【核心提示】谢灵运山水诗作为晋宋之际诗歌变革的重要成果，其山水、玄理并存的表现范畴，体物精细、辞采富丽的艺术风格及所谓的“玄言尾巴”等特点，可以说皆与玄学“言尽意”论有内在关系。
东晋刘宋之际是诗歌变革的重要时期，《文心雕龙·明诗》说：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇物之志，崇盛忘机之谈。……宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”刘勰似认为晋宋之际山水诗的兴起以玄风的消退为前提，在批评玄言诗风的同时否定了玄学与山水诗的内在关系。但从晋宋诗史来看，山水诗的产生和发展恰恰与玄学思想密切相关，因此，在探讨晋宋之际的诗歌变革时，玄学仍是一个需要深入分析的重要因素，特别是东晋以来玄学“言意之辨”由“得意忘言”发展为“言尽意”，对晋宋诗歌变革具有重要意义。“言尽意”蕴含了“言以尽象，象以尽意”的内涵，“象”是“言意”关系的中心环节，所以“言尽意”较为明确地体现了以言、象尽意的审美性质，这和以山水形象为主要表现内容的山水诗的发展有直接关系。谢灵运山水诗作为晋宋之际诗歌变革的重要成果，其山水、玄理并存的表现范畴，体物精细、辞采富丽的艺术风格及所谓的“玄言尾巴”等特点，可以说皆与玄学“言尽意”论有内在关系。
传达以“形象”为核心的诗学内涵
从文学的角度来说，在“言以尽象，象以尽意”这一内涵中，第一个“尽”是名实相应的语言对意象的表现，第二个“尽”则是以意象体悟本体。由“言尽意”发展而来的文学之言、象、意三要素的内在关系，主要体现为“言—象”和“象—意”两对基本关系，它们构成了文学从形象的刻画到以形象的审美体悟本体这一完整过程，“形象”乃是其中的核心。在“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗史背景下，对形象的重视是晋宋诗歌变革的核心问题，就此而言，“言尽意”论具有重要的诗学史意义。谢灵运山水诗创造性地发展了“言尽意”的思想方法，并契合了这一诗史变革的方向。
谢灵运山水诗注重景物刻画，体现了以“形象”为核心的诗学内涵，在此基础上，其诗歌艺术涉及两个基本问题，一是形象的刻画与诗歌语言的自觉追求之间的关系；二是山水作为审美客体与以“意”为表现目的之间的关系。《诗品》论谢灵运诗云：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉。”从“淡乎寡味”到“富艳难踪”，诗歌语言的这种发展与诗人的艺术才华有关，但更重要的，是由于诗歌表现对象的转变促进诗歌语言意识的自觉，这是“言—象”关系在诗歌艺术上的体现，谢灵运山水诗明显地体现了这一点，如《于南山往北山经湖中瞻眺》：
朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧迳既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜人去远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通。
诗歌将游览过程中繁多的景物按顺序展现出来，意象繁密、辞藻丰富。为了准确地描绘山水形象，诗人非常注重用字的工巧，如“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风”，连用“苞”、“含”、“戏”、“弄”四个动词，准确生动地描绘出万物自由活跃的生命形象。注意用字等语言艺术技巧是谢灵运诗歌的一个重要特点，谢灵运山水诗体现了诗歌语言由辞藻丰富向追求表现力的用语工巧发展的趋向，而这一点与“言尽意”中“言以尽象”这一内涵密切相关。
内容摘要：谢灵运山水诗作为晋宋之际诗歌变革的重要成果，其山水、玄理并存的表现范畴，体物精细、辞采富丽的艺术风格及所谓的“玄言尾巴”等特点，可以说皆与玄学“言尽意”论有内在关系。”从“淡乎寡味”到“富艳难踪”，诗歌语言的这种发展与诗人的艺术才华有关，但更重要的，是由于诗歌表现对象的转变促进诗歌语言意识的自觉，这是“言—象”关系在诗歌艺术上的体现，谢灵运山水诗明显地体现了这一点，如《于南山往北山经湖中瞻眺》：朝旦发阳崖。从谢灵运山水诗的创作实践看，山水与玄理作为表现范畴共存，但生动直观的山水形象与抽象思辨的玄学义理，作为截然不同的表现范畴，在诗歌艺术中必然存在间隙，这是谢灵运山水诗存在“玄言尾巴”、诗境不够浑融的根本原因。
关键词：玄学;谢灵运山水诗;玄言;诗歌变革;审美;艺术;表现范畴;诗史;尾巴;山水形象 作者简介：玄理是山水审美的目的
从“象以尽意”这一层关系来说，“言尽意”强调以意象的审美为“尽意”之法，对晋宋之际诗歌的发展影响深刻，其中最为关键的，是促进了山水作为审美客体的确立。山水作为审美对象的确立是晋诗史上一个极其重要的问题，涉及诸多因素，玄学、佛教等都与此有重要关系。谢灵运的山水诗是玄、佛影响的结果，而山水形象与玄、佛义理是其基本表现内容。谢诗中山水与哲学义理是“象”和“意”的关系，体现为“立象以尽意”的内涵，即以审美表现哲理。从谢灵运山水诗的创作实践看，山水与玄理作为表现范畴共存，但生动直观的山水形象与抽象思辨的玄学义理，作为截然不同的表现范畴，在诗歌艺术中必然存在间隙，这是谢灵运山水诗存在“玄言尾巴”、诗境不够浑融的根本原因。如《登永嘉绿嶂山诗》：
裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源迳转远，距陆情未毕。澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林回岩愈密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。蛊上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹。颐阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。
这首诗总体上可以分成两层，从开头到“蔽翳皆周悉”是第一层，写游览的经历及所观赏的山水之景。“蛊上贵不事”以下则为第二层，表现了大量的玄理。诗人表现自己在寂寞的山水之境中体悟、坚守老庄之道。结尾两句，方东树谓“恬如当作恬知”，这两句出自《庄子·缮性》：“古之治道者，以恬养知。知生而无以知为也，谓之以知养恬。知与恬交相养，而和理出其性。”其大意是说恬知交养则道德之境自其性而出。谢灵运此处正是说自己在山水的审美中进入了道的境界，认为自己已得养性之方。从这种诗歌来看，玄理不是谢灵运山水诗的点缀，而是其表现目的。
事实上，谢灵运正是通过对玄理的体悟，获得一种他自认为超越他人的精神和人格的境界，这是他贵族性格的一贯体现。又如“虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推”（《石壁精舍还湖中作》），“感往虑有复，理来情无存。庶持乘日车，得以慰营魂。匪为众人说，冀与智者论”（《石门新营所住》），诗人认为自己真正体悟了玄理境界，而这种境界“匪为众人说”，不是一般人所能理解的，所以谢灵运有一种超越性的孤独感。谢诗中反复渲染这一情绪，如“永绝赏心悟”、“幽独赖鸣琴”、“拥志谁与宣”、“惜无同怀客”、“但恨莫与同”、“妙物莫为赏”等，这种孤独感与谢灵运在现实政治中的失意不无关系，但更根本的却是源于其玄学人格和精神境界。孤芳自赏式的孤独之感又进一步强化他对玄理的迷恋，因此，玄理是谢灵运山水审美的目的，是其诗歌所追求的意义之所在。谢诗很明确体现了“象—意”这一关系，明显地存在着形象与玄理两种表现范畴。从创作实践上来说，谢灵运山水诗对语言和形象的重视，是对玄言诗风的变革，但玄理表现目的及所谓“玄言尾巴”的存在，又说明他还未彻底完成这一诗史任务。这是晋宋诗歌变革面临的一个重要问题。
（作者单位：福建师范大学文学院）
