱国情怀与民族气节。尤其是南宋王朝灭亡后，以王沂孙、张炎为代表的一些遗民词人创作了大量的咏物词，几乎无一例外地运用拟人手法状物传情，婉曲地倾诉深沉的故国之思。清代张惠言论王沂孙词：“碧山咏物诸篇，并有君国之忧。”[11]1616王沂孙的咏物名篇《齐天乐·蝉》词云：
一襟馀恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶珮流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？ 铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？馀音更苦。甚独抱清高，顿成凄楚？谩想薰风，柳丝千万缕。
开篇便用齐女死后化蝉的典故将蝉拟人化，“馀恨”、“宫魂”、“离愁”则暗示黍离之悲。接下来无论是写蝉声还是蝉翼，都是亦蝉亦人，浑化无迹。下片集中表现秋蝉深切的凄苦哀怨。铜仙铅泪、移盘去远固然是暗伤亡国之意，而斜阳下的病翼枯形、馀音凄楚更是词人作为遗民心魂的生动写照，凄婉深至，令人不忍卒读。诚如陈匪石先生所评：“碧山咏物诸词，俱含有一掬亡国泪，而借物以写其哀……而时序之感，家国之事，一以寄之。”[5]213
王沂孙的《花犯·苔梅》(古婵娟)、《绮罗香·红叶》(玉杵余丹)、《齐天乐·蝉》(绿槐千树西窗悄)、《庆宫春·水仙花》(明玉擎金)等咏物词也都是以拟人手法隐晦纡曲地表达亡国悲痛的杰构。此外，与王沂孙齐名的遗民词人张炎也多有此类佳作，其《解连环·孤雁》词云：
楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘。正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。 谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。
此词借咏孤雁，曲折委婉、淋漓尽致地抒写出词人脱离抗元斗争又不愿依附新朝的孤凄心情。雁的孤凄与人之困顿自然交织。词人妙用苏武残毡拥雪托雁传书的典故及杜牧《早雁》、钱起《归雁》等前人诗意，配合对孤雁顾影自怜、旅途辗转、暮雨相呼的情景细节描写，既生动细腻地刻画了孤雁的形神心态，又寄意深微，表达出身世之感与家国之痛。陈匪石说：“南宋人最讲寄托，于小中见大……玉田尤以刻画新警为工。”[5]15这首词正是有“寄托”而能“刻画新警”者。张炎曾被迫赴元都为元政府书写金字《藏经》，有羁旅北方的经历，因此词中勾勒的“沙净草枯，水平天远”景色颇“新”，而“写不成书，只寄得相思一点”二句，把孤雁排不成雁阵与雁足不能传书二事合一，创造出孤飞之雁在长空中“只寄得相思一点”的意象，可谓旧典新用，别出心裁，令人拍案叫绝。
从上面的论析不难看出，由于社会政治形势的不同与词人生活及心境的变化，宋词的状物拟人之作，从借物抒写自我仕途失意、爱情旅思，提升为表现自我高洁坚贞的人格志趣，进而倾诉其家国身世之感，弘扬爱国精神与民族气节，词的思想内涵与社会意义愈益拓展、提高与深化，达到了咏物词比兴寄托的高境界。
四两宋拟人化的咏物词，在艺术表现上也愈益成熟、完美，突出体现在所拟状、描绘的意象愈益生动鲜明，有血有肉有灵性，意蕴深刻。在这方面，南宋著名词人辛弃疾、陆游、姜夔、吴文英、蒋捷等作出了重大贡献。
辛弃疾的《沁园春》(将止酒，戒酒杯使勿近)以主仆对答的形式将酒杯人格化，充满浪漫的喜剧色彩。词云：
杯汝来前！老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜；旋今喜睡，气似奔雷。漫说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉。 更凭歌舞为媒，算合作平居鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆酒杯。杯再拜道：麾之即去，招则须来。
将酒杯作为拟人对象已十分新奇，更使人惊异的是词人赋予酒杯的人格特征——狡黠、聪慧、善于应对。在满腔怒气、厉声呵责的主人面前，它先是以刘伶的旷达态度劝解主人放开怀抱，语气镇定又流露几分不以为意的冷漠；当主人继续斥其危害并命令酒杯“勿留亟退”时，它也并不沮丧，而是以“麾之即去，招则须来”巧妙作答，貌似顺从，实则透着一种洞悉主人矛盾心理的自信与狡猾。由此，外强中干的主人与机灵善变、对答如流的酒杯之间形成了富于喜剧性的戏剧冲突，在冲突中酒杯的人格特点显得活灵活现。读者因此词的滑稽忍俊不禁，同时不能不折服词人的奇妙想象与幽默性格。这个拟人化的酒杯意象，其机智幽默的喜剧性格有多角度多层次的显示，不管你是否赞成这种写法，却不能不承认这是诗词史上前所未有的创新奇迹。后世的词人纷纷仿作，较著名的有张埜《沁园春·止酒效稼轩体》、刘敏中咏石的《沁园春》、尤侗《沁园春·取止酒》、冯达道《沁园春·戏焚笔砚用稼轩谕杯韵》和《沁园春·戏代纸笔申救用韵》等。
辛弃疾中年落职闲居带湖后，作品中就多以拟人手法描写所见的山水花鸟，充满浓郁的生活趣味与活泼的情致，并借此凸显词人的散朗风神。如《水调歌头·盟鸥》：
带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖屦无事，一日走千回。凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。白鹤在何处？尝试与偕来。 破青萍，排翠藻，立苍苔。窥鱼笑汝痴计，不解举吾杯。废沼荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀？东岸绿阴少，杨柳更须栽。
读稼轩词可以发现，辛弃疾对鸥鸟偏爱尤多。如：“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。”(《鹧鸪天》)“拍手笑沙鸥，一身都是愁。”(《菩萨蛮》)“却怪白鸥，觑着人欲下未下。旧盟都在，新来莫是，别有说话？”(《丑奴儿近》)这类词的绝大多数都是词人自我进入词中，与所咏的拟人物象交往、对话、结盟或冲突，因而使词篇富于戏剧性，这是稼轩状物拟人词在构思上的独到之处。前一首词，是词人与酒杯对话，一主一仆演出了一幕类似“参军戏”的小喜剧；而在这首《水调歌头》里，词人不仅主动跟眼前的鸥鹭结盟为友，就连未见面的白鹤，也愿请鸥鹭将其邀来同盟。鸥鹭似乎并未领受其深情，只顾“窥鱼”而“不解举吾杯”，词人仍以旷达的态度淡然相对。词中流露出有志难酬的失落与孤寂，但借助“盟鸥”、“友鹤”的拟人手法，配合看透“人世几欢哀”的豁达襟抱，也凸显出词人萧散洒脱的性格。
骚雅派词人吴文英，也以高妙精湛的艺术手段对前人未曾关注或极少关注的对象加以人格化的表现。其《思佳客·赋半面女髑髅》词云：
钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。 轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。
在吴文英之前，苏轼曾作了一首《髑髅赞》云：“黄沙枯髑髅，本是桃李面。而今不忍看，当时恨不见。业风相鼓传，巧色美倩盼。无怀无眼禅，看便成一片。”髑髅，死人头骨。佛教有叩髑髅知生处之说。苏轼深受佛家思想影响，在此诗赞中感叹青春短暂，产生色相了悟，向往达到佛家诸天色相亦无的境界。其后，南宋径山宗杲禅师又借此题发挥禅理，作了《半面女髑髅赞》，赞云：“十分春色，谁人不爱。视此三分，可以为戒。”劝谕世人悟出色即是空的佛理。吴文英却借这个题材，寄托他对杭州亡妾的无限钟情。在他满蘸泪水的笔下，半面女髑髅化为一位娇媚动人的少女，从梦中醒来便用玉钗拢起蓬松秀发走出香闺，隔着墙从邻家折取一枝杏花嬉弄着。这少女的形象青春活泼，充满生活情趣。上片结句，词情陡转，以夜雨飞花暗示其年轻生命突然夭折。下片借斜阳孤冢的惨淡意象进一步抒写怀念、伤悼亡妾的深沉悲恨。结拍二句以《维摩诘经》中“结习已尽、花不著衣”的典故，表白自己力图摆脱旧情的缠绕，但在淡语中仍能使人感受到词人对亡妾之终生难忘。吴文英超越常轨的奇幻想象和拟人手法，成功地创造了美丽、活泼、热爱生活的半面女髑髅形象，感人至深。谢桃坊先生指出：“唐代诗人李贺的《苏小小墓》生动地描绘鬼的神秘世界，这很可能对吴文英有所影响。”[12]2048笔者十分赞同。但两相比较，吴文英笔下的女髑髅比李贺咏赞的苏小小形象更加生动、活泼，洋溢着青春生命的活力。
本文的第二部分曾指出，宋词中拟人化的咏梅之作数量最多，而且思想艺术质量也很高，从成功地塑造花人合一形象的角度来看，陆游的《卜算子·咏梅》堪称经典之作：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
词题为咏梅，其实是词人自我性情、品格、气节的象征。上片写梅花独放于桥边驿外、黄昏风雨中，隐喻词人的不幸遭遇和壮志难酬的孤愤。下片以“春”、“群芳”隐喻当时被投降派把持的黑暗腐败官场，既表现词人不愿同流合污的品格，更有力地宣示出其坚持战斗、纵然粉身碎骨而壮志不渝的精神。在篇幅很短的小令词中，通首不出现梅花字面，不用典故，纯用白描，却不粘不脱地刻画出梅花的形神特征，又鲜明地表现了词人多方面的性格，使花与人合一的形象十分生动、鲜活、饱满，给人留下永难忘怀的印象，真是咏梅词的千古绝唱。
到了南宋末期，一些擅长咏物词的作者进一步把描写对象由梅花转向更难表现的“梅影”。张炎的《疏影·梅影》词云：
黄昏片月。似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。
窥镜蛾眉淡抹。为容不在貌，独抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上燃犀去，照水底、珊瑚如活。做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。
张炎开篇先以“黄昏片月”写出梅影出现的背景。接着便以空灵之笔为梅影传神写照。邱鸣皋先生精妙赏析说，词人从七方面刻画梅影：“似碎阴”两句写“清绝影”，“枝北”三句写“疑似影”，“依稀”两句写“缥缈影”，“看夜深”三句写“竹外影”；下片“窥镜”三句写“淡洁影”，“莫是花光”三句写“贞固影”，“还惊海上”三句写“玲珑影”；结拍三句，突然拈出“酒醒”二字，使读者从迷离惝恍的境界里醒悟过来，并暗用《龙城录》中赵师雄遇梅花神的典故，表现词人在面对“一庭香雪”中的惆怅若失情绪[12]2312-2315。词人在一首词中对似有似无的“梅影”展开七个层面的描绘，使独抱孤洁的梅影与冰心自守的佳人在形神上融为一体，并成为词人气节品格的生动写照，创造出一个亦幻亦真、清幽醇美、曲折层深的艺术境界。其拟人手法的运用，与陆游的《卜算子·咏梅》相对照，有取神与绘影、白描与用典、虚写与实写之别，但都得心应手，游刃有余。
当然，运用拟人手法塑造千姿百态的艺术形象，往往是以拟人为核心，配合其他表现手法如比喻、象征、用典、夸张、渲染、衬托等，共同描绘出所咏之物的形与神，如姜夔的《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
此词从开篇到“早与安排金屋”，一连用了五个与女性相关的典故，赋予梅花人格化、性格化的特征，突出梅花清幽绝尘之美，也表露出对梅花的怜惜情意。在拟人与用典的同时，“苔枝”三句还运用比喻手法，“篱角黄昏”写环境背景，用了衬托手法。“但暗忆”句是借用法，“莫似春风“三句用翻案法，结拍二句是运用联想与幻想，绘声绘影。正是通过各种表现手法的巧妙配合，不仅为梅花作出精彩的传神写照，而且使人感受到词人怀念情人的怅惘、孤寂、落寞情绪。
总之，宋代词人继承前人诗词创作中运用拟人手法的艺术经验，加以开拓、创新、深化，从而塑造出许多人格化、性灵化、个性化的有丰富深邃诗意的形象，显示了宋词高超精妙的艺术。
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